Бортнянский хоровой концерт

Бортнянский, Дмитрий Степанович, русский композитор. Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург. Началом нового этапа в творчестве Бортнянского посвящено созданию хоровой музыки. Духовная музыка Бортнянского охватывает 35 четырехголосных хоровых концертов для. Дмитрий Бортнянский (1751-1825) был самым плодовитым композитором хоровых концертов. Хорал концерт (Русский: хоровой концерт, хоровой концерт Украинан: Хоровий кон. концерты для смешанного хора без сопровождения 1-9, а также перевод песни и видео или клип.

Дмитрий Бортнянский - Концерты Для Хора (2) (1990)

Вслед за М. Березовским Д. Бортнянский утвердил и развил тип классического хорового концерта. Структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Наиболее типично для него последование трех частей по принципу быстро — медленно — быстро. При этом первая часть и по масштабу, и по весомости занимает главное место в цикле. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-х хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812. То новое, что было внесено Бортнянским в уже сложившуюся форму классического хорового концерта и что определило широчайшую популярность его произведений этого жанра, связано прежде всего с интонационным строем музыки.

В его концертах встречаются черты оперности, мелодика распространенных в быту кантов и псальм, народно-песенные обороты. В нем нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Текст концерта, заимствованный из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу. Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, как задушевное признание. Он отличается светлым умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости, составлявший моральное кредо композитора. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Он оказал значительное влияние на композиторов следующего поколения и своим творчеством, и педагогической деятельностью.

В наши дни лучшая часть творческого наследия Бортнянского прочно утвердилась на концертной эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара многих хоровых и камерных коллективов. Наряду с Д.

Не имея возможности снять ксерокопию с этих сборников, я их сфотографировала на любительский карманный фотоаппарат.

Без сжатия цветное фото одна страница весит от 1,5 до 4 МБ. Не стала их объединять в многостраничный и разбила по концертам. Теперь один концерт весит от 1 до 3 МБ.

Если кто начнет дотошно копаться с каким-либо концертом, и будет какая-то неясность, могу выслать ссылку на цветной оригинал этой страницы. Аналитическую статью пропустила через Fine Reader.

Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н.

Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками: Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии хранятся в Публичной библиотеке. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным.

Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день. Дмитрий Степанович Бортнянский 28 октября 1751, Глухов, Черниговское наместничество - 10 октября 1825, Санкт-Петербург - русский композитор, дирижёр, певец. Воспитанник, позднее управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге.

Наряду с М. Березовским считается создателем классического типа русского хорового концерта. Сочинял также светскую музыку - оперы, клавирные сонаты, камерные ансамбли. Биография Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне вар.

Бартне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» образованную от названия родной деревни. Дмитрий Бортнянский как и его старший коллега Максим Березовский в раннем детстве учился в глуховской певческой школе, но уже в семилетнем возрасте был принят в Придворную певческую капеллу в Санкт-Петербурге. Наряду с церковным пением он исполнял также и сольные партии в «эрмитажах» - итальянских концертных спектаклях, причём сначала в 11-12 летнем возрасте, по существовавшей тогда традиции - женские партии, позже - мужские. Благодаря рекомендации Бальтасара Галуппи семнадцатилетнему Дмитрию Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию - «пансион» для учёбы в Италии. Однако он избирает местом постоянного жительства Венецию, которая ещё с XVII века славилась своим оперным театром.

В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Санкт-Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры - Болонью к падре Мартини , Рим и Неаполь. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты - «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Санкт-Петербурге. На этом посту проявил себя как энергичный администратор.

Добившись в 1816 императорской привилегии осуществлять цензуру на издание и исполнение русской духовной музыки, Бортнянский занялся редактированием лучших образцов русского церковного многоголосия. Первым делом он издал во второй половине 1810-х гг. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвящённый событиям войны 1812 года. Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Санкт-Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского.

Похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1953 году прах был перенесён на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры. Музыкальное наследие После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие - гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских - 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских - 30, хоров российских и итальянских - 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов - 61». Ты гимны дивные писал Его нам в звуках начертал...

Памяти Бортнянского. Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский? И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов».

По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством. Дмитрий Степанович Бортнянский — один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность.

Юргенсон, 1878, 16. То же. Для четырёх голосов с фортепиано. Юргенсон, 1878. Сведения о нумерации листов и страниц Архивная нумерация листов. Нумерация страниц печатных и литографированных изданий. Тип бумаги Бумага литографированного издания, Бумага печатного издания, 12-строчная нотная бумага без знаков изготовителя раштр нотоносцев 0,75 см, расстояние между ними 1,25 см , 14-строчная нотная бумага марки "магазин Белоногова в Москве" раштр нотоносцев 0,8 см, расстояние между ними 1,4 см , 16-строчная нотная бумага без знаков изготовителя раштр нотоносцев 0,95 см, расстояние между ними 1,2 см , 24-строчная нотная бумага без знаков изготовителя раштр нотоносцев 0,65 см, расстояние между ними 0,75 см Примечание к типу бумаги Л. Средства записи.

