1 января анализ. Анализ стихотворения Лермонтова «Как часто пестрою толпою окружен. Основные показатели ООО «Спектр» Какие два мира владеют чувствами. Михаил Юрьевич Лермонтов написал стихотворение «Первое января» в 1840 году, строки которого начинаются с описания окружения людей в масках. Михаил Юрьевич Лермонтов 1-е Января Как часто, пестрою толпою окружен, Когда передо мной, как будто бы сквозь сон, При шуме музыки и пляски, При диком шепоте затверженных речей, Мелькают образы бездушные людей, Приличьем стянутые мас.
Литература Идейно-художественный анализ стихотворения М. Ю. Лермонтова "Первое января"
О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью. Раскрытие характера Печорина через композицию романа Произведение «Герой нашего времени» М. Основная задача, стоявшая перед М. Лермонтова при... Стихотворение М. Лермонтова «Родина»: восприятие, истолкование, оценка Тема родины проходит через все творчество М. Лермонтова: от романтического видения и одновременно горького обличения реального положения в стране и стремления покинуть свою землю до откровенного признания ей в... Тайна у Лермонтова, тайна Печорина Критики писали: «Тайна у Лермонтова — антитеза всеведению, которое ведет к отрицанию смысла жизни». Мне кажется, к такому отрицанию движется Печорин. Он любит разгадывать чужие тайны, но никакой отрадной для...
Патриотическая лирика М. Лермонтова Михаил Юрьевич Лермонтов был романтиком и лириком. Он любил задавать себе вопросы и сам же в последствии отвечал на них. В основном все его произведения были пропитаны любовью к Родине.... Лермонтова «Герой нашего времени» В романе М. Лермонтова «Герой нашего времени» эпизод последней встречи Печорина и Максима Максимыча, на первый взгляд, не самый значимый и даже, можно сказать, совсем не значимый для тех... Протестующий герой поэмы М. Лермонтова «Мцыри» Величайшее создание М. Лермонтова, поэма «Мцыри», была написана в 1839 году и опубликована в 1840 в сборнике стихотворений поэта.
Сюжет произведения прост. Мцыри, кавказский юноша, взят русским генералом в... Природа в понимании Мцыри по поэме М. Лермонтова «Мцыри» 1 М. Лермонтов вошел в русскую литературу как продолжатель традиций А. Пушкина и поэтов-декабристов, но в то же время его поэзия стала новым звеном в цепи развития национальной культуры.... Главный персонаж романа М. Лермонтова «Герой нашего времени» Современники, в том числе Белинский, в значительной степени отождествляли Печорина с Лермонтовым. Между тем автору важно было отмежеваться от своего героя.
По словам Лермонтова, Печорин портрет, составленный из пороков целого... Повесть «Фаталист» и духовные искания Печорина Повесть «Фаталист» сводит воедино духовные искания Печорина, в ней синтезированы его размышления над личной волей и над значением объективных, независимых от человека обстоятельств. Поэтика «Фаталиста» построена на предсказаниях и испытании... Тема и идея сочинения по роману «Герой нашего времени» В романе «Герой нашего времени» три путешественника: первый — герой-рассказчик, любознательный путешественник с одним небольшим чемоданом, «который до половины был набит путевыми записками о Грузии», второй — Максим Максимыч, едущий... Искусство создания характера.
Общепризнанные красавицы давно утратили свежесть и очарование, их чувства притупились от бесконечных романов. Единственное спасение Лермонтова во время бала — унестись воспоминаниями в далекое детство с его наивными мечтами и надеждами. Поэт только ребенком мог всей душой отдаваться красоте окружающего пейзажа. Он еще не был знаком с порочным и лживым человеческим обществом. Эти воспоминания будят в сердце автора давно забытое чувство чистой любви к жизни. Они позволяют ему вновь ощутить себя молодым и полным сил. В таком приятном забытьи Лермонтов может находиться долгое время, оградив себя от внешнего мира. Именно за это полное погружение в себя за поэтом закрепилось недобрая слава замкнутого и нелюдимого человека. Чем дольше поэт пребывает в таком состоянии, тем мучительнее и трагичнее его расставание с ним. Лермонтов, как после глубокого сна, с ужасом оглядывается вокруг и вновь видит ненавистную картину омерзительного веселья.
