1. Вести диалог по теме, соблюдая нормы речевого этикета. 2. Определять особенности русской духовной музыкальной культуры. 3. Уметь использовать понятия: знаменный распев, партесное пение, a capella, духовный концерт, полифония.
Исторический экскурс: Православные основы богослужебного пения
Крюков знамен или их комбинаций более 500, соответственно их невозможно полностью полноценно записать и спеть нотами — необходимо знать крюки. Знаменный распев бывает разных видов демественный и другие , а также существует строчное пение двух и трехголосие — как бы аналог полифонии.
Львов пользовался покровительством и личной дружбой императора Николая I, от которого получил звание генерал-майора. Отношения же его с Московским митрополитом Филаретом были далеко не столь безоблачными: Филарет, в частности, блокировал одобрение переложений Львова в Святейшем Синоде. Для изучения этих переложений митрополит создал специальный комитет, который дал о них отрицательный отзыв. О своем участии в работе этого комитета и о столкновениях с Львовым митрополит Филарет докладывал Синоду: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, или, иначе, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен, затмеваемый гармонией... В частной переписке Филарет был более резок в отношении Львова и его гармонизаций: Смирение посылает нам Бог в том, что генерал хочет всю церковь переучить пению по-своему. Если в Лавре поют хорошо; если там корень греческого пения, на что же хотеть вырвать сей корень и предлагать четырехголосное пение? Если дадите свои ноты, к ним приложат такую гармонию, что и не узнаете ваших нот и вашего напева.
И когда вы скажете, что это несходно с вашим прежним, то вам скажут, что гармония правильна и такою признает ее вся Европа 241. Не дождавшись одобрения Синода, Львов поручил печатание своих сочинений Придворной певческой капелле. Благодаря этому изданию сочинения Львова уже при его жизни вошли в репертуар многих церковных хоров. Исполняются они в храмах и поныне. Между тем недовольство московского святителя относилось не только к Львову, но и в целом к состоянию церковного пения, которое на протяжении долгого времени находилось в руках светских лиц. Особенно это касалось Петербурга. Ратуя за сохранение традиций древнерусского пения, Филарет писал: «Новый в церковной жизни Петербург предоставит ли довольно людей, имеющих знание, опыт и вкус к церковной музыке более древней? Не с большею ли надеждою можно таких искать в епархиях более древних, в которых более сохранялась привязанность к древнецерковному, которыми не так решительно возобладал новый вкус?
Нужно ли более, чтобы признать за нею право собственности на сие пение? Если отнять у нее сие право и отдать церковное пение в совершенно произвольное употребление народа... Это уже видим в Западной Церкви, где театральная музыка употребляется в церквах при богослужении, как будто распорядители церковные приняли на себя должность искусителей, чтобы мысли пришедших молиться увлекать из церкви в театр 243. Церковная власть в лице Святейшего Синода и митрополита Филарета в середине XIX века продолжала бороться за то, чтобы русское пение сохраняло свой церковный характер. В 1850 году Синод издал указ о запрете пения «духовных концертов» во время причащения священнослужителей. Однако придворные сочинители обращали мало внимания на инструкции, исходящие от высшей церковной власти, и продолжали писать музыку в итальянском или немецком духе. С другой стороны, и позицию Синода нельзя назвать вполне последовательной: ратуя за сохранение древних традиций, Синод одновременно давал официальную санкцию на исполнение произведений, написанных в итальянском и немецком стиле. За чистоту русского церковного пения, его возвращение к своему «первообразу» — знаменному распеву — ратовали и некоторые видные иерархи не из числа членов Синода.
Среди них — святитель Игнатий Брянчанинов , чьи высказывания о Валаамском пении мы уже приводили. В статье «Понятие о ереси и расколе» святитель посвящает несколько абзацев церковному пению. Он резко отрицательно высказывается по поводу «итальянского пения», считая, что «оно не идет к православному богослужению», потому что «нахлынуло к нам с Запада». В частности, «причастный стих был заменен концертом, напоминавшим оперу». Подлинным русским церковным пением, по мнению епископа Игнатия, является знаменный распев: Весьма справедливо святые отцы называют наши духовные ощущения «радосто-печалием»: это чувство вполне выражается знаменным напевом, который еще сохранился в некоторых монастырях и который употребляется в единоверческих церквах. Знаменный напев подобен старинной иконе. От внимания ему овладевает сердцем то же чувство, какое и от пристального зрения на старинную икону, написанную каким-либо святым мужем. Чувство глубокого благочестия, которым проникнут напев, приводит душу к благоговению и умилению...
Христианин, проводящий жизнь в страданиях, борющийся непрестанно с различными трудностями жизни, услыша знаменный напев, тотчас находит в нем гармонию со своим душевным состоянием. Этой гармонии он уже не находит в нынешнем пении Православной Церкви. Придворное пение... Сочинения новейших композиторов выражают настроение их духа, настроение западное, земное, душевное, страстное Брянчанинов или холодное, чуждое ощущения духовного 244. Как справедливо отмечает далее святитель, знаменный распев не нуждается в гармонизации: Некоторые, заметив, что западный элемент пения никак не может быть соглашен с духом Православной Церкви, справедливо признав знаменитые сочинения Бортнянского сладострастными и романическими, захотели помочь делу. Они переложили, с сохранением всех правил контрапункта, знаменный напев на четыре голоса. Удовлетворил ли труд их требованию Церкви, требованию ее духа? Мы обязаны дать отрицательный ответ.