35 концертов

• Описание документа
• Бортнянский. Концерт для хора № 25 "Не умолчим никогда, Богородице" listen online
• Хоровой Концерт Бортнянского
• Сайт временно недоступен
• 2. Биография
• бортнянский хорой концерт (найдено 93 песни)

Бортнянский. Концерт для хора № 25 "Не умолчим никогда, Богородице" listen online

Если вам понравилось бесплатно смотреть видео д. бортнянский "слава в вышних богу" (концерт №6) | d. bortniansky "gloria". хоровой концерт. История создания. Это известное произведение – духовный концерт для Пасхи Христовой нский написал, будучи директором и учителем Придворной певческой капеллы. Список хоровых сочинений Д.С. Бортнянского: Песнопения для церкви; Духовные хоровые концерты (35 концертов) для четырехголосного хора. В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Хоровые концерты нского. С именем Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 – 1825) связан расцвет русской хоровой музыки на рубеже XVIII-XIX веков. Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Он родился в 1751 году, в городе Глухове, центре хоровой культуры.

Бортнянский Д. С.

🎵 бортнянский хорой концерт - скачать mp3, слушать музыку онлайн	Если вам понравилось бесплатно смотреть видео д. бортнянский "слава в вышних богу" (концерт №6) | d. bortniansky "gloria". хоровой концерт.
Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырех | муз.лит | Постила	КМКИС Бортнянский. Хоровой концерт №3 часть 1. Исп. Хор ДХО.

Нотный архив Бориса Тараканова

Делитесь видео с близкими и друзьями по всему миру. Слушайте все песни с альбома Бортнянский: Концерты для хора Nos. Делитесь видео с близкими и друзьями по всему миру. Произведения Дмитрия Бортнянского. Песнопения для церкви. Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора. Библиографическое описание: Бортнянский Д.С. 35 концертов для смешанного хора без сопровождения. Ред. ский. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. (1751-10-26) Место рождения Дата смерти.

Бортнянский

По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic. По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на mail lightaudio.

Вместе с тем, Бортнянский -- русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. Партесный хоровой концерт: краткий исторический экскурс Специфически национальным видом русского музыкального искусства, его основой и фундаментом является хоровое пение a cappella. Своеобразными же музыкальными символами "российских древностей" явились знаменный распев, кант, партесный концерт - формы, которые легли в основу множества сохранившихся памятников русского хорового искусства XVII - начала XVIII веков. Созданные в разные исторические эпохи, обладающие яркими самобытными чертами стиля одноголосие песнопений знаменного распева XI -г- начала XVIII веков; трёхголосие и песенность канта XVII века; пышность барочных форм многоголосной фактуры партесного концерта конца XVII века , эти произведения воспевают одни и те же добродетели и осуждают одни и те же пороки. Монументальность, особая возвышенность чувств и серьёзность повествования исходят из воспитательной направленности древнерусского искусства. Утверждение верности как высшего мерила человеческих поступков, сострадание к слабому, мольба о милосердии, осуждение измены - вот его основные темы. Очень ярко и выпукло воплощены они в цикле "Древнерусские страсти", известном по нотированным рукописям с XI века и содержащем более 50 песнопений]. В основу представленной в программе композиции положены фрагменты уникального памятника русской музыкальной культуры - рукописи инока Христофора 1604 г. Эта рукопись, появившаяся в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, содержит полный свод песнопений, которые звучали на Руси в начале XVII века.

С первой трети XVII века к традиционному одноголосию присоединилось так называемое "строчное" двух- и трёхголосное пение. Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны, исполнявшиеся в кульминационных разделах Всенощной и Литургии. Многоголосные песнопения основывались на приёмах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу был положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса. В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона. Со второй половины XVII века в русскую музыкальную культуру интенсивно входят новые формы хорового творчества, формируется новый многоголосный стиль хорового пения, получивший название партесного, то есть пения по партиям. Основным его жанром явился партесный концерт - одна из разновидностей пышного монументального барочного мотета, широко представленного в музыке католической церкви. В отличие от западно-европейских композиторов русские авторы были ограничены в своём творчестве чисто вокальной звучностью, принятой в православной церкви. При этом они достигали высочайшего мастерства и подлинной виртуозности в извлечении контрастов из противопоставления отдельных групп хора, регистров, динамических оттенков.