Оно целиком построено на антитезе противопоставлении. Поэт изображает два мира, используя резкие контрасты. Жанр: элегия с элементами сатиры. Часть 2 Погружение в воспоминания о детстве и юности, о чистых мечтах и родных местах. Мир суеты нарисован словами пёстрая, мелькают, маски — здесь яркость и блеск смешиваются в одну безликую массу. Рисуя идеальный мир, поэт использует совершенно другую палитру — это лазурь, зелень трав, сиянье, розовая улыбка, жёлтые листья. Звуковой тон в этих мирах тоже различается. Праздник масок сопровождается шумом музыки, пляски, «диким шепотом: — всё это очень дисгармонично. Звуки идеального мира складываются в тихую мелодию — это тишина, шуршание листьев, плач человека. Изображая художественное пространство мира земного, Лермонтов показывает нам тесный круг безликих фигур — «пёструю толпу», которая монотонно вращается вокруг лирического героя «при шуме музыки и пляски». Здесь властвуют теснота и несвобода — «приличьем стянутые маски». А вот пространство воображаемого мира безгранично. У стихотворения сложный, сбивчивый размер иногда шести-, иногда четырехстопный ямб. Наблюдается также сочетание парной рифмовки с кольцевой. Всё это вместе, как и сложные синтаксические конструкции, передают мучительное, дисгармоничное состояние лирического героя. Михаил Юрьевич, будучи подростком, всегда мечтал попасть на бал, блистать в но когда его мечта, наконец-то, сбылась, он понял, насколько лицемерны все окружающие его люди. Мужчина быстро охладел к приемам, высокопарным разговорам, которые были бессмысленны и кардинально отличались от окружающей действительности. Анализ «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтова позволяет понять, насколько сложно поэту было находиться среди надевающих приветливые маски, но не имеющих сердца, жалости и совести. Сам Михаил Юрьевич не умел вести светскую беседу, никогда не говорил комплименты женщинам, а когда по этикету нужно было поддерживать разговор, то становился чересчур язвительным и резким. Поэтому Лермонтова называли грубияном и невоспитанным человеком, презирающим этикет. Стихотворение «Как часто пестрою толпою окружен» было написано в январе 1840 года, как раз в этот период писатель получил отпуск и приехал на несколько недель погостить в Москву. В это время один за другим проводились зимние балы, хоть Михаил Юрьевич и не хотел посещать светские мероприятия, но и проигнорировать их не мог. Анализ «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтова позволяет понять, насколько автору чужды окружающие его люди. Он находится среди суеты пестро одетых дам и кавалеров, ведущих светские беседы, а сам погружается в мысли о безвозвратно минувших днях. Михаил Лермонтов хранил в памяти воспоминания о своем детстве, когда еще был счастлив. Мысли переносят поэта в село Михайловское, где он проживал вместе с родителями. Ему дорог тот период беззаботного детства, когда была жива его мама, а он мог часами бродить по саду с разрушенной теплицей, ворошить опавшие желтые листья и жить в высоком барском доме. Анализ «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтова показывает, насколько отличается идеалистическая картинка, нарисованная воображением автора, от действительности, в которой его окружают образы бездушных людей, слышится «шепот затверженных речей». На светских приемах Михаил Юрьевич предпочитал уединяться в укромном местечке и там предаваться мечтам. Он олицетворял свои грезы с таинственной незнакомкой, он сам придумал ее образ и находил его настолько очаровательным, что мог часами просиживать, не замечая суеты и шума толпы, снующей вокруг. Анализ «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтова позволяет понять, как трудно было сдерживать свои чувства поэту и прикрывать свои порывы бесчувственной маской.
Они погрязли в роскоши и вседозволенности, абсолютно позабыв о реальной жизни. Тема поэта и толпы — данная тема, как лейтмотив, проходит через всё произведение. Читатели знакомятся с бездушным, холодным светским обществом, не способным понять переживания лирического героя. Автор часто поднимает данную тему в своих произведениях. Стихотворные строки насквозь пропитаны пафосом борьбы лирического героя с человеческим бездушием и лицемерием. Настроение произведения окрашено нотами разочарования героя в нынешнем поколении. Основная идея Основная идея произведения заключается в следующем: люди глубоко заблуждаются, тратя свои бесценные годы на погоню за славой, почестями и прочими «сладостями» жизни. Только любовь к родным местам и близким людям способна дать человеку истинную радость и счастье — такая любовь не поддельна. Автор горько сожалеет об утраченных навсегда идеалах детских лет, когда его окружали по-настоящему искренние люди, а не бесчувственные маски. Средства выразительности Лермонтов с целью передачи основной идеи активно использует следующие тропы: эпитеты — «железный стих», «пёстрою толпою», «с улыбкой розовой»; метафоры — «мечты моей созданье», «глазами, полными лазурного огня»; олицетворения — мечта как «незваная гостья», «листы шумят»; инверсия — «когда… с глазами полными лазурного огня…»; ассонанс — звуки «И», «У», «Э» во второй части произведения передают состояние тоски по прошлому. Все произведения автора.
Анализ стихотворения «Как часто пёстрою толпою окружён» Лермонтова
Тему маскарада Лермонтов затрагивает не первый раз. В 1835 году он написал драму маскарад. Лермонтов не очень любил появляться в светском обществе. Это была тонкая чувствительная натура. Ответ задания номер Два поэтических мира раздела Шедевры русской литературы XIX века. Михаил Юрьевич Лермонтов по литературе 9 класса Коровина В. Я. Учебник (часть 1) c подробными объяснениями и без ошибок. Анализ стихотворения Лермонтова «Как часто пестрою толпою окружен» «Как часто пестрою толпою окружен» – одно из самых значительнейших стихотворений Лермонтова, по своему обличительному пафосу близко. Двум разновидностям ритмической композиции с акцентированным финалом противостоит у Тютчева иной тип организации стихотворения, более близкий к пушкинской финальной гармонизации ритмических противоположностей.
Лермонтов М. Ю. «Как часто, пестрою толпою окружен…»
Открытый урок по литературе в 9-м классе создает условия для расширения представления учащихся о лирике М.Ю. Лермонтова, способствует обучению школьников анализу стихотворения, выразительному чтению. Поэтический мир Лермонтова – это тревожный мир исканий, напряженной мысли, нерешенных вопросов и больших философских проблем. Герой этого мира потрясён царящей кругом несправедливостью. Он полон негодования и гнева. Жанровые особенности и работа на уроке Композиция, построение стиха Средства художественной выразительности Анализ стихотворения «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтов М. Ю. Поиск по сайту. Произведение можно рассматривать, как интимную лирическую исповедь автора. В анализе стихотворения «Первое января» Лермонтова нельзя не заметить, что его строки переполнены разочарованием и сожалением по отношению к современникам поэта. Тема раскрывается Лермонтовым с помощью контраста между частями стихотворения, которое ярко демонстрирует пессимистические взгляды поэта и его мрачное настроение. Благодаря перекличке между первой и третьей частью он создает рамочную композицию.
Анализ «Как часто пестрою толпою окружен» Лермонтов М. Ю.
Один из таких балов-маскарадов проходил в январе 1840 г. Поэт с неохотой побывал на нем и выразил свои ощущения в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен». Уже с первых строк чувствуется раздражение поэта от происходящего. Произведение можно рассматривать, как интимную лирическую исповедь автора. В анализе стихотворения «Первое января» Лермонтова нельзя не заметить, что его строки переполнены разочарованием и сожалением по отношению к современникам поэта. Тема Родины занимает в творчестве М.Ю. Лермонтова одно из ведущих мест, но раскрывается им неоднозначно. Лермонтов создает конкретно-исторический образ России, он тесно связан с темой «потерянного поколения», важной для творчества поэта.
Как часто пестрою толпою окружен… (Лермонтов)
Приятные мечты о прошлом являются обманом, вернее самообманом. Вот почему Лермонтов восклицает: «… опомнившись, обман я узнаю …» Заканчивается стихотворение гневным вызовом миру ханжества и зла, протестом против бездушного «света»: О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злостью!.. Композиция стихотворения делится на 2 части. В первой — острые и точные характеристики высшего общества, во второй — безмятежный мир юности. Произведение состоит из семи строф, представляющих собой шестистишие, которое четко делится на двустишие с последовательной смежной рифмой, и на четверостишие, где поэт использует опоясывающую рифму. Тем самым автор как бы «затворяет», замыкает четверостишие в себе, делая его более законченным, мысль — завершенной.
Строфа — одно предложение. Используются яркие художественные изобразительные средства: эпитеты «пестрая толпа», «затверженные речи», «бездушные образы», «лазурный огонь» , метафоры «железный стих», «облитый горечью и злостью» ; сравнения «лечу я вольной птицей» ; олицетворения «листы шумят», «луч глядит», «встают вдали туманы». Чтобы передать свое волнение, возмущение и злость поэт использует восклицательные предложения, междометия: О, как мне хочется смутить веселость их … Стихотворение написано шестистопным и четырехстопным ямбом. Более короткие третья и шестая строка содержит как бы вывод, быструю оценку: Наружно погружаясь в их блеск и суету, Ласкаю я в душе старинную мечту, Погибших лет святые звуки … Стихотворение волнует не только потому, что в нем обличен высший свет. Нас пленяет богатый духовный мир самого поэта, его глубокие мысли и чувства: «неприязнь» к «бездушным людям», мечта о безмятежной и, увы, скоротечной жизни в юности и осознание бесплодности этой мечты, трезвое понимание невозможности вырваться из «завистливого и душного» светского общества.
Осознание своей обреченности подчеркивает поэт кольцевой композицией произведения.
Поэт думал «о ней», плакал и любил юное «созданье с глазами, полными лазурного огня…» Прием «погружения» в воспоминания о далеком прошлом, о прекрасных былых днях — тема в поэзии не новая. К ней обращались поэты-романтики 20-х годов XIX столетия.
В отличие от тех поэтов, которые идеализировали прошлое, Лермонтов убежден в том, что невозможно жить одной привязанностью «к недавней старине». Приятные мечты о прошлом являются обманом, вернее самообманом. Вот почему Лермонтов восклицает: «… опомнившись, обман я узнаю …» Заканчивается стихотворение гневным вызовом миру ханжества и зла, протестом против бездушного «света»: О, как мне хочется смутить веселость их И дерзко бросить им в глаза железный стих, Облитый горечью и злость!..
Композиция стихотворения делится на 2 части. В первой — острые и точные характеристики высшего общества, во второй — безмятежный мир юности. Произведение состоит из семи строф, представляющих собой шестистишие, которое четко делится на двустишие с последовательной смежной рифмой, и на четверостишие, где поэт использует опоясывающую рифму.
Тем самым автор как бы «затворяет», замыкает четверостишие в себе, делая его более законченным, мысль — завершенной. Строфа — одно предложение. Используются яркие художественные изобразительные средства: эпитеты «пестрая толпа», «затверженные речи», «бездушные образы», «лазурный огонь» , метафоры «железный стих», «облитый горечью и злостью» ; сравнения «лечу я вольной птицей» ; олицетворения «листы шумят», «луч глядит», «встают вдали туманы».
Чтобы передать свое волнение, возмущение и злость поэт использует восклицательные предложения, междометия: О, как мне хочется смутить веселость их … Стихотворение написано шестистопным и четырехстопным ямбом.
Самая контрастная на общем фоне, единственная строка с пропуском ударения на втором икте четвертый слог оказывается здесь не в финале, а в середине стихотворения, и в ней акцентирован семантический и интонационный раздел между небесной поэзией и земными сынами. Затем возвращается и усиливается доминирующий тип ямбического ритма, но внутренняя расчлененность не исчезает, а развивается в финальных двухударных вариациях со все более интенсивным совмещением единства и внутренней расчлененности стиха. Так непосредственно провозглашенное тематически противопоставление небесной поэзии и земных сынов интонационно реализуется как напряженное внутреннее противоречие единого поэтического «слова». В тех случаях, когда основными полюсами противостояния в ритмической композиции оказываются не строки с разным профилем ударности, а полноударные и малоударные формы, также можно отметить аналогичные две разновидности выделения финалов: в одном случае пиком двухударных вариаций, а в другом — пиком полноударности. Один из характерных примеров — «День и ночь» с явным противопоставлением строф по акцентной насыщенности. Причем наиболее отчетливые композиционные границы проводятся полноударными строками: при переломе от дня к ночи после «друг человеков и богов» — «но меркнет день, настала ночь» и в финале описания ночной стихии — «и нет преград меж ей и нами».
Здесь особенно очевидно, как сочетается нарастание акцентной силы, напряженности и контекстной интонационно-семантической емкости последней строки и особенно финального слова. Звуковые повторы делают особенно явными не только нагнетание ритмической напряженности, но и собирание всего предшествующего разнонаправленного движения в заключительном местоимении: нами. Неопределенность его собственного значения позволяет ему в этой сильной ритмической позиции быть особенно мощным собирателем в себе всего контекста, который в данном случае только и является художественным текстом. И опять-таки в тютчевской системе совмещения ритмических противоположностей для конкретного выделения актуален контраст и самой сильной, как в «Дне и ночи», и самой слабой ритмической позиции. Рассмотрим, например, нарастающее выделение финала в стихотворении «Она сидела на полу». В этой форме сочетаются и усиление доминирующего типа ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и контрастный акцент на самой слабой в ЯЧ вообще и особенно в этом стихотворении третьей стопе всего четыре ударения на шестнадцать строк, причем два из них в двух последних стихах последней строфы. В результате интонационным центром становится слово «милой».
Двум разновидностям ритмической композиции с акцентированным финалом противостоит у Тютчева иной тип организации стихотворения, более близкий к пушкинской финальной гармонизации ритмических противоположностей. И в качестве одного из наиболее отчетливых его проявлений можно опять-таки указать стихотворение, непосредственно соотнесенное с Пушкиным, но на этот раз не с конкретным произведением, а со всей его поэзией. Я имею в виду стихотворение «29 января 1837». Тютчев в нем в большой степени воспроизвел особенности пушкинской трехчастной композиции, своего рода гармонической триады. Первые два восьмистишия отличны и по профилю ударности первого полустишия, и по соотношению акцентной силы строк: уменьшение количества ударений по строкам в первой строфе и возрастание во второй. Но эти тютчевские строфические противопоставления отчетливо усредняются в третьей строфе с характерной для Пушкина кольцевой композицией и абсолютным преобладанием нейтральной для противопоставления первых двух строф трехударной вариации с пропуском предпоследнего ударения. Шесть таких строк охватывают в финальном восьмистишии по одной разнонаправленной вариации, напоминающей о ритмических различиях первой и второй строфы: И сею кровью благородной Ты жажду чести утолил — И осененный опочил Хоругвью горести народной.
Вражду твою пусть тот рассудит, Кто слышит пролитую кровь… Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет. Подобная композиция с некоторой нейтрализацией ритмических различий и противопоставлений в финале предстает в различных формах и нарастает в позднем творчестве Тютчева. Приведу несколько примеров. В стихотворении «День вечереет, ночь близка» последовательно выделяются наиболее редкой и контрастной на общем фоне ритмической вариацией последние строки первых трех строф «Уж поздно. Вечереет день…» — «Лишь ты не покидай меня!.. И после этих и внутри-строфных и межстрофных противопоставлений в последней строфе преобладает наиболее нейтральная по отношению к ним, самая распространенная «фоновая» вариация ЯЧ: Кто ты? Как решить, Небесный ты или земной?
Воздушный житель, может быть, — Но с страстной, женскою душой. Такая же композиционная закономерность в стихотворении «Чему молилась ты с любовью…» Явное строфическое противопоставление двух первых строф и по акцентной структуре первого полустишия, и по количеству ударений — и гораздо более нейтральная последняя строфа, а в ней движение от сравнительно редкой вариации в первой строке к трем однотипным трех-ударным вариациям все той же самой распространенной ритмической формы ЯЧ. О том, что этот тип ритмической композиции нарастает в позднем творчестве Тютчева, свидетельствуют средние характеристики ритмических вариаций в последней строке стихотворений. Как и в других случаях, и в этом типе ритмической композиции необходимо учитывать неоднозначные отношения различных контекстов: отдельного стихотворения и всего поэтического творчества. Скажем, «Предопределение» начинается с резкого ритмического контраста полноударных и двух-ударных строк в первой строфе: Любовь, любовь — гласит преданье — Союз души с душой родной — Их съединенье, сочетанье, И роковое их слиянье, И поединок роковой. Этот контраст продолжается, даже усиливается в четырех стихах следующей, последней строфы, и относительно нейтральной, так сказать, золотой серединой по отношению к нему оказывается лишь финальная, трех-ударная строка: И чем одно из них нежнее В борьбе неравной двух сердец, Тем неизбежней и вернее, Любя, страдая, грустно млея, Оно изноет наконец. На этот раз самая распространенная в ЯЧ Тютчева и в русском ЯЧ вообще ритмическая вариация в этом стихотворении оказывается единственной, так что и здесь можно говорить об особой акцентированности финала.
Но все-таки это выделенность не столько усилением контрастного напряжения, сколько введением этого контраста в более обычный ямбический фон более обширного контекста, который реально присутствует в художественном тексте. Наконец, надо сказать, что и в сравнительно более обычных и нейтральных вариантах слышны отголоски присутствующих контрастных столкновений и одним из следствий этого является опять-таки внутреннее ритмическое усложнение и ритмико-интонационная расчлененность финальных строк. Один из самых характерных примеров — «Silentium». В рядом стоящих сочетаниях самых распространенных и редких форм ЯЧ, вплоть до инометрических вставок, становится особенно ощутимой взаимосвязь контрастности и внутренней расчлененности строк. Сочетание инометрических осложнений и внутреннего расчленения традиционной ямбической строки еще острее выражено в стихотворении «Последняя любовь», в котором представлен тип композиции с контрастно акцентированным финалом. Но в нем опять-таки сочетаются внутренне расчленяющие и объединяющие тенденции: Пускай скудеет в жилах кровь, Но в сердце не скудеет нежность… О ты, последняя любовь! Ты и блаженство, и безнадежность.
В финальной строке полустишия соединены не только двойным "и", но и почти полной акцентно-слоговой симметрией. В то же время они столь же явно расчленены внутренним ритмическим разделом со слоговым наращением первого полустишия, а почти полное звуковое совпадение двух этих слов делает особенно ощутимым своего рода собирание семантических и интонационных противоречий в одном внутренне расчлененном слове: и блаженство, и безнадежность, и все, что они в себя вмещают, как бы собирается в одно слово, непосредственно выявляющее нераздельность и неслиянность этих бытийных противоположностей. Именно в финальном преображении ритмических контрастов во внутренне нераздельные и неслиянные противоположности и заключается, на мой взгляд, одно из основных смысловыра-зительных значений тютчевской ритмической композиции. Что касается ее конструктивных особенностей, то проведенный анализ показывает, что у Тютчева можно выделить два типа ритмической композиции: 1 С акцентированным и 2 с нейтрализующим ритмические контрасты финалом. При этом в первом типе различаются две разновидности: 1 акцент на основе контрастного противопоставления финала общему ритмическому фону; 2 Акцент на основе усиления в финале ритмической доминанты стихотворения в целом. В эволюции тютчевской поэзии возрастает роль второго типа и второй разновидности первого типа ритмической композиции. Становление и развитие этого типа ритмического движения связывают прежде всего с поэзией Пушкина, его ритмические традиции проявляются и в среднем распределении ритмических вариаций у Лермонтова.
При более детальном рассмотрении динамики этих ритмических характеристик в их движении по годам с 1828 по 1841 выделяется прежде всего «перебойная» роль 1830 года. Причем это среднее равенство выступает прежде всего как результат регулярно повторяющихся контрастных столкновений разнонаправленных ритмических вариаций. Один из таких примеров — стихотворение «Разлука»: Я виноват перед тобою, Цены услуг твоих не знал. Слезами горькими, тоскою Я о прощенье умолял, Готов был, ставши на колени, Проступком называть мечты; Мои мучительные пени Бессмысленно отвергнул ты. Последняя композиционная закономерность очень выразительно представлена в большом стихотворении «Отрывок». В нем в первой восьмистишной строфе сталкиваются строки с разной акцентной структурой первого полустишия "Не возмутят ушей людских… " — «Проникнет в середину их…» , затем аналогичным образом соотносятся друг с другом строфы с разным профилем ударности вторая с более сильной первой стопой, третья с более сильной второй стопой, четвертая и пятая с аналогичным противостоянием , после чего в кульминационной седьмой строфе возвращается и удваивается внутристрофное столкновение контрастных по отношению друг к другу шестой и третьей ритмических вариаций ЯЧ они подчеркнуты в приводимой цитате : Ужель единой гроб для всех Уничтожением грозит? Как знать: тогда, быть может, смех Полмертвого воспламенит!
Придет веселость, звук чужой Поныне в словаре моем: И я об юности златой Не погорюю пред концом. Последние три строфы стихотворения сначала повторяют строфическое противопоставление по профилю ударности, а затем усиливают однотипность повторов-контрастов своеобразным удвоением: в двух последних строфах полностью совпадают состав и последовательность ритмических вариаций ЯЧ, а в четырех последних строках и той и другой строфы представлена одна и та же ритмическая форма, вообще самая распространенная в русском ЯЧ: Теперь я вижу: пышный свет Не для людей был сотворен. Мы сгибнем, наш сотрется след, Таков наш рок, таков закон; Наш дух вселенной вихрь умчит К безбрежным, мрачным сторонам, Наш прах лишь землю умягчит Другим, чистейшим существам. Не будут проклинать они; Меж них ни злата, ни честей Не будет. Станут течь их дни, Невинные, как дни детей; Меж них ни дружбу, ни любовь Приличья цепи не сожмут, И братьев праведную кровь Они со смехом не прольют!.. К ним станут как всегда могли Слетаться ангелы. А мы Увидим этот рай земли, Окованы над бездной тьмы.
Укоры зависти, тоска И вечность с целию одной: Вот казнь за целые века Злодейств, кипевших под луной. Характерно с точки зрения общих тенденций выстраивания ритмической композиции произведений Лермонтова стихотворение «Стансы». Примерное среднее равенство акцентной силы второго и четвертого слога в нем является результатом регулярно повторяющихся столкновений противостоящих друг другу ритмических вариаций они подчеркнуты в приводимом ниже тексте стихотворения в каждой из трех восьмистишных строф: 1 Взгляни, как мой спокоен взор, Хотя звезда судьбы моей Померкнула с давнишних пор И с нею думы светлых дней. Слеза, которая не раз Рвалась блеснуть перед тобой, Уж не придет, как этот час, На смех подосланный судьбой. Ничто не сблизит больше нас, Ничто мне не отдаст покой… Хоть в сердце шепчет чудный глас: Я не могу любить другой. Чем успокоишь жизнь мою, Когда уж обратила в прах Мои надежды в сем краю, А может быть, и в небесах?.. Интересно соотношение строф по профилю ударности.
В первой несколько сильнее четвертый слог, в следующей — второй и четвертый равны друг другу по акцентной силе, а заключительная третья строфа и возвращает акцентное неравенство, и усиливает контраст: во-первых, увеличивая акцентную дистанцию, а во-вторых, возвышая перебойный по отношению к доминирующему ямбическому фону второй слог. Этот «архаический» тип ритмического движения ЯЧ с более сильной первой стопой в целом преобладает в одном из самых «лермонтовских» стихотворений 1830 года, опять-таки с очень характерной трехстрофной композицией: О, полно извинять разврат! Ужель злодеям щит порфира?
Такой опыт ритмического варьирования оказался в этот период тупиковым, не получил дальнейшего развития — мы встречаемся с его распространением конечно, уже в совершенно ином облике лишь в лирике XX века, особенно у Андрея Белого. Именно многообразие форм ритмического варьирования на фоне предшествующего исторического опыта ритмического развития ЯЧ и оказывается в центре внимания при таком более детальном исследовании, охватывающем каждое отдельное стихотворение.
И уже в послании 1814 года «Князю А. Горчакову» среднее равенство ударности первого и второго икта оказывается результатом столкновения разнонаправленных ритмических тенденций с определенным — прямо в тексте — указанием их различных жанровых тяготений: Нет, нет, любезный князь, не оду Тебе намерен посвятить; Что прибыли соваться в воду, Сначала не спросившись броду, И вслед Державину парить? Не сладострастия поэт Такою песенкой поздравит, Он лучше муз навек оставит … Естественно, в «одическом» фрагменте преобладают ударность первой стопы и третья ритмическая форма, а более всего противостоит этому как раз ритмическая вариация стиха «Не сладострастия поэт» — шестая ритмическая форма с сильными четвертым и восьмым слогами. Аналогично в послании «К Батюшкову» высокий одический слог изображается в стихах с абсолютным преобладанием полноударной первой ритмической формы «Поэт! А рядом стоящие стихи, адресующие к иному жанру — сатире, отличаются и снижением количества полноударных строк, и усилением ударности четвертого слога, особенно в употребляемых именно здесь двухудар-ных вариациях «Иль, вдохновенный Ювеналом…» — «Но Тредьяковского оставь…».
После этого сопоставления оды и сатиры следует заключительный строфоид, который отличается наибольшим богатством и разнообразием ритмического варьирования, объединяющего разнонаправленные тенденции. Впоследствии эта особенность станет одной из самых типичных в пушкинских ритмических композициях. А один из самых первых случаев явного преобладания ударности второй стопы над первой появляется у Пушкина в 1818 году в стихотворении «Жуковскому» «Когда к мечтательному миру…». Итак, уже в самых первых поэтических опытах Пушкина отражается следующее ритмическое противостояние: с одной стороны, «старый», «одический» тип ЯЧ, где основной ритмический фон создает первая, полноударная форма, а наиболее характерными вариациями, подчеркивающими своеобразие данного типа ритмического движения, оказываются формы с сильными первой и последней стопой. А с другой стороны, «новый» тип романтической элегии и послания, где преобладающий фон определялся четвертой формой с пропуском предпоследнего ударения, а наиболее характерными вариациями становятся вторая и шестая формы с сильными четвертым и восьмым слогами.
Пушкинское «изображение» и претворение этих различных ритмических традиций, сложившихся в предшествующей истории русского ЯЧ, позволяет увидеть, с одной стороны, смягчение контрастов, а с другой — усиление интенсивности и внутреннего многообразия ритмического варьирования. Возникает, таким образом, основа первичного ритмико-композиционного сопоставления: наиболее часто встречающиеся и с этой точки зрения более обычные ритмические формы — первая и четвертая — противостоят более редким и выделяющимся на общем фоне второй, шестой, третьей и особенно редкой седьмой. В каждой из этих сфер — и в преобладающем фоне, и в редких формах— содержится, в свою очередь, внутреннее противоречие, порождающее различные вариационные возможности. Во-первых, они зависят от меняющихся отношений первой и четвертой формы, вплоть до подавляющего преобладания одной из них, как, например, в стихотворении «В Сибирь». В нем абсолютное большинство стихов реализует одну и ту же четвертую форму ЯЧ, так что единственная во всем стихотворении полноударная форма: "Доходит мой свободный глас… " — отчетливо выделяется на общем фоне.
Есть и противоположная возможность: «в композиции стихотворения определяющее значение могут иметь полноударные стихи». Ссылаясь на это высказывание Л. Тимофеева, А. Колмогоров напоминает о художественной выразительности фрагмента из «Египетских ночей» «Зачем клубится ветр в овраге…» , где следуют друг за другом семь полноударных ритмических форм 2. В той же статье Колмогорова показано, что в трехчастной композиции стихотворения «Арион» выделяются: четверостишие, все состоящее из четвертой формы, пятистишие со столь же абсолютным и полным преобладанием полноударной, первой формы и шестистишие, в котором возвращается доминанта первой части — все шесть стихов четвертой формы.
С этими фоновыми противопоставлениями и различиями наиболее часто встречающихся ритмических форм взаимодействует столь же актуальное для композиционного строя внутреннее противоречие более редких форм; одни из них развивают и усиливают складывающийся в этот период новый тип ритмического движения ЯЧ с преобладающей акцентной силой четвертого и восьмого слогов вторая и шестая формы , другие контрастны по отношению к этому преобладающему типу и потому особенно остро выделяются на общем фоне. Выделяются и сами по себе, и особенно в столкновении с противоположным ритмическим движением в первом полустишии. Соответственно могут выделяться строфы и целые стихотворения с однонаправленными или разнонаправленными ритмическими вариациями. Рассмотрим с этой точки зрения различия двухчастных композиций в стихотворениях «Поэт» и «И. И в том, и в другом произведении могут быть отмечены две различные линии композиционного движения при большом сходстве их ритмического состава.
Но в «Поэте» первой части присуща сравнительно меньшая ритмическая напряженность, своего рода введение нарастающей ритмической энергии в берега более обычного ритмического движения с типичной для ритмического фона ЯЧ полноударной вариацией, а во второй части, наоборот, ритмическое напряжение все более и более увеличивается к финалу, растут и острота столкновения разнонаправленных вариаций, и финальная выделенность редких ритмических форм: Бежит он, дикий и суровый, И звуков, и смятенья полн, На берега пустынных волн В широкошумные дубровы! В послании «И. Пущину» отношения двух пятистиший противоположны только что рассмотренным и однонаправленностью ритмического движения с сильными четвертым и восьмым слогами, и чередованием различных форм и степеней ритмической выделенности и напряженности. Они нарастают в первом пятистишии, достигая вершины в финале строфы: … Когда мой двор уединенный, Печальным снегом занесенный, Твой колокольчик огласил. Второе же пятистишие, повторяя это движение, перемещает центр ритмической выделенности в предпоследнюю строку: Да озарит он заточенье Лучом лицейских ясных дней.
А финальным завершением оказывается, во-первых, относительно более часто встречающаяся и в этом смысле обычная ритмическая форма и, во-вторых, ритмическая форма, повторяющая вариацию начальной строки. Кольцо становится здесь одновременно и контрастом по отношению к ближайшему ритмическому окружению, и повтором в пределах границ ритмической композиции в целом, так что противоположности эти сближаются и — что особенно важно — финал своеобразно удерживает предшествующие переходы и различия. Но и проявившееся в стихотворении «Поэт» ритмическое «заострение» Г. Шенгели финала также не единственный случай, а композиционная тенденция. Это видно из характеристик ритмических форм начальной и конечной строк всех стихотворений.
Но чего Пушкин действительно избегает — это резкой контрастности столкновений. Редким исключением здесь оказывается стихотворение «Демон», которое начинается контрастом полноударной и двухударной форм «В те дни, когда мне были новы. Различные ритмико-композиционные тенденции, отразившиеся в стихотворениях «Поэт» и «И. Пущину», вместе с тем предстают у Пушкина не как абсолютно противоположные друг другу. Более того, мы видим в ряде произведений отчетливое стремление соединить разнонаправленность и нарастающую интенсивность ритмического варьирования со смягчением и разрешением ритмических противоположностей в финальном синтезе, связывающем начало и конец стихотворения не просто кольцевым повтором, но своего рода гармонической триадой.
Вспомним, например, стихотворение «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Ритмическая двуплановость возникает в нем уже в первой строфе, в сопоставлении разнонаправленных ритмических вариаций с сильным вторым или четвертым слогом: «Вхожу ль во многолюдный храм» — «Я предаюсь моим мечтам». И дело не просто в ритмически подчеркнутом противопоставлении «улиц» и «храма» или в противостоянии нагнетаемого в трех синтаксических параллелях брожу ли — вхожу ль — сижу ль выражения жизненной суеты — «моим мечтам». Более, чем эти локальные связи, важна именно общая противоречивость и двунаправленность оттенков ритмического движения, которые развиваются и в следующих двух строфах "Я говорю: промчатся годы … " — «И чей-нибудь уж близок час …»; "Я мыслю: патриарх лесов … " — «Переживет мой век забвенный …». Завершается эта градация утверждений неизбежности смерти после заостренного столкновения разнонаправленных ритмических тенденций в третьей строфе сочетанием гораздо более однородных и нейтральных ритмических вариаций в следующих двух четверостишиях. При такой нарастающей однородности они вместе с тем отличаются друг от друга характером ритмического движения: в первом случае «закруглением» Шенгели — движением к наиболее ударной форме «Мне время тлеть, тебе цвести» , а во втором — «заострением» «Меж их стараясь угадать» — наименее ударная в этой строфе вариация.
А затем — новый пик ритмической двуплановости в напряженных вопросах и самое острое столкновение разнонаправленных ритмических форм. И аналогично предыдущему разрешение этих ритмических разногласий в следующей строфе, в сочетаниях более однородных и нейтральных вариаций самой частой четвертой формы ЯЧ, повторяющейся во всех строках лишь с минимальными расхождениями оттенков «закругления» и «заострения» по полустишиям за счет «слабых» ударений на «хоть» и «всё б» : И где мне смерть пошлет судьбина? В бою ли, в странствии, в волнах? Или соседняя долина Мой примет охладелый прах? И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне всё б хотелось почивать.
И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть, И равнодушная природа Красою вечною сиять. В финале, прежде всего в ощутимых повторах и перекличках, «суммируются» смысловые центры предшествующих строф: «у гробового входа» — «под вечны своды»; «младая будет жизнь играть» — «младенца ль милого ласкаю»; «и равнодушная природа» — «гляжу ль на дуб уединенный» 3. И хоть нет здесь элементарного кольцевого повтора, но такое суммирующее завершение и возвращает начальные утверждения неизбежности смерти, и интонационно преображает их. Композиция целого объединяет осознание этой неизбежности с причастностью индивидуальной жизни к жизни «милого предела», а в нем и к родовой жизни человечества, включенной в субъективный мир и реализующее его лирическое слово — голос реальной личности. Не имея возможности подробно говорить об этом интонационном преображении и взаимодействии различных композиционных планов поэтического произведения, я в заключение хотел бы лишь сказать несколько слов о принципиальной возможности выделения того аспекта ритмической композиции, о котором шла речь, о целесообразности анализа взаимосвязи стихотворных строк только по особенностям и характеристикам их акцентно-сил-лабического строения.
Ведь ясно, что реальное существование и живую конкретность все ритмические характеристики обретают лишь в единстве и полноте слова и осмысленного высказывания. О необходимости постоянно учитывать эту живую конкретность слова в стихотворении неоднократно и очень настойчиво говорил и писал Л. Тимофеев в своих последних работах 4 Мне кажется, что одним из путей конкретизации и развития этой действительно очень важной стиховедческой идеи должно быть, как я уже говорил, прояснение принципиально различных масштабов, в которых существует и воспринимается вроде бы одно и то же слово в поэтическом произведении и за его пределами. И композиционные закономерности, проясняющиеся в определенном структурном уровне художественного целого, становятся неотъемлемой частью внутренней структуры и смысла каждого слова, входящего в состав этого целого. В живую конкретность слова или строки в поэтическом произведении включаются не только акцентные и любые особенности данного слова или данной строки, но и общее единство ритмического движения, взаимосвязи всех элементов всех слов и строк поэтического произведения.
Оно каждым своим словом развивается не только центробежно, но и центростремительно: не только развертывается из единого смыслового центра, но в каждом слове «свертывается», собирается в своем смысловом и композиционном единстве. И сопоставление разнонаправленных тенденций ритмического движения ЯЧ, и нарастающая интенсивность их взаимодействия, и последовательное смягчение их контрастных столкновений, и «суммирование», и гармонизация ритмических противоположностей в финальном синтезе — все эти особенности, о которых только что шла речь, должны быть увидены или, точнее, услышаны в их реальном действии — в том, как они наполняют собою каждое слово стихотворения, звучат в нем и становятся одним из моментов формирования его смысловой уникальности, не существующей в таком же качестве за пределами поэтического целого. Обращусь теперь к описанию и анализу профиля ударности и распределения ритмических вариаций во всех включенных в академическое издание серии «Литературные памятники» стихотворениях Тютчева, написанных ЯЧ. Я постараюсь показать общность и наиболее заметные отличия в преобладающих тенденциях ритмической организации тютчевских и пушкинских стихотворений. И начать хотелось бы со случая, пожалуй, наиболее прямой их соотнесенности или, вернее, прямой реакции Тютчева на конкретное произведение Пушкина: речь идет об относящемся предположительно к 1820 году стихотворении «К оде Пушкина на Вольность».
И вместе с тем ритмическая композиция стихотворения Тютчева заметно отличается гораздо более явной и нарастающей внутренней контрастностью. В трехчастной тютчевской композиции первое восьмистишие отличается стопроцентной ударностью четвертого слога, а в конце — стопроцентная ударность слога второго и появление в финале сразу трех и тематически и ритмически противостоящих первой части стихотворных строк с пропуском акцента на четвертом слоге, до этого неизменно ударном: Волной и силой сладкогласья Разнежь, растрогай, преврати Друзей холодных самовластья В друзей добра и красоты! Но граждан не смущай покою И блеска не мрачи венца. Под царскою парчою Своей волшебною струною Смягчай, а не тревожь сердца! Такой трижды повторенный своеобразный ритмический акцент на не позволяет говорить о резком возрастании ритмической ударности контрастного отрицания с помощью троекратного пропуска схемного ударения.