Знаменный напев написан так, чтоб петь одну ноту в унисон , а не по началам partheses , сколько бы певцов ни пели ее, начиная с одного певца. Этот напев должен оставаться неприкосновенным: переложение его есть непременно искажение его... Святитель справедливо упрекал современных ему церковных композиторов в некомпетентности, с которой они подходили к гармонизации древних напевов: Старинную икону не должно покрывать новыми красками, оставляя неприкосновенным ее рисунок: это было бы искажением ее. Никакой благоразумный человек, знающий отлично иностранные языки, не решится на перевод с них математической книги, не зная математики. Отчего же не придерживаться того же благоразумия относительно церковного пения тем знатокам музыки, которые чужды благодатного духа церковного, даруемого Богом за глубоко благочестивую жизнь? Ломакин 1812—1885. Он был одним из тех композиторов, которые своими трудами определили основные тенденции развития русского церковного пения на несколько десятилетий вперед 247. Ломакин сознавал, что «в наше церковное пение вкралось много италианизма» 248 , оно «удалилось от своих начал, утратило свой молитвенный характер» 249.
Он считал, что необходимо «воскресить первобытную старину» 250 , возродив молитвенный дух древнего церковного пения. Работа Ломакина по гармонизации древних распевов имела характер интуитивного поиска: «Он начал пробовать аккорды, доискиваться их происхождения... Внимательно просматривал Палестрину и других классических авторов, садился за рояль, приискивал аккорды, припоминал, отгадывал... Каждое новое открытие он применял к делу» 251. В течение длительного времени Ломакин работал под руководством Львова: «Александр Федорович иногда делал свои замечания, они совещались вместе, спорили, соглашались, а иногда... Львов слушал молча, сидя у рояля, одобрял знаком или дремал под однообразные звуки Октоиха. Ломакин исписал более двух тысяч страниц и под конец писал как-то машинально и, может быть, небрежно, что отразилось в недостатках, оказавшихся в издании» 252. Однако со временем появились серьезные расхождения между Ломакиным и Львовым во взглядах на гармонизацию древних распевов, что делало их соработничество все более затруднительным.
Ломакин начал все отчетливее понимать, что гармонизация русских церковных напевов в духе немецкой классической музыки так же мало соответствует духу древнего обиходного пения, как их гармонизация в итальянском стиле. В середине XIX века вопросом гармонизации древних распевов заинтересовался М. Глинка 1804—1857 , полагавший, что древнерусское церковное пение находится в связи с церковными ладами Западной Церкви. С целью изучения этих ладов он в 1856 году направился в Берлин к З. Дену 1799—1858 , известному музыкальному теоретику, специалисту в области контрапункта строгого стиля 253. В другом письме Глинка говорил: «Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 254. Преждевременная смерть прервала занятия Глинки. Известный музыкальный теоретик князь В.
Одоевский 1804—1869 вспоминал: «Я видел в последний раз Глинку проездом через Берлин в 1857 году... Глинка рассказал мне о своих контрапунктических работах с Деном и о том, что весь погрузился в церковную музыку» 255. Вдохновленный примером Глинки, Одоевский начал пропагандировать идею гармонизации древнерусских напевов в «строгом стиле» западной церковной музыки, склоняя к этой идее Ломакина и другого любителя «отечественной старины» Н. Образовался кружок единомышленников во главе с Одоевским: они постоянно встречались, обменивались опытом, делились друг с другом своими открытиями. Все они разделяли отрицательное отношение к музыке Бортнянского и к тем образцам «обиходного пения», которые издавались Придворной певческой капеллой. Одоевский писал: Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение. Сего мало. В Обиходе есть...
В течение времени к этому напеву привился напев веселой плясовой песни, которой старинные слова «Ах Дон, ты наш Дон», а новейшие «Барыня, барыня», и в этом виде перешел в так называемый Круг простого церковного пения, издавна употребляемого при Высочайшем дворе, изданный в 1837 году и перенесенный ныне в 4-голосное переложение, изданное от Капеллы 256. Приходится признать, что и им не удалось «воскресить первобытную старину», освободив русскую церковную музыку от западного пленения «италианизма». Главной ошибкой всех церковных композиторов этого периода оставалось то, что, желая найти подобающее древним распевам гармоническое одеяние, они обращались к западным образцам. В этом гармонизациями Бортнянского и Турчанинова, а с другой — Ломакина и Потулова. Разница лишь в том, что Бортнянский ищет стилевую опору в итальянском классицизме, а Ломакин изучает мессы Палестрины тогда как Глинка овладевает тайнами церковной гармонии в Берлине у Дена. Параллельно же с гармонизацией древних напевов в западном стиле происходит спонтанный процесс упрощения самих этих напевов. Появляются, в частности, такие образцы, как упомянутый Одоевским напев пасхального канона. Отметим, что пасхальный канон до сего дня исполняется во многих храмах Русской Православной Церкви на мотив «Барыня, барыня»: Большой интерес к церковной музыке проявлял и П.
Чайковский 1840—1893. Будучи светским композитором, он воспринимал церковную музыку преимущественно с эстетической стороны. Состояние дел в русском церковном пении не удовлетворяло Чайковского: «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч. В другом письме Чайковский отзывается о Бортнянском и других композиторах итальянской школы еще более резко: Вопросом вашим о русской церковной музыке вы задели мое больное место... Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти ведели, дехтеревы и т. От столицы до деревни раздается... Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации 258.
Самому Чайковскому не удалось стать таким мессией, хотя ему принадлежит ряд оригинальных сочинений для церковного клироса, а также обработок обиходных напевов. В 1878 году Чайковский пишет «Литургию», а в 1882-м «Всенощную». Первое из этих сочинений представляет собой, по сути, «мирскую музыку, приложенную к богослужебным текстам», весьма далеко отстоящую от уставного пения 259. Во втором сочинении композитор обращается к мелодиям киевского и греческого распевов, которые гармонизует в «строгом стиле» западной музыки. В предисловии к изданию «Всенощной» Чайковский писал: Я не хотел ни пытаться воссоздать древнюю гармонизацию церковных напевов, ни изобрести какую-нибудь совершенно особенную свою. Притязания мои весьма скромны. Я знаю, что переделать историю нельзя, знаю, что воскресить подлинное древнее церковно-русское пение так же невозможно, как невозможен вообще всякий решительный возврат к прошлому. Факт этот неоспорим, и бороться против его очевидности было бы бесцельным донкихотством, но я надеюсь, что попытка на этой чуждой и насильственно занесенной к нам почве посеять русские семена — не будет поставлена мне в укор 260.
Идя по пути, который сам Чайковский называл «эклектическим» 261 , пытаясь интуитивно нащупать правильный способ обработки церковных распевов, композитор, как и большинство его современников, не понимал самой сути этих распевов и того принципа, по которому они создавались. Он был уверен в том, что своеобразие древних распевов основывается на особых гаммах звукорядах , на которых они были построены, и что именно эти гаммы — причина трудностей, с которыми сталкиваются гармонизаторы распевов: Я влачу теперь жизнь серенькую, без вдохновений, без радостей... Перекладываю теперь с Обихода коренное пение всенощной службы на полный хор. Работа эта довольно интересна и трудна. Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние церковные напевы, а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки 262 Надежды Чайковского на то, что ему удастся стать реформатором церковного пения, не оправдались. В конце концов Чайковский пришел к выводу, что реформировать церковное пение вообще невозможно, так как подлинное знание древних распевов навсегда утрачено: Я уже кое-что сделал, — но все ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах...
Во всем этом царствует большой хаос. Многие хотят теперь преобразить церковное пение и по возможности возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминантаккорд и т. Его религиозность в сочетании с музыкальным гением, снискавшим ему славу величайшего русского композитора, казалось бы, могла обеспечить ему достойное место в ряду церковных композиторов. Этого, однако, не случилось. Знания Чайковского в области церковной музыки оказались слишком поверхностными что, впрочем, он и сам сознавал , и проникнуть в суть древнерусского распева ему не удалось. Духовные сочинения Чайковского редко исполняются в храме, за исключением, пожалуй, песнопения «Святый Боже», основанного на трихордной мелодической формуле в простейшей гармонизации, включающей тонику, доминанту и субдоминанту: Среди других светских композиторов, отдавших дань церковной музыке, следует упомянуть М. Балакирева 1837—1910 и Н.
Римского-Корсакова 1844—1909. Балакирев в 1883 году возглавил Придворную певческую капеллу, придя на смену Н. Бахметеву 1807—1891 , а Римский-Корсаков стал заместителем Балакирева. Если при Бахметеве в капелле строго сохранялись традиции, заложенные его предшественником А. Львовым, то при Балакиреве и Римском-Корсакове была сделана попытка ввести капеллу в русло русской национальной традиции. В 1888 году капеллой было издано «Всенощное бдение древних распевов», где древние знаменные мелодии были гармонизованы «в духе народного творчества» 264 , как его понимали составители во главе с Римским-Корсаковым. Однако широкого распространения эта книга не получила. Балакирев и Римский-Корсаков писали и собственные сочинения для церковного клироса, но большинство из них в храме не прижилось.
Исключение составляет лишь «Отче наш» Римского-Корсакова, приобретшее исключительную популярность в русской эмигрантской среде XX века. Архангельского 1846—1924. Он был автором многочисленных сочинений более 80 , которые отличались высоким профессионализмом хорового письма, преобладанием грустных настроений и соответствующих им минорных тональностей. В гармонизациях Архангельского для каждого голоса используется сравнительно небольшой диапазон, что делает многие его сочинения доступными даже для скромных приходских хоров 265. С именем Архангельского связано важное нововведение, существенно изменившее последующую историю хорового пения в России: в созданном им в 1880 году хоре детские голоса были заменены женскими. Введение женщин в церковные хоры имело большое практическое значение: оно освобождало хор от необходимости постоянной замены мальчиков-певчих, у которых начинал ломаться голос, новыми мальчиками. Как отмечает исследователь, женщины и ранее пели в некоторых церковных хорах, «но тогда певчие ставились на хоры, где они не были видны народу; также бывало, что девок стригли и одевали в мужское платье, как мальчиков. А теперь, когда уже не было крепостных, то и появление женщин между мужчинами в хоре больше не шокировало» 266.
Новая эпоха в истории русского церковного пения, наступившая в последней четверти XIX века, во многом связана с деятельностью московского Синодального хора, регентом которого в 1886 году был назначен B. Орлов 1857—1907. Директором хора стал выдающийся церковный регент и музыковед, профессор Московской консерватории С. Смоленский 1848—1909 , а помощником регента — А. Кастальский 1856—1926. Под руководством этого триумвирата Синодальный хор превратился в один из лучших церковных хоров России. Параллельно с хором действовало Синодальное училище с восьмилетним музыкальным образованием. В 1899 году Синодальный хор отправился в Вену на освящение новопостроенного Свято-Николаевского собора и выступил с концертом в зале Венского Музыкального общества Musikverein , исполнив многие сочинения Кастальского.
Этот концерт стал подлинным триумфом русской церковной музыки. Интерес к произведениям Кастальского за границей возбудил еще большее внимание к ним в России 267. Кастальский трудился в Синодальном хоре 40 лет — сначала в качестве помощника регента, затем, с 1910 года, в качестве директора Синодального училища. В историю русской церковной музыки Кастальский вошел как плодовитый композитор, автор более 200 сочинений и переложений. Смоленский и Кастальский стали родоначальниками движения, которое получило название «нового направления» в церковном пении 268 , основанного на стремлении освободить церковное пение от «европеизма», приблизив к образцам русского народного музыкального творчества. К тому времени, правда, и русская народная песня уже обрабатывалась в европейском духе и гармонизовалась на западный лад, поэтому дать точное определение «народной музыки» применительно к концу XIX века достаточно сложно. Во всяком случае, Кастальский ориентировался на те же эстетические стандарты, которыми жило светское музыкальное искусство России начиная с Глинки и которые нашли свое наивысшее воплощение в творчестве композиторов «Могучей кучки», в особенности Римского-Корсакова и Мусоргского. Роль Кастальского в церковном пении сопоставима с ролью Глинки в светской музыке.
Суть нового направления, разработанного Смоленским и Кастальским, выражена последним в словах: О грядущем нашего церковного песнотворчества также могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению — задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Быть может, церковная музыка наша выразится в необычных для современного слуха последованиях простых гармоний, с отрешением от сплошной квартетности; могут быть и унисоны и соло, — но не такие, какими восхищаются любители. Вдохновенные импровизации древних псалтов — вот идеал церковного соло. Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов 269. Кастальский считал необходимым ориентироваться в церковном песнотворчестве на древнерусские распевы, используя, хотя и с осторожностью, некоторые элементы народной музыки:... У нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических исследований. Не мешало бы также забыть об «умилительности» слащавого минора, который во время оно считался необходимым даже и для «Хвалите имя Господне», выражая якобы сокрушение богомольцев о грехах, а на самом деле наводя уныние.
В самих церковных напевах наших заложен национальный элемент, но народные песенные обороты следует применять к ним с крайней осмотрительностью, так как храм есть храм, а не концертный зал и не улица. Национальный колорит русской светской музыки рожден из песни, так и церковная музыка должна создаваться и развиваться на наших обиходных напевах 270. Народные напевы, в том числе интонации русского городского романса XIX века, использовал в своем творчестве и П. Чесноков 1877—1944 , выдающийся церковный регент и композитор, автор более 500 хоровых произведений, в том числе оригинальных сочинений и переложений для церковного хора. Характерными особенностями музыки Чеснокова являются лиризм, нередко переходящий в сентиментальность, гармоническое разнообразие, модуляции в далекие тональности. Чесноков часто использовал солирующий голос под аккомпанемент хора, любил звучание однородных хоров мужских или женских , для которых делал переложения собственных сочинений. Выдающимся и единственным в своем роде феноменом в русской церковно-музыкальной культуре начала XX века стали духовные произведения С. Рахманинова 1873—1943.
В 1910 году Рахманинов создает «Божественную литургию», а в 1915-м — «Всенощное бдение». Если «Литургия» является произведением авторского творчества, то в основу большинства номеров «Всенощного бдения» легли обиходные напевы. Интересно, что идея написать «Всенощную» пришла Рахманинову после прослушивания собственной «Литургии», которая ему, по его собственным словам, «совершенно не понравилась, так как не отвечала требованиям русской церковной музыки» 271. Именно Смоленский был одним из тех, кто пробудил в Рахманинове интерес к изучению древнего церковного пения. Другим человеком, оказавшим благотворное влияние на композитора, был Кастальский. Рахманинов вспоминает: Я сочинял «Всенощное бдение» очень быстро: оно было закончено меньше чем за две недели... Еще в детстве меня пленили великолепные мелодии Обихода. Я всегда чувствовал, что их особый характер требует хоровой обработки, и надеялся, что мне удастся достичь этого во «Всенощной».
Не стану отрицать, что первое исполнение «Всенощной» Московским синодальным хором подарило мне счастливый час удовлетворения... В то время Синодальным училищем руководил композитор, создатель духовной музыки Кастальский... Его произведения и беседы с ним многому научили меня 272.
Чайковский терялся в многообразии богослужебных и литургических понятий, хорошо известных рядовому псаломщику, и вынужден был искать помощи у протоиерея Димитрия Разумовского. В том же положении находился и Рахманинов, для него путь к пониманию службы прокладывал С.
Композиторы видели в богослужении еще одну сферу приложения творческих сил, область для раскрытия своего вдохновения, еще одно поле художественной деятельности или новый музыкальный жанр. Это не означало, что они не были верующими людьми или не обладали даром сочинения духовной музыки. Но богослужебный текст являлся для них не погружением в духовные глубины Богопознания, а материалом для новой музыкальной формы, не совершенствованием внутренней аскезы, а источником вдохновения, творческого горения, стимулом для полета фантазии. Церковное обрядовое действо становилось поводом для создания драматургического развития в музыке. Так церковное уступало место светскому и концертному, богослужебное — филармоническому и театральному, сокровенное и внутреннее — внешнему.
Какой у него си-бемоль! Как чиста трель у сопрано! Как эффектно входит бас! III, с. Митрополит Евгений справедливо говорит: «кажется, они хотели более удивлять слушателей консертантною симфониею, нежели трогать сердца благочестивою словесною мелодиею, и часто при песносложениях их церковь более походит на италиянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия Всевышнему...
Произведения Бортнянского, Чайковского, Архангельского, Рахманинова, Чеснокова, Гречанинова, Голованова вносят большой вклад в церковную музыкальную культуру России, являясь шедеврами хоровой музыки, но часто не шедеврами церковного пения. Чтобы пояснить свою мысль, приведем следующее сравнение. Церковное пение — это звучащая и к о н а, то есть окно в духовную реальность, в иное измерение. Трубачев «О церковном пении и колокольных звонах». Статьи и исследования.
Церковная музыка— это религиозная живопись, то есть явление, которое по сути дела продолжает оставаться в пределах земных, но лишь использует религиозные мотивы, темы и содержание. Его признаки и свойства — обостренные чувства, личностное начало, субъективные взгляд и интерпретация. Это не негативное явление, но это другое явление. В этом главное! Использование церковного текста не может служить критерием церковности.
Развернутые музыкальные формы, сложность гармонического языка, полифония, усложненная метро-ритмика, динамические и эмоционально-выразительные масштабы, симфонизация хоровой ткани, -- все это признаки светской музыки, черты которой проникли в музыку церковную и стали ведущими для определенного церковного стиля в богослужебном пении. Протяженные знаменные распевы с фитами и без них, кондакарное и строчное пение были явлениями национального церковного мелосостроительства. Веками происходившее накопление мелодического богатства, которое составляло повседневный и праздничный Обиход, было подчинено задаче украшения богослужения, внесения в него разнообразия, но не преследовало цель доставить эстетическое удовольствие. Взгляд на церковную музыку как на богослужение — вектор церковный, аскетический. И наоборот, взгляд на церковную музыку как на концертную форму — вектор светский, гедонистический.
Эмоционально-чувственные, индивидуально-личностные порывы и устремления автора, использующего в качестве материала для их выражения, для своего композиторского вдохновения церковные тексты, оригинальные церковные мелодии, — это неверный подход к делу у самых его истоков. В любом виде церковного искусства для приобщения к духовному требуется особая подготовка и соответствующий образ жизни и мыслей, нужен определенный настрой. Нельзя одновременно сочинять лирическую оперу и Божественную Литургию, балет и Всенощное бдение. Однако такое было, подобные случаи — не исключение из правил, а, скорее, само правило. Церковная музыка для светского композитора — это еще один жанр личного творчества.
Поэтому в духовных опусах некоторых композиторов встречаются, подчас, реминисценции из их же светских произведений — особые танцевальные ритмы, песенные мелодические обороты и формы. Вот как характеризует некоторые церковные опусы Архангельского С. Трубачев: «Стиль гармонизаций Архангельского — гармонический, в этом плане он не внес той самобытной художественной свежести, которой отличаются переложения Н. Римского-Корсакова, но удовлетворял потребности небольших хоров в таких переложениях, где обиходные напевы сохраняются в неприкосновенности. Архангельский испытал сильное воздействие оперной и симфонической музыки П.
Чайковского и впечатляющую силу реалистических образов привнес в музыку Православной Церкви. В этом и своеобразие сочинений Архангельского, и отдаленность их от стиля строгой церковности, так убедительно воссоздаваемого им в литургии древних распевов». Другое дело, когда композитор живет напряженной духовной жизнью, неустанным поиском Истины. Он поселяется вблизи монастыря, отдаляется и уходит от мира, не стремится к известности и признанию. Все это мы видим в жизни и творчестве С.
В таких условиях и результат деятельности композитора иной, потому что цель — иная. А цель — глубокое понимание, раскрытие и донесение литургического контекста той музыки, созданию которой помогает соответствующий настрой — твердость, определенность намерения и кроткое смирение в ожидании конечного результата. Трудно объяснить авторские мотивы, побудительные причины, сам процесс создания церковной музыки. Еще труднее охарактеризовать достигнутый результат, который, тем не менее, воспринимается нами как подлинно церковное песнопение. Какими словами определить творчество Трубачевым?
Это и чувствование верующего сердца, и зрелые убеждения трезвого ума, и интуитивное понимание национальной принадлежности своей музыки как глубоко русской — для верующего православного христианина это очевидно и не требует пространных доказательств, как не требует доказательств сама вера. Одно можно сказать — в музыке Трубачева нет ни доли концертности и признаков того стиля, который именуется этим словом. Но Трубачев — фигура действительно редкая на небосклоне русской церковной музыки. Для некоторой полноты картины приведем выдержку из статьи протоиерея Феликса Стацевича о духовном творчестве Трубачева, чтобы познакомить читателя с мнением нашего современника, слушателя сегодняшней музыки, человека сегодняшнего дня, стоящего у престола и совершающего православное богослужение. Очень важно, что пишущий священнослужитель формулирует критерии музыки, понимаемой как явление небесного порядка, но не лишенное земных тяготений.
В позиции протоиерея Феликса Стацевича содержится тонкое и глубокое разграничение между музыкой и пением, то есть анализ процесса проводится здесь в том же направлении, которого старается придерживаться и автор данного очерка. От подделки, "обманки", лжи? Как в океане звуков опознать музыку, отличима ли живо-пись от "мёртво-", живое слово от смрада суесловия?... Прекрасная иллюстрация в чеховском "Ионыче": Вера Иосифовна читала о том, как молодая, красивая графиня устраивала у себя в деревне школы, больницы, библиотеки и как она полюбила странствующего художника, — читала о том, чего никогда не бывает в жизни, и все-таки слушать было приятно, удобно, и в голову шли всё такие хорошие, покойные мысли... Прошел час, другой.
В городском саду по соседству играл оркестр и пел хор песенников. Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали "Лучинушку ", которую пел хор, и эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни. Критерий, однако, есть хотя приходится оговориться, - и здесь мы не свободны от чувств, куда от них в посюстороннем мире, в сей "юдоли плача"? Критерий есть. Когда есть волшебство, есть и музыка.
Когда - «пел он, и всем нам сладко становилось и жутко» Тургенев, «Певцы» , тогда - музыка. Причём вне всякой зависимости от жанра. Мы ищем в музыке свидетельств горнего мира «он несколько занёс нам [чадам праха] песен райских» и что нам за дело: высокое это искусство или «слепой скрыпач в трактире»? Что по большому счёту нам за дело - исполнитель кто он: «гордый ли он внук славян? Но не на них отзывается душа, не ими восхищается она «во области заочны»...
Душа, однако, в смятении, душа, алчущая живой воды, вянет от безжизненных витиеватостей... Рассудок анализирует, разбирает целое на элементы... Чувства упиваются "красками»... Бессмертная душа взыскует Правды, Истины, Красоты... Трубачёв — композитор?
Но применительно к Сергею Зосимовичу «композитор» кажется и недостаточным и избыточным одновременно. Уводящим от сутидела. Сергей же Зосимович прожил скромно и незаметно, как-то в стороне от «суеты мира», житие его было «тихо и безмолвно». Как и всякого «труждающегося и обремененного». Но ведь не поймал!
Музыка была его послушанием, его способом служения. Но не только музыка... Трубачёв был солдат. И в самом непосредственном смысле - прошёл войну, среди прочего награждён медалью «За отвагу»... Надо ли говорить какова цена этой награды?
И он был воинв смысле широком. Вера, благоговение и страх Божий входящих во святый храм — это ведь послушания, способы Богу-служения, ответ человека на «будьте совершенны». В советские годы для верующего человека в этих прошениях были проставлены ещё и особые акценты. Трубачёву — потомку священномучеников - тихое и безмолвное житие во всяком благочестии и чистотебыло заданием. Трубачёв не занимался композицией, как сказали бы теперь, профессионально.
Да он вообще не занимался композицией. Он пел. Душою своею слышал он потаённые песни родной земли. И — отозвался. Музыка Трубачёва безыскусна.
Имею в виду именно безыскусность — препобеждённый «искус, искушение». Эта музыка не несёт на себе бремени «сомнений и тягостных раздумий», эта музыка — зрелого человека. И христианина. Сергий был воин и праведник, и музыка его —музыка воина. Она строга, сдержанна, при этом преизливается ликованием, она всегда гимн, она торжествующа, при этом — необыкновенно искренна и...
Он и сам был простодушен и чуток. При внешней сдержанности эта музыка властно ведёт за собою, душа вместе с нею поёт и плачет. Эта музыка высока и благородна, этот металл драгоценен, проба его — высшая... Но и «безыскусственность» есть характерная черта этой музыки, и она — эта безыскусственность — не от скудости выразительных средств. Напротив — от глубины содержания, от преодолённого «сопротивления материала».
Эти ноты записаны мастером. Музыка Трубачёва изысканна и благородна. Верно замечено исследователями его творчества о. Михаил и Наталья Станиславовна Асмусы : творчество Трубачёва нисколько не содержит в себе "искусственности", при этом в нём много искусства. Форма Трубачёва, на мой взгляд, безупречна.
Форма — вообще одна из сильнейших сторон его собственно композиторской техники. Музыка Трубачёва аскетична, она свободна от субъективизма, от «человеческого, слишком человеческого». Самые холмы радонежские поют эти песни... Хоры Трубачёва словно бы сотканы из монастырского благовеста, из кадильных звонов, из воздыханий лаврских молитвенников, из гомона птиц, из шороха ветвей, журчаний весенних ручьёв, шелеста листьев, ликующих интонаций пасхальных песнопений... Линии голосов его партитур словно бы продолжают очертания маковецких холмов, каждая горизонталь прописана, общая ткань — сдержанно, словно бы подспудно, — полифонична.
Его хоровые «краски не ярки и звуки не резки». Самая фактура его церковных хоров напоминает нестеровский пейзаж: «донельзя простой, серый, даже тусклый и все-таки торжественно-праздничный» Бенуа. И ещё об одном качестве музыки Трубачёва хочется сказать. Метнер сравнивал Грига с Бетховеном: «Бетховен бесконечно больше Грига в смысле пределов выбора. Больше — означает, разумеется, и глубже, и шире, и выше, ибо пределы выбора имеют и свою глубину, и свою широту, и свою высоту.
Но подлинность Грига столь же несомненна, как и Бетховена... Примитивность его формы так же священна и примерна по своей художественой подлинности, как и небывалые гигантские построения Бетховена». Столь же несомненна и подлинность музыки Трубачёва. А это очень редкое качество. Качество, присущее я в л е н и ю.
В его музыке нет ни тени какой бы то ни было стилизации, она абсолютно органична. Композитор обращается к диатонике, при этом возникает ощущение абсолютной ладовой свежести. Замечательна его редакция песнопений Октоиха, там нет собственно авторского материала, при этом каждое созвучие, каждая пауза окрашена характерной трубачёвской интонацией. При этом даже авторская его музыка глубоко канонична. Скажем ещё и о простоте этого явления.