Основным средством контрастирования служило чередование мощного полнозвучного tutti хора и прозрачных концертирующих сольных построений, чаще всего трёхголосных. Особая роль в русской музыкальной культуре принадлежит канту- первому жанру русской светской музыки, получившему в период правления Петра Великого широкое распространение в самых широких слоях русского общества. Имевший регулярный ритм, чёткую структуру, стабильную трёхголосную фактуру и опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант в то же время сохранил напевность, серьёзность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству [3, 352]. Так, например, "Канты на победу при Полтаве" представляют собой краткие эмоционально окрашенные музыкальные повествования, построенные по принципу контрастного сопоставления частей: торжество русского царя, печаль, горесть побеждённых, проклятие изменника Мазепы. Если первая половина XVIII столетия в русской хоровой музыке характеризовалась ориентацией на барокко, то с середины столетия в ней ясно обозначились приметы классицизма. Центральным жанром становится классический духовный концерт. Развитие русской хоровой культуры и жанра духовного концерта в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского 1751 - 1825. В музыкальном наследии композитора представлены многие жанры - оперы, клавирные сонаты, инструментальные ансамбли, песни. И всё же главное внимание Бортнянский уделял созданию духовных хоровых концертов, в жанре которых он является крупнейшим из русских мастеров XVIII века. Что, впрочем, и не удивительно, ибо с 1796 года и до последних дней жизни Бортнянский возглавлял хор Придворной певческой капеллы, являясь с 1801 года её директором.

В своём творчестве композитор утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа, структура которого имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. В строгой, соразмерной, поистине классической гармонии концертов воплощал композитор идеи нравственного самосовершенствования личности, проповедовал доброту, веру, силу разума, облагораживающего человека. Возвышенность, спокойствие, умиротворённость её музыки заставляют, отрешившись от повседневности, ощутить подлинные высшие духовные ценности. Восхищает величественностью звучания, мощностью контрастов, простотой и строгостью интонаций трёхчастный концерт для двух хоров "Тебе Бога хвалим", завершающий программу [6, 148-149]. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников. Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором.

Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава. У Бортнянского текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте. К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х-голосных концертов и все двухорные.

Чесноков в книге "Хор и управление им". Отличительные особенности духовно-музыкальных произведений Березовского: монотематизм; свобода и самостоятельность голосоведения в контрапунктическом стиле; художественность целого предпочтительно пред внешним блеском мелодического движения отдельных голосов; осмысленность в расположении текста с музыкою; замечательная техника в разработке деталей. Келдыш Ю. История русской музыки. Том 3. Страницы истории русской музыки.

Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте». Герасимовой-Персидской , Т. Д Успенского , В. Протопопова , В. Келдышем , Т. Ливановой , М. Рыцаревой , О. Левашевой , Т. Владышевской , Е. Орловой , М. Рахмановой , Т. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант. Он получает рассмотрение в исследованиях М. Бражникова, Н. Успенского , С. Скребкова , А. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В. Протопоповым , Т. Владышевской , С. Скребковым , Н. Плотниковой и др. Мясоедовым , Л. Ливановой , В. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы. Кац , В. Холопова , особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения исследования в области филологии , истории и теории русского стиха , «стих словесный текст - напев» Н. Герасимова-Персидская , Б. Кац , А. Руднева , Б. Томашевский , М. Штокмар , «словесный ритм - музыкальный ритм» В. Васина-Гроссман , Б. Томашевский , 9 Е. Ручьевская , М. Харлап , В. Холопова , «словесный текст - музыкальная композиция» Т. Владышевская , В. Холопова , Б. Рассматриваются контрастно-составная форма концертов Т. Владышевская , строфическая организация кантов М. Рахманова , возникновение функциональных соотношений в форме песен А. Сумарокова Т. Чередниченко особенности музыкального тематизма В. Рыцарева , В. Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях В. Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э. В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. Скребков приводит слова Б. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот российско-итальянский , которым он пользовался, не могло тогда быть». Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М. Рыцарева , Ю. Келдыш , В. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики». Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л. Дьячкова , A. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят B. Протопопов , Е. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах». Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе». Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б. Асафьев , Ю. Протопопов , С. Скребков , М. Рыцарева , А. Мясоедов , JI. Дьячкова , В. Отмечая разомкнутость тематического материала, М. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией». Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу». В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне J1. Гервер , Е. Светозарова , особенностях взаимодействия слова и музыки Т. Владышевская , Б. Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л. Дьячковой , А. Мясоедова , В. Организации многоголосия в полифонических формах 12 концертов посвящены работы В. Протопопова , А. Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта. Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М. Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев. В анализах полифонических разделов В. Протопопова и А. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая В. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов». К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло. Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки. Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы. Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования. Названной целью обусловлены задачи исследования: 2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки; Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения; Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию; Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания; Рассмотреть особенности музыкального тематизма; Определить «единицу» структуры. Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения. Методологической базой исследования послужили 3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П. Чайковского и на основе оригинального издания. В нотном издании концертов под редакцией П. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта». Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке. Подробный сравнительный анализ автор Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа; Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии; Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв. В изучении хоровых концертов Д. Келдыша, Т. Ливановой, Е. Орловой, С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н. Д Успенского, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, В. Ильина, М. Рыцаревой, А. Келдыша, О. Левашевой, Т. Чередниченко, М. Рахмановой, А. Кудрявцева, Л. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю. Евдокимовой, М. Катунян, В. Протопопова, Н. Виноградова, М. Гаспарова, В. Жирмунского, А. Позднеева, Б. Томашевского, О. Федотова, В. Холшевникова, М. Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П. Чайковского приводится в аналитической статье JL Григорьева. Кюрегян, И. Лаврентьева, В. Протопопов, Е. Ручьевская, Н. Симакова, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, В. Холопова , музыкального те-матизма Б. Валькова, Е. Ручьевская, В. Холопова, Е. Чигарева , функциональности музыкальной формы В. Бобровский, А.

Дмитрий Бортнянский - Концерты Для Хора (2) (1990)

Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В ансамблевых эпизодах разделах, частях обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому.

Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Бортянского на русское музыкальное искусство Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов «Тебе Бога хвалим» , 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира. Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века. В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной.

Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи. Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов дискант, альт, тенор. Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида. Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно.

В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии. Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы. Заключение Д. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет 1787 и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах". Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам.

По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность. С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.

Катунян, М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М. Катунян Музыка: науч.

Катунян Sator tenet opera rota: Ю. Холопов и его научная школа к 70-летию со дня рождения : сб. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Кац, Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. К соотношению музыки и текста в концерте М. Березовского «Не отвержи мене» Б. Кац Musicae ars et scientia: Паук.

Келдыш, Ю. Келдыш Сов. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. С 174-199. Келдыш История и современность: сб. Кикнадзе, Л. Особенности стиля барокко в русской музыке Л.

Кириллина, Л. Бетховен и теория музыки его времени Л. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. М Музыка, 1966.

Ковалевская, Е. История русского литературного языка: учеб. Коловский, О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О. Коловский Хоровое искусство: сб. Конотоп, А. Культурный контекст А. Коротких, Д. Коротких Муз.

Костюковец, Л. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л. Минск: Высш. Кошмина, И. Русская духовная музыка: учеб. Жанры И. Кручинина, А. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции.

Кудрявцев, А. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А. Казань: КГК, 2003. Кулаковский, Л. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л. О русском народном многоголосии Л. Песня, ее язык, структура, судьбы на материале русской и украинской народной, советской массовой песни Л. Кушнарев, Х. О полифонии: сб.

Тюлина, И. Кюрегян, Т. Песни средневековой Европы Т. Кюрегян, Ю. М Композитор, 2007. Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.

Лаул, Р. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р. Лебедева, О. Лебедева-Емелина, А. Лебедева-Емелина Муз. Ливанова, Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Ливанова Т.

История западноевропейской музыки до 1789 г. Лихачев, Д. Семнадцатый век в русской литературе Д. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. Ноэтика древнерусской литературы Д. Лобанов, М. Новые значения старого термина М. Лобанов Сов. Лобанова, О.

Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. Лозовая, И. Знаменный распев и русская народная песня О самобытных чертах столпового знаменного распева И. Лопатин, М. Русские народные лирические песни М. Лопатин, В. Нрокунин; под ред. Лотман, Ю. Структура художественного текста Ю.

Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю. Лыжов, Г. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Реконструкция: материалы науч. М Нрест, 1999. Мазель, Л. Нрелюдия A-dur Шопена к вопросу о методе анализа музыкальных произведений Л. Мазель Исследования о Шопене.

Строение музыкальных произведений: учеб. Мазель Л. Форма Л. Мазель Муз. Анализ музыкальных произведений: учебник Л. Мазель, В. М Музыка, 1967. Мартынов, В. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.

Марченко, Ю. Напев Ю. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. Минск: Навука i тэхнка, 1993. Медушевский, В. Христианские основания сонатной формы В. Медушевский Муз. Металлов, В. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.

Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. Очерк истории православного церковного пения в России В. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. Милка, А. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А. К вопросу о генезисе фуги А. Милка Теория фуги: сб.

Михаиленко, А. Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. Михайленко, А. Новосибирск: ПГК, 1991. Музыкальная форма: учебник под ред. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. Холопов [и др.

Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Е, Васильева. Михайлов, М. Стиль в музыке: исследование М. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. Напев Муз. Орлова, Е.

Лекции по истории русской музыки Е. О традициях канта в русской музыке Е. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. Оссовский, А. Оссовский Сов. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. Друскина и Ю. Памятники русского музыкального искусства. Панченко, A.

Петраш, А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Петровская, И. Петровская Критика и музыкознание: сб. Плотникова, Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице : исследование и публикация Н. М Композитор, 2005. Пожидаева, Г.

Виды демественного многоголосия Г. Позднеев, А. Проблемы изучения поэзии петровского времени А. Пиконовская школа песенной поэзии А. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Попова, Т. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. Основы русской народной музыки Т. Преображенский, А.

Культовая музыка в России А. Протопопов, В. Сложные составные формы музыкальных произведений В. М Музгиз, 1941. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В. История полифонии: Западноевропейская классика В. Вариационные процессы в музыкальной форме В. Принципы музыкальной формы И. Баха: очерки В.

Контрастно-составные музыкальные формы В. Протопопов Избранные исследования и статьи. Вторжение вариаций в сонатную форму В. Протопопов Старинная музыка. Разумовский, Д. Церковное пение в России Д. Разумовский Муз. Рахманова, М. Проблемы русского канта М.

Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. Рубцов, Ф. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. Статьи но музыкальному фольклору Ф. Руднева, А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. Пятницкого расшифр.

Герстенберга и Ф. Дитмара вступит, ст. Ручьевская, Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. Функции музыкальной темы Е. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса Теория мотива Е. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. Цикл как жанр и форма Е.

Ручьевская, П. Кузьмина Форма и стиль: сб. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е. Слово и музыка Е. Рыцарева, М. О стиле хоровых сочинений Д. Из творческого наследия Бортнянского М. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. Жемчужины русского классицизма М.

Рыцарева Сов. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М. О жизни и творчестве Максима Березовского М. Bydgoszoz, 1982. Композитор М. Березовский: Жизнь и творчество М. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д.

Бортнянского М. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. Светозарова, Е. Хоровые концерты Д. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е. Седова, Э. Хоровые концерты Бортнянского к вопросу эволюции стиля Э. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб.

Сеидова, Т. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. С 151-161. Симакова, П. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Художественные принципы музыкальных стилей С.

Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.

Николая Сербского Колядки 1. Украинская колядка «Добрый вечер, тоби», в обр. Франц Грубер «Ночь Тиха», обр. Константина Сенченко 4. Русский духовный стих «Ночь Тиха над Палестиной», обр.

Владимира Савушкина, аранж. Константина Сенченко Русские Народные песни 1. Русская народная песня бурлаков «Эй, ухнем» обр. Виктора Садовникова 2. Русская народная песня «Ах ты степь широкая» в обр. Петра Триодина 3. Русская народная песня «На горушке» обр. Максима Котогарова 4. Русская народная песня «Как-то ранним утром» обр. Владимира Михайлова 5.

Русская народная песня «Тума-тума» 6. Русская народная песня «Вот, случилась беда» 7. Русская народная песня «Степь, да степь кругом», обр. Михаила Барашева 8. Русская народная песня «Степан Разин» обр. Константина Сенченко 9. Русская народная песня «В темном лесе» обр. Александра Свешникова, переложение для м. Константина Сенченко 10. Русская народная песня «Уж как пал туман», из репертуара архиерейского хора Саратовской митрополии 11.

Русская народная песня «Из под дуба», аранж. Константина Сенченко 12. Русская народная песня «Вниз по матушке, по Волге» в обработке Александра Свешникова, переложение для м. Константина Сенченко 13. Еврейская народная песня «Тум, балалайка», обр. Геннадия Лукиных Романсы 1. Александр Гурилёв Романс «Однозвучно гремит колокольчик», слова Ивана Макарова, переложение для мужского хорового квартета Николая Толстякова 3. Леонида Шохина 6. Иван Рыбасов Романс «Тебе одной» на стихи Н. Кареева , переложение для мужского хора Константина Сенченко Казачьи песни 1.

Казачья песня «Любо братцы, любо», из репертуара хора Сретенского монастыря 2. Казачья песня «Не для меня» обр. Александра Занорина 3. Казачья песня «Ой на гори» обр. Александра Занорина 4. Казачья песня «Чёрный ворон», обр. Константина Сенченко Популярные, в том числе авторские песни. Василий Соловьев-Седой «Подмосковные вечера», обр. Михаила Барашева 2. Владимир Дашкевич «Ходют кони» , обр.

Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;. Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений в том числе двухорных , около полусотни духовных концертов, литургию , трио, обработки традиционных распевов. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в. Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм с элементами сентиментализма , в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских. Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха — киноника , в котором далее работали и другие авторы. Бортнянскому приписывается авторство или по крайней мере — покровительство замечательного памятника — Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения , который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века.

Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел. Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу.

Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста". С 1765 г. Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г. Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало. Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе.

Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались.

Содержание буклета диска

• Хоровое творчество Д. Бортнянского
• бортнянский хорой концерт (найдено 93 песни)
• Произведения Дмитрия Бортнянского.
• МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕЙБЛ

Текст песни дмитрий степанович бортнянский - концерты для смешанного хора без сопровождения 1-9

Дмитрий Бортнянский и композиторская школа. К 270 годовщине со дня рождения Д. С. Бортнянского. Д. Бортнянский - концерт №3 часть 1 [церковь Пресвятой Богородицы]. Концерт №3 «Господи! Силою Твоею возвеселится царь».

Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора.

Олега Полетаева 6. Григорий Григорьев. Духовный стих «О Всепетая Дево», слова свт. Николая Сербского Колядки 1. Украинская колядка «Добрый вечер, тоби», в обр. Франц Грубер «Ночь Тиха», обр.

Константина Сенченко 4. Русский духовный стих «Ночь Тиха над Палестиной», обр. Владимира Савушкина, аранж. Константина Сенченко Русские Народные песни 1. Русская народная песня бурлаков «Эй, ухнем» обр.

Виктора Садовникова 2. Русская народная песня «Ах ты степь широкая» в обр. Петра Триодина 3. Русская народная песня «На горушке» обр. Максима Котогарова 4.

Русская народная песня «Как-то ранним утром» обр. Владимира Михайлова 5. Русская народная песня «Тума-тума» 6. Русская народная песня «Вот, случилась беда» 7. Русская народная песня «Степь, да степь кругом», обр.

Михаила Барашева 8. Русская народная песня «Степан Разин» обр. Константина Сенченко 9. Русская народная песня «В темном лесе» обр. Александра Свешникова, переложение для м.

Константина Сенченко 10. Русская народная песня «Уж как пал туман», из репертуара архиерейского хора Саратовской митрополии 11. Русская народная песня «Из под дуба», аранж. Константина Сенченко 12. Русская народная песня «Вниз по матушке, по Волге» в обработке Александра Свешникова, переложение для м.

Константина Сенченко 13. Еврейская народная песня «Тум, балалайка», обр. Геннадия Лукиных Романсы 1. Александр Гурилёв Романс «Однозвучно гремит колокольчик», слова Ивана Макарова, переложение для мужского хорового квартета Николая Толстякова 3. Леонида Шохина 6.

Иван Рыбасов Романс «Тебе одной» на стихи Н. Кареева , переложение для мужского хора Константина Сенченко Казачьи песни 1. Казачья песня «Любо братцы, любо», из репертуара хора Сретенского монастыря 2. Казачья песня «Не для меня» обр. Александра Занорина 3.

Казачья песня «Ой на гори» обр. Александра Занорина 4. Казачья песня «Чёрный ворон», обр. Константина Сенченко Популярные, в том числе авторские песни.

Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же ещё несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казённая плата... Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста.

Знай себе пой и не ведай нужды. Всё есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива. Но скорее жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому. Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи. Мы же и прошедшего года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие...

Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине. Ещё с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Фёдоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии. Нельзя так измываться над хором. Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов - а capella, - от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главной заботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашёл негодными почти половину из них.

Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать. Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела - Макаров и Пашкевич. Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних.

Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало. Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства. Нужно дать певчим крепкое образование. Бортнянский проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышлёность. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего. И всё-таки он добился главного. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и, в первую очередь, в операх.

И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность её могла теперь быть полностью посвящена не инструментальному, а лишь хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времён Франческа Арайи закабалённый оперной жизнью, вновь обрёл своё истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а ещё ранее - княжеские русские хоры. Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность. С неё стали брать пример. Её стиль и опыт стал широко распространяться. Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы.

Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход. Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа - первоклассной. По отъезде композитора Дж. Паизиелло из России Бортнянский стал ещё и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг. Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал - в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, - возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского.

Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты... Он был одним из немногих, а в своём роде и единственным музыкантом, который шагнул прямиком из века екатерининского в александровскую эпоху, миновав благополучно все сумасбродства и причуды короткого, но запомнившегося для страны правления Павла I. Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-1816 гг. Но в не меньшей степени Дмитрий Степанович был знатоком живописи и изящных искусств. Не случайно в своё время пересеклись пути его и А. Не случайно и то, что многие его друзья были прославленными художниками, как, например, скульптор И.

Мартос, и запечатлевали самого композитора на многочисленных рисунках, гравюрах, полотнах и даже в скульптуре. Бортнянский серьёзно увлёкся живописью, точнее, собиранием живописных полотен ещё в Италии. Там он начал изучать историю европейских искусств, там он положил начало и своей коллекции картин, о которой неоднократно высоко отзывались современники. Собранные им полотна Дмитрий Степанович привёз в Россию. Тем, кому доводилось бывать у него в гостях, он показывал свои сокровища. Видимо, они служили образцом и для многих учеников и преподавателей Петербургской Академии художеств. В этом именитом учебном заведении начинали свой путь и известные музыканты. Многие юные солисты Придворной певческой капеллы после того, как у них ломался или пропадал голос и по этой причине они уже не могли петь в хоре, переходили в стены Академии.

Там постоянно и многократно исполнялись хоровые сочинения Бортнянского. Если ко всему этому ещё прибавить, что покровитель Бортнянского граф А. Строганов был президентом Академии художеств, а близкий друг композитора скульптор И. Мартос - её директором, то это позволит поставить последний штрих в обрисованном здесь полотне давнишней и тесной дружбы Бортнянского с важнейшим художественным центром России. Вольно или не вольно Дмитрию Степановичу в своё время приходилось принимать участие в работах по оформлению дворцов в Павловске и Гатчине. Хозяева архитектурных ансамблей обладали особыми взглядами на устройство уюта и быта.

Литургии: «Обедня на три голоса», «Простое пение по всей России распространенное», на два голоса. Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии. Оперные сочинения. Для клавесина и оркестра.

Он сочинил 35 концертов для одиночного хора, 10 концертов для двойного хора и 14 «концертных» постановок «Тебе Бога хвалим» «Славим Тебя, Боже». Петр Ильич Чайковский , монтажник Обширное творчество Бортнянского в 1881 году с сожалением спрашивает: «О, этот Бортнянский! Почему он так много написал?! Его последние концерты, написанные в 1810-х годах, совпали с упадком чрезвычайной популярности этого жанра. После смерти Бортнянского вклад в эту область был ограничен. Алексей Львов сочинил 5 хоровых концертов, ни один из которых сегодня малоизвестен. Тем не менее, он написал несколько постных текстов в манере, которая связала стиль Бортнянского с ранней романтической чувственностью. Александр Архангельский написал 20 концертов в подобном «эмоционально заряженном стиле».

Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора.

Я буду очень рада, что труд Леонида Александровича Григорьева не пропадет «в столе». О качестве. Не имея возможности снять ксерокопию с этих сборников, я их сфотографировала на любительский карманный фотоаппарат. Без сжатия цветное фото одна страница весит от 1,5 до 4 МБ. Не стала их объединять в многостраничный и разбила по концертам. Теперь один концерт весит от 1 до 3 МБ.

Матфея Мормыля 18.

Молитва св. Матфея Мормыля 20. Василий Беневский Молитва св. Павел Чесноков Молитва св. Вячеслава Будникова 22. Григорий Львовский «Блажени яже избрал», переложение для мужского хора архим.

Матфея Мормыля 23. Николай Голованов «Достойно есть», соч. Василий Самсоненко Молитва св. Георгия Смирнова 25. Матфея Мормыля 26. Александр Третьяков Молитва св.

Павел Чесноков «Совет Превечный» op. Константина Сенченко 29. Александр Львов Молитва перед св. Причастием «Вечери Твоея тайныя», переложение для м. Константина Сенченко 30. Павел Чесноков «Да исправится молитва моя» из Псалма 140 , переложение для м.

Георгия Смирнова 31. Максим Котогаров Кондак Великого канона св. Андрея Критского «Душе моя» 32. Павел Чесноков «На одре болезни», из хорового цикла «Во дни брани», обр. Константина Сенченко 33. Павел Чесноков «Скоро предвари» из хорового цикла «Во дни брани», обр.

Константина Сенченко 34. Павел Чесноков «Разбойника благоразумного» op. Петар Динёв «Разбойника благоразумного». Переложение для мужского хора Георгия Смирнова 38. Толстого «Царь Федор Иоаннович», переложение для м. Константина Сенченко 39.

Павел Чесноков «Тя едину» из хорового цикла «Во дни брани», обр. Константина Сенченко 40. Павел Чесноков «Мати Божия», из хорового цикла «Во дни брани», обр. Константина Сенченко 41. Павел Чесноков «Под Твою милость» op. Павел Чесноков «Милосердия двери», op.

Константина Сенченко 45. Валерий Калистратов «Боже очисти грехи моя…» 46. Александр Копылов «Под Твою милость» 47. Сергей Рахманинов «Богородице Дево, радуйся» op. Максима Котогарова 48. Константина Сенченко 49.

Добри Христов «Во Царствии Твоём», переложение для м. Георгия Смирнова 50.

Остальные относятся к поздним. Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры плач, лирическую песню , отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.

Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов. Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» «Тебе Бога хвалим». В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях.

Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В ансамблевых эпизодах разделах, частях обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Влияние творчества Д. Бортянского на русское музыкальное искусство Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора.

Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов «Тебе Бога хвалим» , 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира. Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века. В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной.

Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи. Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов дискант, альт, тенор. Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов».

Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида. Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии. Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы. Заключение Д. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта.

Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет 1787 и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах". Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность.

С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников. Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу. Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения. Список использованной литературы 1. Берлиоз Г. Избранные статьи.

Доброхотов Б. Бортнянский: биография отдельного лица. Левашева О. История русской музыки. От древнейших времен до середины XIX века. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России.

Мясоедов А. О гармонии русской музыки корни национальной специфики. Порфирьева А. Энциклопедический словарь. Книга 1. Разумовский Д. Церковное пение в России: Опыт историко-технического изложения.

Рис, 1867. Рыцарева М. Композитор Д. Скребков С. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. Размещено на Allbest.

Бортнянского и М. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта. Анализ произведения - хорового концерта А. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.

Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности.

Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И. Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей. Дмитрий Степанович Бортнянский — российский композитор, являющийся основоположником русской классической российской музыкальной традиции. Биография Дмитрия Степановича Бортнянского — молодые годы.

Дмитрий Степанович Бортнянский родился он 26 октября 1751 года в Глухове на Украине. Учился в известной глуховской школе. В возрасте семи лет были замечены его прекрасные вокальные данные, и Бортнянский был принят в в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Помимо церковного пения, мальчик он исполнял также и сольные партии в итальянских операх. За успехи в музыкальной деятельности Дмитрию Бортнянскому назначили художественную стипендию, которая позволяла получить образование в Италии. В возрасте семнадцати лет Бортянский, он уезжает для продолжения музыкального образования Венецию, которая считалась одним из главных культурных центров Италии и славилась своим оперным театром. Там жил бывший учитель Бортнянского, итальянский композитор Бальтасар Галуппи, который был его музыкальным преподавателем в Петербурге.

Он всячески поддерживал молодого музыканта. Бортянский за время жизни в Италии стремился к углублению своих знаний, посещая и другие культурные центры Италии - Болонью, Рим, Флоренцию и Неаполь. Период жизни в Италии, продолжавшийся порядка десяти лет, в биографии Дмитрия Степановича Бортнянского сыграл весьма существенное значение. За это время композитор блестяще овладел композиторской техникой итальянской школы, при этом его произведения отличались близостью к чувственной напевной украинской песне. Судьба одной из опер, "Алкида", сложилась в будущем очень интересно. После исполнения «Алкида» во время венецианского карнавала, партитура оперы пропала и была найдена лишь спустя два века в одной из библиотек Вашингтона. Копию партитуры отыскала американка русского происхождения Кэрол Хьюз.

Она отправила ее известному музыковеду Юрию Келдышу, и в 1984 году опера впервые прозвучала на родине Бортнянского в Киеве, а затем и в Москве. В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора — он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время.

В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", увертюру к которой заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". В тот период Бортнянским было написано еще два оперных произведения: в 1786 году он сочинил оперу "Сокол", а в 1787 году "Сын-соперник", которая считается лучшим оперным произведением за всю творческую биографию Бортнянского. Опера "Сокол" также не забыта и в настоящее время входит в репертуар театра "Санктъ-Петербургъ-опера". В середине 90-х годов Бортнянский прекращает музыкальную деятельность при "малом дворе". Оперных произведений композитор больше не писал. По мнению некоторых историков, это могло быть связано с увлечением композитора движением масонов. Именно Бортнянский был автором известного гимна русских масонов на стихи М.

Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе". Биография Дмитрия Степановича Бортнянского — зрелые годы. С 1796 года Бортнянский стал управляющим Придворной певческой капеллы. Помимо исполнения обязанностей управляющего он занимался преподавательской деятельностью, давая уроки музыки в Смольном институте благородных девиц, а также принимал участие в работе Петербургского филармонического общества. В 1801 году его назначили директором капеллы. Будучи руководителем капеллы и автором духовных композиций Бортнянский сильно повлиял на церковное пение в России девятнадцатого века: помимо улучшения музыкального мастерства придворного хора, при нем существенно улучшилось образование и положение певчих. Бортнянский был первым директором капеллы, которому было разрешено исполнять и издавать новые духовно-музыкальные сочинения.

В репертуаре духовной музыки, которая занимает одну из главных ролей в творческой биографии Бортнянского, около полутора сотен произведений: богослужебные песнопения, духовные концерты, литургия, трио. Его духовно-музыкальные произведения исполнялись в течение всего 19 века.

Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики. Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью преимущественно летом Павловска и Гатчины. В этот период он создает три оперы.

В составлении либретто принимали участие камергер гр. Чернышов и, возможно, А. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". Либретто следующей оперы "Сокол" 1786 сочинил библиотекарь великого князя Ф. Лафермьер, положивший в его основу известный текст М. Седена, созданный им для П. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" слуги героев Марина и Педрилло. Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе.

Опера не забыта и поныне. Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера". В 1787 году был написан "Сын-соперник", в котором использованы мотивы того же сюжета, что привлек внимание Ф. Шиллера при создании "Дон Карлоса", однако со счастливой развязкой. Это произведение считается лучшим в оперном творчестве композитора. В середине 90-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности "малого двора" и больше опер не пишет. Отчасти это связано, возможно, с масонскими увлечениями композитора кстати, Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М.

Похожие новости: