Обращает на себя внимание то, что в финалах концертов звучит музыка ярко оптимистическая, по-особенному контрастирующая со многими рахманиновскими произведениями драматического и трагедийного характера. Слушайте и скачивайте рахманинов концерт для фортепиано бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: 39ed).
Сергей Васильевич Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 фа-диез минор
| Депрессия. Гипноз. Шедевр. Второй концерт Рахманинова | Download and print in PDF or MIDI free sheet music for Piano Concerto No.2, Op.18 by Sergei Rachmaninoff arranged by Tadahiro for Piano (Solo). |
| Рахманинов Концерт 3 » Скачать или слушать бесплатно в mp3 | TRACKLIST: Концерт Рахманинова для фортепиано 01. |
Рахманинов. Фортепианный концерт No. 2, до минор (Piano Concerto No. 2 (c-moll), Op. 18)
- 🎵 рахманинов концерт 2 - скачать mp3, слушать музыку онлайн
- Из произведений С.В. Рахманинова
- Сергей Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром №3
- Похожие треки
- Публикации
- Рахманинов Концерт Для Фортепиано
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов)
Концерт №3 для фортепиано с оркестром до минор, соч 37" Мелодия 300. К 150-летию со дня рождения Сергея Рахманинова. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром. Российский национальный молодежный симфонический оркестр. В честь этого в Севастопольском центре культуры и искусств состоялись великолепные концерты, на которые съехались друзья оркестра со всей России. Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Рахманинов). Рахманинов С.В. Концерт №3. Г. Соколов. Сергей Васильевич Рахманинов (1873–1943). Концерт для фортепиано с оркестром №3 ре минор (1909).
рахманинов концерт 3 для фортепиано (найдена 191 песня)
| Рахманинов: Концерт №1, 2, 3, 4 для фортепиано | Рахманинов. 35:05. Слушать. Скачать MP3. |
| Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Piano Concerto No. 2) | 9 — Элегическое трио № 2 для скрипки, виолончели и фортепиано (1893) * ор. 10 — Салонные пьесы для фортепиано (1894) * ор. 11 — Шесть пьес для фортепиано в четыре руки * ор. |
| Сергей Рахманинов. Фортепианные концерты | Билеты на концерт «Шедевры Сергея Рахманинова» в доме музыки 22 июня 2024 от 2000 ₽ официальные билеты. Удобная и быстрая покупка на Ticketland. |
Все фортепианные концерты Рахманинова в исполнении выдающихся пианистов!
Вам будет интересно. Остальные ответы.
Но здесь - увы. Никакие Бранденбурские, никакие токкаты и фуги меня не тронут. Вот только...
И за нее я готов отдать все остальные тысячи BWV, и признать, что Бах - "... С Сергеем же Васильичем история другая, поскольку он почти наш современник, и его музыкальный язык - наш, в нем и джаз, и world самого высокого пошиба, и прекрасные мелодии, и - вот именно! Начало третьего концерта уносит, как свежий ветер, полный самых немыслимых обещаний. Гармония непредсказуема и прекрасна.
Лейтмотив гениально прост и прошибает до слез, его можно спеть после первого прослушивания. И за всем этим - творческий взрыв первой декады двадцатого века, модерн и авангард, женщины-вамп и немое кино...
Один из самых ярких молодых пианистов 21 века, солист Московской государственной академической филармонии Филипп Копачевский — лауреат восьми престижных международных конкурсов, в том числе Х Международного конкурса пианистов имени Ф. Выступает со всеми ведущими оркестрами России.
Выступает со всеми ведущими оркестрами России.
Сергей Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром №3
это крупное произведение русского композитора Сергея Рахманинова, завершенное в 1926 году. Рахманинов. 35:05. Слушать. Скачать MP3. Блестящий пианист, Рахманинов утвердил мировой приоритет русской пианистической школы и её эстетико-художественных принципов. Rachmaninov: Piano Concerto No.2 in C minor Op.18 (Рахманинов: Концерт для фортепиано с оркестром No. 3 и Рапсодия на тему Паганини 2010) Сергей Рахманинов и London Symphony Orchestra (LSO), Alexei Sultanov.
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов)
Ноты Сергей Рахманинов Все НОТЫ для музыкальных инструментов собраны Здесь Вы можете найти ноты бесплатно • Без регистрации • Заказать ноты Заходите и скачивайте! Второй концерт для фортепиано с оркестром. слушать Оркестр Карельской гос. Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г. Третье исполнение концерта в этом турне — событие мечты: за фортепиано — сам автор, за дирижерским пультом — Густав Малер. Рахманинов посвятил концерт одному из пианистов — кумиров целого поколения — польскому виртуозу Иосифу Гофману. Рахманинов. 35:05. Слушать. Скачать MP3.
Рахманинов Концерт 1 2 3 4 Для Фортепиано
Любое использование текстовых, фото, аудио и видеоматериалов возможно только с согласия правообладателя ВГТРК. Выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций.
Впрочем, у Рахманинова была и личная причина не продлевать контракт с театром. Он переживал, что из-за жёсткого графика не сможет посвящать достаточно времени сочинительству и его композиторская работа будет страдать. Зверев и его ученики. Слева направо: М.
Пресман, С. Рахманинов, Л. Он вырос в музыкальной семье его родители были пианистами-любителями , начал учиться играть на фортепиано в пять лет, а в десять выдавал свои импровизации за сочинения Шопена и других модных в то время композиторов. Мальчика всегда вознаграждали аплодисментами, а его невинная ложь так и не была раскрыта. Всерьёз о карьере композитора Рахманинов задумался в 16, во время обучения в Московской консерватории. Львиную долю занятий будущего композитора у педагога Николая Зверева занимала игра на фортепиано , но юный Рахманинов быстро понял, что хочет писать свою музыку, и перешёл на композиторское отделение консерватории.
В студенческие годы Сергей сочинил десятки произведений, в том числе Первый фортепианный концерт и оперу «Алеко». Там, недалеко от центра города в двухэтажном доме с большим садом, Рахманинов поселился с семьёй и провёл три зимы с 1906 по 1909 год, только на лето возвращаясь домой, в Ивановку там находилось имение родственников Рахманинова Сатиных.
Второй и Третий фортепианные концерты принесли автору заслуженный успех и были по праву признаны лучшими русскими фортепианными концертами после Первого концерта Чайковского. Известный музыкальный критик Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности».
Кашкин в нерешительности останавливался перед вопросом, относится ли это к достоинствам или недостаткам произведения. Монологичность концерта определяется по преимуществу лирическим строем его музыки, что не исключает ни сурового драматизма, ни строгой величавой эпичности. Рахманиновский лиризм проявляется здесь во всем своем богатстве и многогранности оттенков от тихого созерцательного покоя или элегической грусти до мужественного протестующего пафоса и восторженного радостного самоутверждения. Изумительна мелодическая красота и выразительность основных тем концерта, широко разрабатываемых композитором и предстающих в различном освещении, в разных метроритмических вариантах и сменах темброво-регистровой окраски. К числу замечательных образцов рахманиновского мелодического дара принадлежит тема главной партии первой части, о которой много уже было сказано и написано. Метнер называет ее «одной из наиболее ярких тем России»: «с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия». В этой теме, появляющейся в оркестре после нескольких «колокольных» аккордов субдоминантовой функции у фортепиано, Рахманинов создает на основе свободного претворения некоторых особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую широту дыхания. Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными пассажами. Так подготавливается переход к побочной партии, тему которой излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра. Эта светлая мечтательная тема принадлежит к характернейшим образцам одного из описанных выше типов рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом мелодии на октаву по ступеням тонического секстаккорда следует длительное секвенционное нисхождение с преобладанием поступенных ходов. Излагаемая в виде законченного периода тема далее словно истаивает и растворяется в высоком регистре. В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным «перетеканием» одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно. При непрерывном ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное аккордовое построение с главной партией, формируется энергично ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает сильно динамизированная тема главной партии в репризе. Вслед за кратким проведением ее основного шестнадцатитактового построения, представляющем собой главную кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего дальнейшего развития репризы и коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии. Контуры побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя энергичными словно обрубленными аккордами. Медленную среднюю часть концерта В. Цуккерман справедливо назвал «жемчужиной русской лирики». Это пленяющее красотой и поэтичностью музыки Adagio при довольно большой своей протяженности целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигураций у фортепиано При повторном изложении роли меняются и мелодический голос звучит у фортепиано в октаву. Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается отклонением в параллельный минор во втором трехтакте и особенно подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на малую септиму перед заключением. В среднем разделе этой части тема подвергается интенсивной разработке с непрерывным нарастанием темпа и силы звучания, приводящим к яркой кульминации на доминанте фа-диез минора, после него довольно развернутое построение типа каденции с «рассыпающимися» пассажами фортепиано подготавливает вступление репризы, изложенной сокращенно с однократным проведением темы. В финале концерта контраст мужественно волевого, действенного начала и мягкого лиризма обостряется при явном преобладании первого. Четко и энергично ритмованная тема главной партии сохраняет связь с некоторыми тематическими элементами первой части Такова, в частности, секундовая «раскачка» мелодического голоса. В лирически напевной теме побочной партии также есть обороты, сходные с аналогичной по своему месту темой первой части, но черты маршевой ритмики придают ей более подвижный и активный характер. В заключительном построении коды эта тема звучит победоносно-ликующе в сочных унисонах струнных, сопровождаемых мощными полнозвучными аккордами фортепиано. Этот прием превращения лирического образа в героический, встречающийся у Танеева в до-минорной симфонии, а затем неоднократно у Скрябина, использован Рахманиновым для светлого утверждающего завершения своего удивительного по вдохновенному пафосу музыки и стройной законченности, соразмерности всех элементов произведения. Среди сочинений, находящихся в непосредственной близости ко Второму концерту, наиболее крупным является Вторая сюита для двух фортепиано. Создававшаяся в одно время с концертом 1900—1901 , она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. В соответствии с традицией сюита представляет собой последовательный, тонально замкнутый ряд пьес жанрово-характеристического типа: Интродукция в характере торжественного шествия, Вальс, Романс и Тарантелла. Но жанровая основа очень сильно переосмыслена в этих пьесах, сохраняющих только отдаленную связь со своими бытовыми прообразами. Легкий воздушный вальс с его стремительно кружащимся движением содержит что-то от фантастического скерцо, а мелькающая то тут, то там «рахманиновская гармония» придает музыке томно-меланхолический оттенок. Светлая лирика Романса близка по настроению некоторым образцам камерного вокального творчества Рахманинова той же поры. Его ровно, поступенно восходящая тема, завершаемая плавным опеванием терцового звука лада, напоминает фразу из романса «Сирень». Как и Adagio Второго концерта, эта часть построена на одной теме. Многократное повторение ее заключительной фразы в среднем разделе звучит как нежно-страстный призыв. Последняя часть сюиты, Тарантелла, замечательна своим динамическим напором и энергией ритма, в котором Оссовскому слышалось даже нечто демоническое. Использовав итальянскую народную тему, Рахманинов как бы мелодически «оголяет» ее, оставляя только ритмически опорные точки, что придает ей особенно жестко акцентированный характер. Лишь эпизодически в ходе развития мелькает ее полный мелодический рисунок. Путем вариантного преобразования той же мелодии возникает вторая тема Тарантеллы, написанной в сонатной форме с сокращенной репризой. По изложению эта новая тема напоминает кавказские плясовые наигрыши, разрабатываемые в «Исламее» Балакирева. Появляющийся уже перед репризой дуольный вариант основной темы перекликается с темой Интродукции, что способствует закругленности всего цикла. По кругу музыкальных образов и настроений соприкасается со Вторым концертом и цикл Десять прелюдий ор. Одна из поэтичнейших пьес этого цикла, прелюдия ми-бемоль мажор, рождает прямые ассоциации со сферой побочной партии из первой части концерта. Излюбленный многими композиторами в конце XIX и начале XX века жанр прелюдии получает особую трактовку в творчестве Рахманинова. В отличие от лаконичных скрябинских прелюдий, фиксирующих один краткий миг душевного переживания, он передает выражаемое чувство в динамике и развитии, а в отдельных случаях сопоставляет контрастные образы. Поэтому его прелюдии сравнительно развернуты по масштабу, музыка их часто вызывает живые образные ассоциации, хотя композитор не дает заголовков, направляющих восприятие слушателя как это делает, например, Дебюсси в своих фортепианных прелюдиях. В основном это картины настроений, навеянных теми или иными внешними или внутренними стимулами. Отдельные пьесы цикла разнообразны как по выразительному строю музыки, охватывающему широкий диапазон душевных состояний от тихого созерцательного лиризма до бурных драматических порывов и взлетов мужественного героизма, так и в смысле приемов фортепианного изложения. Тонкостью и изяществом письма выделяется уже упомянутая прелюдия ми-бемоль мажор с певучей фигурацией, окружающей основную мелодию подобно вьющемуся растению. Порой в этом сопровождающем голосе возникают краткие отрезки, имитирующие отдельные мелодические обороты темы, что еще больше подчеркивает неразрывное единство обоих элементов фактуры. Такая же спокойная лирическая прелюдия ре мажор прежде всего привлекает своим полнокровным сочным мелодизмом. Мелодически протяженная тема, излагаемая в насыщенном среднем регистре на фоне широких гармонических фигураций, при повторном проведении сопровождается плавным подголоском, который рождается из ее исходной секундной интонации. Форму прелюдии в целом можно определить как сочетание двухчастности с вариационно-строфическим принципом: после интенсивного нарастания в первом построении второй части, приводящего к непродолжительной, но яркой кульминации, снова проходит тема в более светлом регистре с падающими словно капли высокими призвуками, в последовании которых нетрудно уловить слегка измененные ее очертания. Таким образом, и здесь все фактурные элементы тесно связаны между собой, подчиняясь главенству мелодического начала. Медлительно развертывающуюся тему первой, фа-диез-минорной, прелюдии можно отнести к типу «равнинных» по определению Асафьева рахманиновских мелодий, вызывающих представление об унылой бескрайности российских степных пространств. Непрерывный ряд «стонущих» малосекундовых интонаций, который возникает в сопровождающей фигурации, усиливает чувство глубокой тоскливой меланхолии. Другой тип пьес представлен быстрыми подвижными прелюдиями, основанными на непрерывном моторном движении. Такова патетическая до-минорная прелюдия с ее волнообразно набегающими пассажами и непрерывно чередующимися динамическими взлетами и спадами. К тому же типу принадлежит прелюдия ми-бемоль минор, в хроматическом движении которой двойными нотами слышатся отзвуки каких-то грозно завывающих вихрей. При этом звучность приглушена, лишь на короткие моменты достигая относительной силы, преобладают же нюансы р и pp. Создается впечатление изредка вырывающейся наружу скрытой душевной бури. Одна из самых популярных, прелюдия соль минор выделяется среди остальных контрастностью строения: строго ритмованному маршевому движению ее крайних разделов с оттенком мефистофельского сарказма «крадущиеся» шаги басового голоса противопоставлена робкая затаенная жалоба средней певуче-лирической части. Так же особняком стоят в цикле бравурная рыцарственно мужественная прелюдия си-бемоль мажор и сумрачная по колориту ре-минорная в темпе менуэта. В известной приглушенности звуковых красок и тяжелом размеренном ритме последней чувствуется что-то фатальное, мрачно нависшее, мало напоминая чопорный манерный танец «галантного века». В ее полифонизированной музыкальной ткани и органных пунктах пространной коды скорее можно усмотреть черты барочной пьесы типа сарабанды. Данью преклонения Рахманинова перед гением Шопена стали Вариации на тему его до-минорного прелюда 1902—1903. Однако произведение это получилось неровным и несколько перегруженным в пианистическом отношении. Ряд свободных преобразований темы, принимающих иногда характер самостоятельных небольших жанрово-характеристических пьес, не всегда достаточно прочно связан между собой и в то же время страдает известным однообразием. Не во всем убедителен модуляционный план например, уход в далекую тональность ля мажор в бравурной 19-й вариации , малоудачным представляется и завершение всего цикла торжественным, но лишенным подлинного блеска полонезом. Все это явилось причиной малой популярности этих рахманиновских вариаций, несмотря на ряд отдельных интересных моментов. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им.
Знаменитые фортепианные концерты - Рахманинов - Третий концерт
По своему общему характеру Второй концерт приближался к типу симфонизированной лирической поэмы. Преобладанию мягких, лирических тонов в его музыке отвечает сжатость формы и сдержанность звучания. Композитором в структуре Второго концерта был найден своеобразный синтез формы классического трёхчастного цикла и поэмного-романтического принципа непрерывного развития, базирующегося на единстве основных интонационно-тематических элементов. Внешне эта непрерывность и связность развития подчеркнута наличием модулирующих построений в начале второй и третьей частей, подготавливающих наступление новой тональности.
Эту тему сменяет лирический дифирамб побочной партии, который звучит трижды, становясь всё более ярким. К финалу эта тема, подобно Первому концерту Чайковского, превращается из нежного напева в мощный ликующий гимн, звучащий в полном оркестровом tutti на фоне громовых раскатов фортепиано, заканчиваясь стремительной кульминацией. След в культуре 2-й фортепианный концерт Рахманинова оказал огромное влияние на развитие мировой культуры — от поп-музыки до кинематографа. Песню исполняли такие гиганты американской музыки как Фрэнк Синатра и Боб Дилан. В 1975 году американский певец Эрик Кармен использовал вторую часть концерта Рахманинова для создания баллады «All by Myself». Кармен ошибочно считал произведение общественным достоянием, что привело к проблемам с авторскими правами. Теперь при исполнении и публикации песни обязательно упоминается имя Рахманинова. Баллада завоевала высокие места в хит-парадах и использовалась в качестве саундтрека к фильмам, её исполняли знаменитости, включая Фрэнка Синатру, Тома Джонса и Селин Дион. Где можно услышать 2-й концерт Рахманинова вживую? Победитель классического Евровидения 2018, обладатель Гран-при Международного конкурса им. Рахманинова, виртуозный российский пианист Иван Бессонов исполнит 2-й и 3-й концерт Сергея Рахманинова. Контакты Москва, Бумажный проезд д 14 строение 1, офис 509 E-mail.
Тем не менее премьера была назначена и состоялась в Петербурге в марте 1897 года. Если бы в аду была консерватория… и было задано написать программную симфонию на тему семи египетских язв и если бы была написана она вроде симфонии Рахманинова… то он блестяще выполнил задачу и привел бы в восторг обитателей ада. Цезарь Кюи Творческие промахи молодого композитора, допущенные им в Симфонии, ее новаторский язык в премьерном исполнении сплелись с неопытным руководством Александра Глазунова, который готовил произведение к премьере. По воспоминаниям Рахманинова из-за кулис он слышал вместо своей музыки «какофонию» и ушел с премьеры до окончания концерта. На следующие три года он перестал быть композитором. Погрузился в работу дирижера в опере Саввы Мамонтова, давал частные уроки фортепиано, которые страшно угнетали его. Сергей Рахманинов в 1897 году после провала на премьере Первой симфонии. В этот момент мир, наверно, мог потерять великого композитора, но Рахманинов был связан обещанием написать фортепианный концерт. В 1898 году он выступил в Лондоне. Продирижировал своей симфонической поэмой «Утес», исполнил фортепианные пьесы консерваторских времен. Концерт имел большой успех и Лондонское филармоническое общество пригласило Рахманинова повторно для исполнения Первого фортепианного концерта. Композитор принял приглашение и пообещал привезти премьеру Второго концерта. Ожидание нового шедевра висело в воздухе. О новом концерте интересовалось ближайшее окружение композитора, например, сокурсник по консерватории пианист Александр Гольденвейзер.
Рахманинова и их сравнении между собой. Чтобы достичь этой цели были поставлены следующие задачи: а сделать краткий обзор основных стилевых тенденций фортепианного творчества Рахманинова; б Выявить основные тенденции в фортепианном творчестве композитора и его стилевые особенности; в провести анализ элементов композиторского стиля С. Рахманинова сквозь жанр первых концертов.
Рахманинов Концерт Для Фортепиано
Здесь же сочетание их приводит к новому стилистическому качеству. От народной песни идут такие качества рахманиновской мелодики, как широта и плавность дыхания, преобладание диатоничности, ритмическая ровность и размеренность, большая роль поступенного движения и т. Вместе с тем мелодии Рахманинова носят, как правило, лирически обобщенный характер и редко обнаруживают в своем строении непосредственное сходство с определенными жанрами народно-песенного творчества. Роль и сфера применения различных принципов мелодического развития до известной степени дифференцируются в его творчестве.
Так, приемы секвентного развития обычно хотя не исключительно используются композитором в продолжающих построениях, тогда как в основном изложении темы он чаще прибегает к плавному, постепенному развертыванию мелодической линии, как бы вырастающей из первоначального небольшого зерна наиболее яркий образец — тема главной партии в первой части Второго концерта. Особенно характерны в своей неповторимо индивидуальной поэтической прелести и обаянии медлительно развертывающиеся, текучие лирические мелодии узкого диапазона с неизменным возвращением к одному опорному звуку. Казалось бы, в них не происходит никаких «событий».
Но при внешней неподвижности и однообразии рисунка накапливается скрытое эмоциональное напряжение, с тем большей силой прорывающееся в одной кульминационной фразе или даже одной ярко экспрессивной, «открытой» по выражению интонации. Не менее своеобразен и другой тип, в котором наиболее выразительный оборот находится в самом начале, а затем мелодия словно застывает на одном уровне или медленно, уступчатым, колышущимся движением опускается к исходной точке. Асафьев, образно характеризуя напевную лирическую мелодику Рахманинова, писал, что она «всегда стелется, как тропа в полях».
Читайте также: Винченцо беллини: биография, интересные факты, видео, творчество Дополняя эту характеристику другими эпитетами и сравнениями, он говорит о рахманиновских «мелодиях-далях», вспоминает слова И. Репина: «озеро в весеннем разливе, русское половодье». В этих, быть может, несколько произвольно выбранных как и всякие, впрочем, образно-поэтические сравнения аналогиях важен один общий момент: невольно возникающие при слушании музыки Рахманинова пейзажные ассоциации, причем это образы именно русской природы, с ее широкими просторами и некоторой однотонностью ландшафта.
Важно Характерным складом рахманиновской мелодики в большой мере определяются и другие стороны музыкального языка композитора, в частности — его гармония. Гармонические средства, которыми пользуется Рахманинов, в общем не выходят за пределы норм позднеромантического стиля: основой его гармонии остается развитая мажоро-минорная тональная система с широким применением альтераций, внутритональных отклонений и т. Но характер использования этих средств у него своеобразен, что позволяет говорить если не о совершенно оригинальной «гармонии Рахманинова» подобно, например, гармонии Скрябина , то об особой, индивидуальной манере его гармонического письма.
В этой сфере рахманиновского творчества можно наблюдать эволюцию, аналогичную той, которая происходит в его мелодике. Гармония становится у Рахманинова более плавной, спокойной и, если можно так выразиться, певучей. Он отказывается от преднамеренных колористических эффектов и специфических по выразительности оборотов, которые играют подчас значительную роль в ранних его произведениях.
Внешне эта непрерывность и связность развития подчеркнута наличием модулирующих построений в начале второй и третьей частей, подготавливающих наступление новой тональности. Так же плавно и постепенно подготавливаются переходы от одного тематического раздела к другому внутри отдельных частей. Музыкальный критик Николай Кашкин , прослушав концерт, указывая на то, что Рахманинов «совсем отступает от типа виртуозного концерта, и фортепиано у него не является господствующим инструментом, а лишь первым среди равных», сомневался, следует ли отнести эти особенности произведения «к его достоинствам или недостаткам». После концерта который был принят публикой «на ура», композитор Сергей Танеев присутствовавший на нём, напишет в своём дневнике: …Рахманинова концерт с каждым разом мне больше и больше нравится.
Это совершенно другой, чем в Первом, Рахманинов: на смену юношеской запальчивости приходят массивная простота, архитектурность, мужественность. Возможно, гениальный Второй — заслуженно самый популярный фортепианный концерт в истории. Это настоящая квинтэссенция рахманиновской музыки: прямо с начала, от колокольного звона вступления и от главной темы, которая кажется смятенно-романтической, а на самом деле генетически связана с русской церковно-певческой стариной. Здесь есть воспоминание о Чайковском — солирующий гобой в конце экспозиции, штормовая, при этом классически компактная, атлетическая разработка. А в конце — момент разрыва сердца: реприза с ее царящей в оркестре темой и звенящими фигурациями солиста. Третий фортепианный концерт: посвящение Иосифу Гофману Этот концерт последовал почти через десятилетие после Второго и был написан между Дрезденом, где Рахманинов жил с 1906 по 1909 год, и семейным имением Ивановкой, где он проводил лето, готовясь уехать в турне по США. Оно длилось с ноября по январь, а Рахманинов играл концерт несколько раз. Третье исполнение концерта в этом турне — событие мечты: за фортепиано — сам автор, за дирижерским пультом — Густав Малер.
Концерт для фортепиано с оркестром N 3 ре минор был написан Сергеем Рахманиновым в 1909 году и является одним из наиболее известных и часто исполняемых произведений автора. Этот концерт славится своим техническим и музыкальным требованием к исполнителю и имеет репутацию одного из самых трудных концертов в стандартном фортепианном репертуаре. Концерт был написан в летнем доме Рахманинова в Ивановке. Композитор завершил концерт 23 сентября 1909 года. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижёр. Из-за нехватки времени Рахманинов не мог репетировать концерт в России. Вместо этого он практиковался на клавиатуре, которую он взял с собой на корабль, которым плыл в США. Концерт состоит из трех частей: 1. Allegro ma non tanto ре-минор 2. Intermezzo: Adagio фа-диез минор - ре-бемоль мажор 3. Finale: Alla breve ре-минор - ре-мажор Концерт был впервые исполнен 28 ноября 1909 года Рахманиновым с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Вальтера Дамроша в ходе турне Рахманинова по Соединенным Штатам Америки.
С. Рахманинов - Концерт № 1 для фортепиано с оркестром
- Плейлист Рахманинов концерты ___ — слушать онлайн бесплатно на Яндекс Музыке
- 2 Концерт Рахманинова - Скачать mp3 бесплатно
- Best of Rachmaninoff: Piano Concertos
- Похожие треки
The best recordings of Rachmaninov's Piano Concerto No. 2
| Рахманинов Концерт Для Фортепиано скачать mp3 бесплатно и слушать онлайн на Хотплеере (e114) | Стоит отметить, что Стивен Хаф и Валентина Лисица недавно записали Концерт №3 Рахманинова, исполнив его со скоростью, с которой его играл сам композитор. Это доказывает, что есть музыканты, которые могут играть произведения Рахманинова очень быстро. |
| Сергей Васильевич Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром | Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г. |
| Из произведений С.В. Рахманинова - Российский Национальный Музей Музыки | Читайте полезные материалы по теме Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Рахманинов) на портале «». Самая большая онлайн энциклопедия со статьями по всем областям знаний! |
| 2-й фортепианный концерт Рахманинова: история шедевра | 9 — Элегическое трио № 2 для скрипки, виолончели и фортепиано (1893) * ор. 10 — Салонные пьесы для фортепиано (1894) * ор. 11 — Шесть пьес для фортепиано в четыре руки * ор. |
| С.В.Рахманинов. Концерт listen online | Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова по праву входит в мировую сокровищницу музыки как один из лучших русских концертов для фортепиано. |
Piano Concerto No.1, Op.1 (Rachmaninoff, Sergei)
Концерт был написан в летнем доме Рахманинова в Ивановке. Композитор завершил концерт 23 сентября 1909 года. Одновременно с этой работой создавались Первая соната для фортепиано и симфоническая поэма «Остров мёртвых». Рахманинов. Концерт № 2 для фортепиано с оркестром. Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г. Второй концерт знаменует собой новый творческий период. Первая часть Moderato начинается с классического для Рахманинова колоколообразного фортепиано и продолжается нарастающей динамикой. Вторая Adagio sostenuto считается жемчужиной русской лирики. Пианист очень трепетно относится к музыке С. Рахманинова, им реализуется благотворительно-просветительский проект «Рахманинову и его любимой Ивановке», включающий лекции, концерты, запись дисков. Вы можете скачать ноты для концертов С.В. Рахманинова для клавиров, оркестровых партитур, а также переложения второго концерта для фортепиано соло и облегчённого переложения на фортепиано 1 части третьего концерта.
Сергей Васильевич Рахманинов
Своеобразна по своему строению и вторая часть концерта Интермеццо, написанная в виде свободных вариаций на простую песенную тему, излагаемую в оркестре. При этом тональности первоначального ее изложения и вариаций, исполняемых солистом, различны ля мажор и ре-бемоль мажор с рядом последующих модуляций. Благодаря обилию понижающих альтераций во вступительном оркестровом изложении темы, частично повторяющемся в конце Интермеццо, тональность его воспринимается как доминанта ре минора. Тем самым эти два проведения выполняют функцию модулирующих построений, связывающих среднюю часть концерта с двумя крайними. Уверенной мужественной силы и энергии исполнен финал концерта с его типично рахманиновским твердым, резко акцентированным поступательным ритмом. Отмеченная выше ритмическая фигура, являющаяся своего рода лейтритмом всего произведения, получает новое преломление в теме главной партии финала, основанной на стремительно взлетающих призывных квартовых интонациях. Тот же неудержимый напор волевой энергии, закованной в жесткие рамки неизменного синкопированного ритма, слышится и в излагаемой полнозвучными аккордами теме побочной партии. Только в заключительной партии появляется более плавная напевная мелодия, рисунок которой совпадает с основными контурами предшествующей ей темы.
Характер музыки неожиданно меняется в разработке цифра 48, Scherzando , представляющей собой самостоятельный эпизод внутри сонатного allegro: резко изменяются темп, звуковой колорит, тип изложения; ритмический рисунок становится причудливым, неуловимо капризным. Но при всей контрастности сохраняется, хотя и очень тонко завуалированная, связь с основным тематическим материалом, боевые кличи главной партии финала превращаются в какие-то таинственные фантастические зовы: неясно вырисовываются и очертания отдельных мотивов побочной партии первой части, а незадолго до окончания, как краткое напоминание, проходит начальная тема концерта в звучании виолончели цифра 54, a tempo, росо а росо accelerando. Тем самым финал приобретает до известной степени суммирующее, синтетическое значение. После краткой репризы Третий концерт, как и Второй, победоносно увенчивается сияюще светлой, но еще более ярко и уверенно звучащей в мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой, основанной на преображенной теме побочной партии финала. Это торжествующее заключение подготавливается длительным постепенным нарастанием на доминантовом органном пункте, что еще повышает силу и интенсивность производимого им впечатления. Облик композитора становится в них суровее, порой неприветливее, мягкий задумчивый лиризм все чаще уступает место мрачным и тревожным, нередко трагическим настроениям. Некоторые критики отрицательно оценивали эти изменения и усматривали в них признаки если не упадка, то известного кризиса и утраты собственного авторского лица.
Сабанеев писал в связи с исполнением нескольких этюдов-картин, что в них «сравнительно мало сказывается типичная физиономия» автора и «не наблюдается его элегичности, лиризма, вообще тех черт, которые роднят его творчество с Чайковским и обычно заставляют его ставить рядом с этим композитором». В аналогичном роде высказывались и другие рецензенты. На самом деле творческая сила Рахманинова отнюдь не иссякала, как не порывалась и его духовная связь с Чайковским и другими великими русскими мастерами предшествующей поры. Но, как чуткий правдивый художник, Рахманинов не мог не ощущать и не отразить в своем творчестве пульса времени, чреватого назревающими глубокими потрясениями и катастрофами. Именно в этом, а не в каких-либо личных, субъективных причинах источник тех изменений во внутреннем строе рахманиновской музыки, которые не могли быть не замечены современниками. Эти изменения становятся очевидными при сравнении нового цикла прелюдий с написанными ранее Десятью прелюдиями ор. Но, написанные в разное время и стилистически неоднородные, они не образуют единого последовательного ряда.
Своим незамутненно ясным колоритом с оттенком идиллической пасторальности выделяется поэтичнейшая прелюдия соль мажор, единственная подобного рода пьеса в этой серии. Но сочное рахманиновское полнозвучие ре-мажорной прелюдии или среднего раздела прелюдии соль минор из ор. Такой же тонкостью, прозрачностью письма отличается фа-мажорная прелюдия, в которой еще отчетливее проявляется то новое, что характеризует эволюцию рахманиновского творчества в 1910-х годах. В настойчиво повторяющихся малосекундовых интонациях, которые не складываются в единую широкую мелодическую линию, чувствуется что-то щемяще тоскливое, а такие же неизменные пары шестнадцатых в сопровождении, приходящиеся на слабые ритмические доли, вносят оттенки скрытого беспокойства. Одним из замечательных образцов типично русского песенного мелодизма в творчестве Рахманинова может служить широко популярная прелюдия соль-диез минор. Но и в ней слышатся нотки душевной тревоги, особенно усиливающиеся в средней, развивающей части с ярким динамическим нарастанием и прерывистостью ритмического движения. Типичным для многих пьес как этого, так и других рахманиновских фортепианных циклов того же периода становится прием постепенного «истаивания», исчезновения образа к концу.
До трагического пафоса доходит выражение чувства в проникнутой тяжелой мрачной меланхолией си-минорной прелюдии. Обращает на себя внимание пристрастие композитора к пунктированной триольной фигуре, настойчивое повторение которой создает в некоторых случаях впечатление чего-то неотвязного, гнетущего. Эта ритмическая остинатность последовательно выдержана в прелюдии си-бемоль минор, сочетающей элементы скерцозности со скрытым драматизмом. Подобная же двойственность выразительного строя музыки присуща и ля-минорной прелюдии с непрерывно мелькающей «стучащей» ритмической фигурой, то энергично и настойчиво «вколачиваемой» тяжелыми октавами или аккордами, то лишь слегка обозначенной в рисунке стремительных ровных фигураций. Две прелюдии, ми мажор и ми минор, связаны с образами монументального эпического характера, родственными некоторым страницам оперного творчества Бородина и Римского-Корсакова. В первой из них с веселым перезвоном колоколов и энергичными маршевыми ритмами возникает образ пестрого и шумного народного празднества. В ми-минорной прелюдии В.
Протопопов находит не только образные, но и тематические переклички с картинами града Китежа из оперы Римского-Корсакова, обращая внимание, в частности, на ровное секундовое движение мелодического голоса вокруг одного стержневого звука, натуральный минор с фригийской ладовой «настройкой». Впечатление потревоженной дремучей силы производит и крепкая «мускулистость» фактуры с характерными для Рахманинова мощными нарастаниями и динамическими взрывами при общей суровости колорита музыки. Завершает цикл эффектная, но несколько перегруженная по фактуре ре-бемоль-мажорная прелюдия в характере торжественного пышного шествия. В этюдах-картинах Рахманинов продолжает традицию листовских «этюдов высшего исполнительского мастерства», соединяющих задачи виртуозно-пианистического плана с поэтической образностью, живописностью музыки. Но, в отличие от Листа, он не дает своим этюдам программных заголовков и не сопровождает их никакими указаниями, конкретизирующими авторский замысел. Лишь много позже в письме к О. Респиги, выполнившему оркестровку пяти этюдов-картин, Рахманинов сообщает программу этих пьес, носящую очень общий и в некоторых случаях условный характер.
Композитор в большей степени стремился выразить в них различные «состояния души», нежели определенные конкретные образы. В этом смысле они не содержат существенных принципиальных отличий от прелюдий. Первая серия Этюдов-картин, обозначенная ор. Один из трех неизданных этюдов был им включен позже в ор. Много раз указывалось, например, на сходство до-мажорного этюда с прелюдией соль-диез минор из этого цикла, проявляющееся как в форме изложения, так, до известной степени, и в мелодическом рисунке, хотя выразительный строй музыки в обеих пьесах различен. В рассматриваемом опусе еще с большей определенностью обозначаются те новые черты, которые характеризовали эволюцию рахманиновского творчества в эти годы. Суровым и мрачным драматизмом проникнут первый этюд фа минор с неуклонно нисходящими басами, напоминающими аналогичную по мелодико-ритмическому рисунку фигуру из сцены Графини в четвертой картине «Пиковой дамы», и подобием глухо доносящегося издалека похоронного звона в заключительном построении.
Грозные вихри бушуют в стремительно кружащихся, словно завывания бури, пассажах этюда ми-бемоль минор. Настроения тревоги и беспокойства перед надвигающейся катастрофой достигают предельного накала в заключительном до-диез-минорном этюде с тяжелыми ударами набатного колокола, скользящими хроматизмами и ниспадающим напряжением фортепианной звучности. Светлым пятном на общем мрачном фоне выделяется замечательный по мастерству и блеску изложения этюд ми-бемоль мажор, музыка которого полна оживления и праздничности Автору виделась здесь «Ярмарочная сцена». И здесь слышны колокольные звоны, но звучат они совершенно иначе — радостно и весело. Цикл Этюдов-картин ор. Девять входящих в состав этого цикла пьес отличаются богатством образного содержания, разнообразием характера и форм фортепианного письма. Многие из них завоевали широкую популярность на концертной эстраде и принадлежат к излюбленным сочинениям виртуозного пианистического репертуара, например, наполненный какими-то фантастическими звонами этюд фа-диез минор, скерцозный си-минорный «Русское скерцо», как характеризует его В.
Последний, как указывает композитор, «был вдохновлен образами Красной Шапочки и Волка». Однако музыка его говорит о гораздо более глубоком и значительном, чем эта простодушная сказка. В стремительных трепетных пассажах, появляющихся каждый раз как ответ на грозную хроматически восходящую басовую фигуру, слышатся, скорее, страх и растерянность человека перед неумолимым роком. Образы всем известной сказки служат лишь условными символами для воплощения этой извечной жизненной коллизии. Ровное непрекращающееся триольное движение и широкие ходы мелодического голоса на кварту и квинту действительно могут вызвать представление о спокойной, неподвижной морской глади в минуты затишья. Но в этой тишине и покое есть что-то безжизненное, оцепеневшее. Самый характер изложения напоминает симфоническую картину «Остров мертвых» Рахманинова.
Эта невольно возникающая аналогия усиливается благодаря скрытому голосу, образуемому низкими звуками триольной фигурации, в котором явственно слышатся начальные интонации средневековой секвенции «Dies irae». Развернутую картину представляет до-минорный этюд, истолковывавшийся композитором как образ похоронного шествия. В первом разделе этой пьесы сопоставлены две темы: «Главная тема — это марш, — писал Рахманинов. Плавное поступенное движение с аккордовыми параллелизмами ррр, legatissimo придает этой второй теме строгий архаический колорит. Далее она развивается, модулируя в тональность ми-бемоль минор, на фоне ровного сопровождения в шестнадцатых нотах, могущего вызвать представление о размеренной поступи большого числа людей Сам Рахманинов, впрочем, иначе объясняет этот элемент. В момент кульминации сопровождающая фигура переходит в погребальный звон колоколов. Этот этюд не получил, однако, широкого признания у исполнителей, может быть, из-за некоторой монотонности колорита и недостаточной пианистической выигрышности.
Завершает цикл внешне эффектный, но не очень яркий по материалу этюд ре мажор, «напоминающий восточный марш», по словам композитора. Несколько особое место среди фортепианных произведений Рахманинова занимают две сонаты. В отличие от своих современников Скрябина и Метнера, этот жанр малохарактерен для композитора, чувствовавшего себя гораздо свободнее в крупных формах концертного типа с их виртуозным размахом и широкой декоративной манерой письма, способной оказывать непосредственное покоряющее воздействие на большую аудиторию. В этом смысле можно говорить об элементах концертности, свойственных и его сонатам, в которых тяготение к внешнему блеску изложения порой вступает в противоречие с углубленностью, сосредоточенностью мысли. Первая соната 1907 была написана еще в годы, предшествовавшие сочинению Третьего концерта.
Второй и Третий фортепианные концерты принесли автору заслуженный успех и были по праву признаны лучшими русскими фортепианными концертами после Первого концерта Чайковского. Известный музыкальный критик Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности».
Алексис Сигизмунд Вайссенберг - французский пианист еврейского происхождения, родился в 1929 году в Софии Болгария. Умер в 2012 году в Лугано Швейцария.
Музыкой начал заниматься дома в трёхлетнем возрасте, а уже в десять лет дал первый сольный концерт. Во время Второй мировой войны вместе с матерью при попытке по поддельным документам покинуть Болгарию был задержан и интернирован. Богатым в таком случае помогали деньги, а Алексису помогла музыка. Вайссенберг пишет об этом так: "Удача - отвратительный просчёт, иногда творящий крошечные чудеса. Нашей нежданной порцией удачи оказался музыкальный инструмент - милейший старый аккордеон. Немецкий офицер обожал Шуберта. Он позволял мне играть ближе к вечеру и время от времени являлся и слушал. Помню, как он садился в углу, в полном одиночестве, с каменным лицом безо всякого выражения - и вдруг вставал и выходил так же внезапно, как появлялся. И этот же самый офицер в один сумасбродный день поспешно забрал нас, доставил на вокзал, запихнул в поезд наши пожитки, буквально через окно закинул аккордеон и исчез, по-немецки сказав моей матери: "Будьте счастливы".
Преобладанию мягких, лирических тонов в его музыке отвечает сжатость формы и сдержанность звучания. Композитором в структуре Второго концерта был найден своеобразный синтез формы классического трёхчастного цикла и поэмного-романтического принципа непрерывного развития, базирующегося на единстве основных интонационно-тематических элементов. Внешне эта непрерывность и связность развития подчеркнута наличием модулирующих построений в начале второй и третьей частей, подготавливающих наступление новой тональности. Так же плавно и постепенно подготавливаются переходы от одного тематического раздела к другому внутри отдельных частей.