Внешняя простота хорового и не только наследия Трубачёва есть результат строгого и ответственного отбора музыкальных средств. Но важно отметить и ещё одну — не-музыкальную — составляющую этой простоты. В родстве со всем, что есть, уверясь И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Замечательно это поэтово — «в конце». Трубачёв и начал «с конца» уже упоминалось, что подавляющее большинство его сочинений датируется последними годами , да он и жизнь свою прожил словно бы «в конце» гибель отца-священномученика, родство с о.
Павлом Флоренским, преданность памяти которых он пронёс со смирением и достоинством через всю свою жизнь, наконец, реальный фронтовой опыт не оставляли места соблазнам «социалистического строительства» «новой общности - советского народа», не говоря уже о «новом человеке». Сергей Зосимович прожил в традиции, в коей элементы древние столь же естественны и актуальны, сколь актуально за окном «тысячелетье на дворе»... Трубачёв и сам по себе традиция, явление Трубачёва есть звено в цепи, живая и плодоносящая ветвь церковного предания. Трубачев Песнопения литургии. Вокальная лирика.
Парадоксально, но отталкиваясь от Трубачева — явления иного, не концертного стиля в русском церковном пении, мы вновь подошли к исполнительскому творчеству Н. Матвеева и к его ученикам-последователям. Как же определить стиль пения Матвеева?
Энгармоническое фортепиано Одоевского в экспозиции Музея им. Глинки Фото: Дмитрий Баюк, ru. Чесноков , А. Особый интерес представляет Александр Дмитриевич Кастальский. Кастальский родился в 1856 году в Москве в известной семье дед — иконописец, отец — протоирей. Учился в Московской консерватории у П.
Чайковского и С. По окончании фактически всю жизнь работал в Синодальном училище церковного пения. Более того — после революции 1917 года Кастальский остался там работать, только училище то переименовали в Московскую народную хоровую академию. Можно и по сию пору встретить негодующие возгласы по поводу того, что Кастальский стал членом и «группы красной профессуры», и «Ассоциации пролетарских музыкантов». Но был ли выбор у пожилого человека? К тому же — он всегда интересовался народным искусством. Приглашение из США было, но он не уехал.
Сравните 2 произведения русской духовной музыки. Знаменный распев и партесное пение. Что общего?…
Добрый день, дорогие братья и сестры!Мир вам и Божие благословение!Сегодня я скажу несколько слов о раннем русском знаменном многоголосии. Добрый день, дорогие братья и сестры!Мир вам и Божие благословение!Сегодня я скажу несколько слов о раннем русском знаменном многоголосии. Добрый день, дорогие братья и сестры!Мир вам и Божие благословение!Сегодня я скажу несколько слов о раннем русском знаменном многоголосии. партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности.
помогите пожалуйста сопоставить жанр и его звучание!!!
Наивысшего расцвета партесное пение достигает в новом жанре – партесном концертеGotoPage "Партесный концерт". Концерт был рожден в недрах стиля барокко с его склонностью к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. И. Чайковский Сопоставьте жанр и его звучание. * многоголосие одноголосие Знаменный распев Духовный концерт Знаменный распев Духовный концерт Как называется одновременное звучание двух или нескольких звуков одной высоты или одинаковых звуков в. Полифоническое многоголосие получает распространение в Русской Церкви в XVI-первой половине XVII веков. Оно было основано на известных в то время традиционных распевах (знаменном, демественном). «Одноголосие знаменного распева является средством, способствующим концентрации внимания и ума» (прот. Борис Николаев). Типологической параллелью унисонному знаменному пению являются необъемные древнерусские иконы. На Руси всенощное бдение появилось в ХI веке. Его музыкальное оформление соответствовало общецерковным традициям: сначала это были одноголосные (знаменные, демественные, путевые) распевы; с XVI века одноголосие сменилось многоголосием.
Части речи. Знаменный распев.
многочастное хоровое сочинение с контрастными приемами изложения, образцы которого представлены в творчестве вского и нского. Церковное пение, одноголосное или многоголосное, хоровое, должно быть благоговейным и молитвенно настраивающим. Регентам и псаломщикам для этого следует держаться древних церковных распевов — знаменного, греческого, болгарского и киевского. -соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный знаменному распеву. Главным трудом его в области гармонизации уставных распевов является "Всенощное бдение" ор. Древнерусская богослужебная традиция — так называемый знаменный распев (название происходит от знаков, по-славянски «знамен», которыми записывалась музыка) — в силу обстоятельств Крещения Руси сложилась на основе византийской церковной культуры. Начало XX века Песнопения и молитвы Г. В. Свиридова. XVIII век Знаменный распев. 10. Что из перечисленного подходит традициям выполнения музыки в Православном храме? Звучание хора a capella Звучание хора в сопровождении органа Звучание органа. Жанр, с другой стороны, это категория, в которую классифицируется музыкальная композиция на основании ее стиля, характера и элементов звучания. Звучание может быть реализовано в виде многоголосия или одноголосия.
помогите пожалуйста сопоставить жанр и его звучание!!!
При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары , токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, — то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской [3]. Протестантский хорал Основная статья: Протестантский хорал Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» 1526 даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестанстким хоралом [4]. В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других — переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, — что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения [4]. В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала — традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise выросли из восклицаний Kyrie eleison и Rufe где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена , а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров. Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические [4]. Уильям Бёрд Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен [4]. В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на анлийский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии.
В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем , песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Гиббонс, Генри Пёрселл , Г. Гендель [4]. В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестанской музыки известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер , и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Давид, Х. Дистлер , Э. Пеппинг, И. Дрислер, X.
Циммерман… Музыка в православном богослужении Православная служба, в отличие от католической, всегда оставалась исключительно вокальной, инструментальное сопровождение не допускалось; важнейшими её жанрами, помимо общих для всех конфессий псалмов, были стихира , тропарь , кондак , величание , позже сложились литургия и всенощная. В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождало все его части — литургию обедню , вечерню и утреню в канун больших праздников — всенощное бдение и т. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужени сложились разные манеры пения — распевы. Распевы Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев литургический речитатив ; псалмодия предназначалась для чтения Евангелия , Апостола и Пророчеств [4]. Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками.
Умер А. Кастальский 17 декабря 1926 года в Москве. В Москве работает Московский мужской камерный хор имени Кастальского. Из наследия — часть утрачена, но большая — сохранилась. И это наследие уже нельзя рассматривать как строго культовую музыку.
Это — музыка для широкого исполнения. И наоборот, многие профессиональные «светские» композиторы обращались к духовной музыке. Среди них — Чайковский, Танеев, Гречанинов, Рахманинов. Перу Сергея Рахманинова принадлежат такие шедевры, как «Литургия Иоанна Златоуста» 1910 год и «Всенощное бдение» 1915 год. Оно совершается накануне воскресенья и основных церковных праздников. Монументальное «Всенощное бдение» Рахманинова считается шедевром мировой духовной музыки. Это настоящая хоровая симфония, в которой сочетаются древнейшие распевы и собственные мелодии композитора, стилизованные под эти распевы. В этой музыке можно услышать отголоски глубокой древности знаменный, киевский или греческий распевы.
У старообрядцев, не приемлющих священства, сохраняется «наонное пение», или раздельноречие , которое было характерно для церковного пения 15 — середины 17 вв. В общинах, приемлющих священство, звучит «наречное пение» — истинноречная редакция словесного текста, утвердившаяся в середине 17 в. Композиторское творчество Авторская духовная музыка двойственна по функции: она существует и как часть богослужения, и как эстетически самостоятельная область, которую нельзя рассматривать только в контексте церковного пения. Партесные концерты Н. Дилецкого , В. Титова , Н. Калачникова, Ф. Редрикова и других авторов написаны, как правило, на избранные строки из псалмов. Принцип концертирования выражается в сопоставлении полного хора и ансамблей, в ладовых и метрических контрастах разделов слитно-циклической формы, интонационно-жанровых связях со светской музыкой. Происходит становление большой музыкальной композиции, освоение разнообразных полифонических приёмов, оттачивание виртуозного хорового письма. Взаимодействие церковных и светских традиций проявляется в создании целостных музыкально-литургических циклов и духовных концертов, многоголосных обработок распевов. Ценность духовно-музыкальных композиций начиная с эпохи партесного пения — в подлинно религиозном этосе , глубоком философском обобщении средствами музыки. Их расцвет во 2-й половине 18 в. Березовского , Д. Бортнянского , А. Веделя , в начале 19 в. Дегтярёва , С. На протяжении всего 19 в. Наиболее острой оставалась проблема органичного звучания древних напевов в новой интонационной среде. Поиск национального стиля церковного пения заметен в сочинениях и обработках М. Глинки , П. Чайковского , М. Балакирева , Н. Римского-Корсакова , А. Лядова , значительно обогативших стилевую палитру русской музыки. Интерес композиторов к музыкально-литургическим жанрам и циклам усилился в последней четверти 19 — начале 20 вв. Важной вехой в этом процессе стало создание Чайковским «Литургии святого Иоанна Златоуста» и связанное с её публикацией издательством П. Юргенсона судебное решение 1879 г. Плодотворное взаимодействие канонического и авторского стилей проявляется в обработках церковных напевов и сочинениях композиторов т. Успех «нового направления» обусловлен как разносторонним расцветом философской, художественно-культурной, исторической мысли, так и активным развитием хорового дела, включая педагогику и исполнительство. Этому способствовала деятельность С. Смоленского в Синодальном хоре и московском Синодальном училище церковного пения : собирание древнерусских певческих рукописей, включение старинных напевов в богослужебное пение, обучение и концертное исполнение. Важным стимулом для духовно-музыкального творчества стало знакомство музыкантов со старообрядческой традицией, дающей представление о звучании знаменного распева, а также развитие исследований рукописно-певческого наследия Древней Руси труды священника Д. Разумовского , С. Смоленского, В. Металлова , М. Лисицына, А. Вдохновляясь звучанием старинных напевов и духом традиционного обихода, композиторы «нового направления» включали интонации древних распевов в мелодико-гармоническую сферу авторского языка, формировали своеобразные приёмы композиции и хорового изложения как в обработках традиционных напевов, так и в авторских сочинениях.
Музыка в католическом богослужении Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических то есть свободно сочинённых текстов, и секвенции. Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди. Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами которые могли выступать и вне церкви , что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки [4]. Мотет Основная статья: Мотет Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре , Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью [5]. Месса Основные статьи: Месса музыкальное произведение , Реквием Джованни Пьерлуиджи да Палестрина Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения точнее, обработки ординария «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема ; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов [6]. В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше — к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы [4]. Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией. Духовный концерт Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное , представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта , писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней особенно магнификатов. Позже появились многохорные мотеты К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. Дуранте — и новым направлением, stile moderno ars nova, seconda prattica , стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди , к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить. Музыка в протестантском богослужении Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. Иоганн Себастьян Бах — кантор церкви Св. Фомы Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки.