Вчем заключается рельеф и фон звучания во 2 части первого фортепианного концерта чайковского?, ответ72919952: В музыке рельеф и фон могут выражать себя в сочетании солирующего голоса и инструментального сопровождения. Как отрабатывать фортепианную партию lesson16. В симфонии четыре части, двум из которых даны программные заголовки: «Грезы зимней дорогой» (I часть), «Угрюмый край, туманный край» (II часть). Трактовка сонатного allegro I части в дальнейшем станет типичной для симфонизма Чайковского.
Анализ музыкального произведения П.И Чайковский Январь.
При этом эмоциональный накал музыки возрастает. Его последняя, Шестая симфония -произведение необычайной силы воздействия. Последние годы Чайковский жил в Майданове и в Клину - под Москвой. Сюда приезжали друзья и ученики композитора Н. Кашкин, композитор С. Танеев и другие. Просматривались новинки в музыке, разгорались споры. Вдали от Москвы и Петербурга, особенно проявилась черта Чайковского - умение работать, по 14 часов в сутки. Он работал, считая что «вдохновенье - гостья, которая не любит посещать ленивых, она является к тем, которые ее призывают.
Последним произведением Чайковского была Шестая симфония, которой он дирижировал 16 октября 1893 года, а 25 октября его не стало. В настоящее время в Клину находится дом-музей Чайковского. Там бережно хранятся книги, рукописи, адреса, обстановка, в которой жил композитор, все то, что может нам рассказать о талантливейшем русском композиторе второй половины XIX века. Характеристика творчества. Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку. По-новому зазвучали его фортепианные миниатюры и лирические романсы. Музыка Чайковского лирична.
Основным средством выразительности является развернутая мелодия. Мелодия включает в себя и широкий напев русской народной песни и напевно-декламационную выразительность человеческой речи. Музыку Чайковского отличают простота и доступность при высоком профессионально-художественном мастерстве. Гармония и форма у Чайковского определены содержанием. Гармония богата и разнообразна, но без обилия красочных деталей, все подчинено напряженности и динамизму, непрерывности развития. Широко используется секвенционнный тип развития. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, и не только в его балетах, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке. Подобно Глинке Чайковский воспринял песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского.
Труден и мучителен путь Чайковского как оперного композитора. Он стремился к созданию лирической оперы, основанной на реалистическом восприятии жизни, не претендующей на занимательность внешнего действия и изображающей не идеализированных романтических героев в необычайных обстоятельствах, а людей близких к современникам. Художественный результат был достигнут только в пятой опере - опере «Евгений Онегин». В отличие от опер уже в первых симфонических произведениях Чайковский нашел свой оригинальный язык и стиль. Уже в первой симфонии рождается новая трактовка симфонического цикла, новые приемы инструментовки и смелость гармонических планов. Создается индивидуальный мелодический стиль. Симфоническое творчество. Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всей его жизни.
Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония «Манфред» и одночастные программные увертюры и поэмы — «Фатум», «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Гамлет», «Воевода». Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке все это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах. Большинство симфонических произведений Чайковского программны.
На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как например, симфония «Зимние грезы» и увертюра «Ромео и Джульетта». В симфонии «Манфред» дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал «Патетической», она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти. В избрании литературных сюжетов для программного сочинения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как.
В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода. В письме к Танееву Чайковский называл симфонию «самой лирической из музыкальных форм», а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как «лирическую исповедь души, на которой много накипело», а создание ее - как «чисто лирический процесс», Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека. На протяжении всего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского. Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром.
Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива. В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность.
Вслед за этим идет подготовка к репризе с значительно сокращенной варьированной главной и пространно изложенной побочной партией за счет включения в нее большой сольной каденции. При всей необычности соотношений и нарушении привычных пропорций в этой части все прочно спаяно и развивается логично и последовательно. Две последующие части по сравнению с первой невелики и несложны.
Обаятельно нежное поэтичное Andante semplice, написанное в трехчастной форме, является одним из прекрасных образцов светлой ласково-приветливой лирики Чайковского. Тема крайних разделов, впервые излагаемая флейтой с сопровождением струнных pizzicato, имеет безмятежно-спокойную пасторальную окраску, чему способствует обилие бесполутоновых оборотов в мелодии. Только постепенно она приобретает более экспрессивный характер, а появление VI низкой ступени в двух последних тактах вносит в нее оттенок созерцательной истомы.
Игриво скерцозная середина Как сообщает биограф композитора М. Чайковский, в этом разделе Andante использована мелодия популярной французской песенки. Allegro vivace assai проносится легко и стремительно как неожиданно нахлынувшее воспоминание, не нарушая общего мирно задумчивого настроения этой части.
Финал концерта, как в большинстве крупных симфонических произведений Чайковского, представляет выход вовне, из сферы внутренних душевных переживаний в шумный и пестрый мир народного веселья. Для основной темы финала композитор воспользовался широко известной мелодией украинской веснянки, но несколько изменил ее интервальный состав и придал ей остро ритмованный «токкатный» характер, в большей степени типичный для плясовой песни. Этой теме контрастирует вторая, лирическая, широко напевная.
Отношение между обеими темами напоминает обычное соотношение главной и побочной партий в сонатном allegro. Однако в дальнейшем они не подвергаются разработке, а просто чередуются в той же последовательности, причем первая тема сохраняет неизменной форму изложения и тональность, тогда как вторая проводится каждый раз в другой тональности. Это заставляет рассматривать структуру финала скорее как рондообразную.
Более или менее развернутое разработочное построение предшествует только последнему третьему проведению второй темы в мощном унисоне фортепиано и оркестра, придающем ей торжественно-ликующее звучание. Концерт завершается так же светло и утверждающе, как и начинался. Возникает естественная ассоциация между заключительным проведением второй темы финала и ослепительно яркой, блестящей интродукцией — этим «величавым монументальным Гимном Жизни», как характеризует ее А.
Все дни Пётр Ильич проводил на репетициях с оркестром, правил ошибки партитуры, вечера проводил с племянниками Бобом и Юрием Давыдовыми и компанией, которую в шутку себя называли «Четвёртой сюитой Чайковского» по-английски «сюита» и «свита» значат одно и то же. Чайковский был «очень весел, шалил как никогда, и шутки сыпались как из рога изобилия». В начале премьеры композитора, который сам дирижировал оркестром, встретили бурной овацией, однако по окончании публика не выказала большого ажиотажа от исполнения. Через два дня после концерта Чайковский писал: «С этой симфонией происходит что-то странное! Она не то чтобы не понравилась, но произвела некоторое недоумение. Что касается меня самого, то я ею горжусь более, чем каким-либо другим моим сочинением». Признание гениальной музыки пришло спустя несколько дней после трагической смерти Петра Ильича, когда она прозвучала под управлением Э.
Направника, в зале Дворянского собрания. Блестящее исполнение оркестра завершал трагический финал, напоминающий постепенное угасание биения сердца, словно композитор предчувствовал свою кончину… Ритм замедлялся вплоть до полной остановки и тишины... Все исполнители и слушатели были в трауре, и симфония оставила глубочайшее впечатление от исполнения и переполнявших всех чувств. По воспоминаниям современника, композитор этим произведением описал свою жизнь: «Первая часть — детство и смутные стремления к музыке.
Замечательно, что все слепые певцы в Малороссии поют один и тот же вечный напев и с тем же наигрышем. Я отчасти воспользовался этим напевом в первой части моего фортепианного концерта". В финале концерта Чайковский использовал украинскую песню-веснянку "Выйди, выйди, Иваньку. Рубца, соученика П.
Петр Ильич Чайковский
| Симфонии Чайковского | Причем, заключительная, самая высокая нота первой октавы – «до» – одновременно завершает первую октаву и начинает вторую. |
| Музыка. 2 класс | Строение концерта. Концерт состоит из трёх частей. |
| «1812 год», торжественная увертюра | Энциклопедия П.И. Чайковского | В чем заключается «рельеф и фон» звучания во II части Первого фортепианного концерта П. Чайковского? |
| Зимние грёзы Чайковского наконец-то стали явью - ET | Articles | Самый известный концерт П. Чайковского для фортепиано с оркестром – это целая эпоха в русской фортепианной музыке. На протяжении почти полутора столетий он является одной из вершин русской музыки. |
| Творчество П.И. Чайковского (лекция) | октябрь. Весь этот большой цикл изначально был написан для фортепиано. |
В чем заключается , , рельеф и фон, , звучания во второй части Первого фортепианного концерта П?
Во второй части первого фортепианного концерта П. Чайковского рельеф и фон звучания создаются различием в громкости, интонациях, и ритме музыки. Во второй части Концерта №1 П. Чайковского роль солирующего инструмента отведена флейте (рельеф) с музыкальным сопровождением в виде струнных смычковых инструментов (фон). Второй концерт был написан Чайковским в 1880 году для Н. Г. Рубинштейна, но в начале 1881 года в Париже Рубинштейн умирает. Вчем заключается рельеф и фон звучания во 2 части первого фортепианного концерта чайковского?, ответ72919952: В музыке рельеф и фон могут выражать себя в сочетании солирующего голоса и инструментального сопровождения.
Чайковский П.И. Концерт для скрипки с оркестром D-dur
| Отличия редакций 1-го фортепианного концерта Чайковского | Первая часть – Allegro tranquillo – носит название «Грезы зимнею дорогой». |
| История создания «Детского альбома» П. И. Чайковского | Февраль Масленица В начале первой части Чайковский передает характерное звучание гармоники: два удара аккордов в каждом из первых двух тактов создают впечатление растягиваемых и сжимаемых мехов инструмента. |
| Отличия редакций 1-го фортепианного концерта Чайковского | В чем заключается «рельеф и фон» звучания во II части Первого фортепианного концерта П. Чайковского? |
| Музыка. 2 класс | В симфоническом творчестве Чайковского торжественная увертюра «1812 год» занимает двойственное положение. |
| «1812 год», торжественная увертюра | Энциклопедия П.И. Чайковского | Во второй части Концерта №1 П. Чайковского роль солирующего инструмента отведена флейте (рельеф) с музыкальным сопровождением в виде струнных смычковых инструментов (фон). |
В чем заключается , , рельеф и фон, , звучания во второй части Первого фортепианного концерта П?
Фортепьянный цикл Чайковского Времена года состоит из 12 небольших музыкальных зарисовок, соответствующих 12 месяцам. Денис Мацуев. т №1 для фортепиано с оркестром. Гриль Я ж 3 319 01.02.2022. Фортепьянный цикл Чайковского Времена года состоит из 12 небольших музыкальных зарисовок, соответствующих 12 месяцам. В музыке Концерта № 1 для фортепиано с оркестром П. И. Чайковский использует несколько цитат.
П.И. Чайковский. "Детский альбом"("Утренняя молитва", "В церкви" )
При работе над мелодией нужно добиваться певучести и пластичности, обратить внимание на синкопы во 2 — 4 тактах. В средней части надо помочь ученику ощутить полиметрию — сочетание трёхдольного вальсового аккомпанемента с двудольностью партии правой руки, ощутить двухголосие. Выявлению танцевальности поможет педализация: соединение запаздывающей педалью баса с аккордами. В основу пьесы положен жанр вальса. Лёгкость гибкого прерывистого движения мелодии создаёт атмосферу детского счастья. Ощущение « взлетающей» мелодии к ноте « соль» шестого такта даёт возможность сыграть всё первое построение «на одном дыхании». Ученику следует объяснить, что лиги в средней части не фразировочные, а штриховые, они отражают взволнованность и нетерпение. Педаль брать короткую, на счёт «раз».
Мазурка характеризуется трёхдольным размером и ритмом с частым смещением акцентов на вторую и третью доли тактов. Отчётливое, точное прикосновение кончиков пальцев к клавиатуре рояля, небыстрый темп, ясное слышание гармонии, удобная аппликатура, педализация, помогающая отметить то сильную долю, то синкопу — это то, что поможет ученику выучить мазурку в нужном характере. Это образец русской народной подголосочной полифонии, в которой четырёхголосие чередуется с двух- и трёхголосием. При неизменной мелодии музыка варьируется за счёт подвижного баса и подголосков. При работе над пьесой нужно добиться того, чтобы ученик услышал сочетание голосов. Для этой цели двухголосие в одной руке надо поучить двумя руками. Образ мужика на завалинке, пытающегося научиться играть на гармонике.
Будто нехотя, неторопливо, с ленцой разводит мужик меха гармоники — он умеет, очевидно, играть только один этот мотив и бесконечно его повторяет. Развития здесь никакого нет. По форме это тема вариациями. Завершается миниатюра многократным повторением основной своей гармонии — доминантсептаккорда, выполняющего роль тонального устоя. Несмотря на свою простоту, пьеса звучит свежо и живописно. В ней Чайковский использует натуральную бытовую интонацию пляса. В «Камаринской» слышна народная песня — пляска с удалым, задорным характером.
В теме 12 тактов в партии левой руки гудящий басовый звук «ре» и верхний голос напоминают звучание народного инструмента волынки, на которой можно сыграть одновременно и мелодию и тянущийся бас. Верхний голос звучит как переборы балалайки. Стаккато нужно играть очень коротко, «щипком». Кульминация пьесы во второй вариации. Массивные аккорды, изложенные в двух октавах, звучат густо, насыщенно. Для достижения требуемой звучности их надо извлекать всей рукой, движением «от клавиши». Эта вариация по звучности напоминает гармонику.
Педаль прямая, короткая, на каждый аккорд. В польке нужно добиваться лёгкого, изящного звучания. Необходимо поработать над аккомпанементом, добиваясь лёгкого стаккато с небольшими «уколами» басовых нот, стаккато лучше исполнять небольшим толчком «от клавиши». Она создана как бытовая зарисовка во время путешествия за границу. В письме из Флоренции композитор написал, что однажды они с братом услышали десятилетнего мальчика, поющего трагическую песню под гитару. Пел он красивым густым голосом с такой теплотой, что задел за сердце Петра Ильича. И вот эта песня и вошла в сборник под названием «Итальянская песенка».
Пьеса написана в простой двухчастной форме. Светлая мелодия льётся спокойно, неторопливо. Разучивая эту пьесу с учеником, надо заострить внимание на вальсовости музыкального образа. Необходимо отдельно работать над мелодией в первой части подвижная, грациозная, а во второй — кантиленная и аккомпанементом лёгким, вальсовым, с чуть заметной опорой на бас. Во второй части фактура усложняется. Мелодия и аккомпанемент переносятся в правую руку, а в левой на выдержанном басу появляется однообразное «механизированное» движение четвертей. Нужно позаботиться о том, чтобы аккомпанемент в правой руке звучал очень тихо и не заглушал мелодию.
Пьеса написана в трёхчастной форме, в соль миноре. Мелодия в первой части должна звучать глубоко, протяжно. В левой руке два голоса. Средняя часть начинается затаённо, на «виолончельном» стаккато аккомпанемента и затем быстро приходит к кульминации. В мелодии, несмотря на короткие лиги, необходимо стараться избегать дробления. Аккомпанемент лучше исполнять лёгкими движениями кисти, но крепкими пальцами. Перед кульминацией уместно сделать небольшое ritenuto и цезуру, чтобы после неё ещё проникновеннее прозвучала чудесная мелодия репризы.
В основу её положены интонации тирольской песни, а ритм напоминает старинный популярный в Германии и Австрии танец лендлер. С учениками полезно поучить отдельно аккомпанемент: глубже брать бас и легче вторую и третью доли. Запаздывающую педаль брать на счёт «раз». Должна исполняться легко, точно соблюдая все штрихи. Темпераментная, грациозная пьеса напоминает национальный итальянский танец тарантеллу — полную энергии, разгорающуюся весельем к концу. В мелодии и ритмике пьесы переданы характерные обороты итальянской народной музыки — повторяющиеся ритмы и интонации, акценты после пауз, имитация звуков народных музыкальных инструментов. Распространённым недостатком исполнения является нечёткое звучание ритмической фигуры, типичной для кастаньет или гитары, — две шестнадцатые и две восьмые ноты, в которой вторая шестнадцатая не всегда звучит ясно.
Другим недостатком является тяжеловесность аккомпанемента, что значительно снижает выразительность исполнения пьесы. Для преодоления этих технических трудностей полезно поучить партию левой руки с кистевым движением вверх на акцентированную вторую долю такта. Исполняя мелодию, необходимо выполнять все указанные композитором штрихи: лиги, паузы, акценты. Пьеса написана в трёхчастной форме. Она представляет собой три периода, каждый из которых состоит из двух предложений. Второй период 20-й и 36-й такты развивает первый, но звучит более лирично, мягко. Третий, наоборот, более темпераментно и ярко: меняется темп, динамика, фактура.
Исполнение аккомпанемента этой части вызывает некоторые затруднения из-за его разбросанности. Необходимо объединить одним движением бас и аккорд постоянно чередующиеся. Это позволяет избежать суетливости, тяжеловесности, придаёт игре точность и уверенность. Повторяющиеся звуки мелодии после лиг должны звучать легко, но чётко. При исполнении пьесы необходимо избегать густой педальной звучности. Дело происходит поздним вечером.
В самом начале её звучания, она похожа на главную. Но постепенно появляется новый оттенок — чёткий и чеканный ритм, что придаёт большую серьёзность и собранность.
Светло и безоблачно звучит побочная тема. Лукавая, несколько танцевальная партия звучит мягко и изящно. Постепенно пению скрипок вторят деревянные духовые инструменты флейты, гобои, кларнеты. В мелодии композитор передаёт и мечтательность, и покорность, и тихую грусть, которая в своём развитии постепенно набирает силу, крепнет и звучит громко и решительно. И завершает раздел заключительная тема, в которой слышится родство с главной партией. Характер решительный и энергичный. С каждым проведением, звук усиливается, напряжение растёт. Музыка становится контрастной и принимает сумрачную окраску.
Постепенно происходит переход к Репризе.
В августе крестьяне собирали созревший хлеб. Чайковский с помощью звуков создал зрительный образ трудовых будней русской деревни, передал движение, характерное для работы в поле. В пьесе чувствуется оживление и радостное настроение. Стремительное движение крайних частей сменяется спокойной лирикой средней части, которая изображает деревенский пейзаж. Звучит «Август. Охота — не только промысел животных, но и азартная забава.
Охота была любимым занятием дворян. В фортепианном цикле «Времена года» Чайковского тоже запечатлена картина охоты. В пьесе «Сентябрь» в звучании фортепиано легко угадываются призыв охотничьего рожка, выкрики охотников, веселое волнение. Звучит «Сентябрь. Охота» из цикла фортепианных пьес Чайковского «Времена года».
Особенно примечательна своей мелодической широтой и пластичностью рисунка вторая на теме главной партии, проходящая в разных тональностях с вариациями тема, которую можно отнести к прекраснейшим лирическим мелодиям Чайковского. Вырастая из простого мотива опевания, она достигает в своем непрерывном напряженном развертывании обширного диапазона более чем в две октавы и приобретает ярко экспрессивное звучание. В экспозиции побочная партия проходит традиционно в тональности доминанты A-dur, и завершается экспозиция проведением большого тутти, где звучит главная партия I части. Далее идет разработка, основанная у сольной скрипки, у второго тутти оркестра в фа мажоре, которое подводит нас к каденции солиста.
Если внимательно посмотреть на партию скрипки, то в каденции мы можем увидеть сначала прозрачные намеки на тему побочной партии, а после и вовсе ее услышать. Каденция завершается вступлением оркестра с главной партии в главной тональности, которую через несколько тактов солист подхватывает. В репризе пооочная партия уже звучит в ре мажоре, прозрачнее и нежнее. Заключительная партия переходит в масштабную коду, звучащей так мощно и развернуто, что подходила бы для конца целой симфонии. Колорит второй части мягкий, чуть матовый - солирующая скрипка и все струнные инструменты играют с сурдинами. Известно, что Чайковским была сначала написана другая средняя часть, более развернутая по форме и окрашенная в элегические тона. Но, очевидно, композитор почувствовал, что она недостаточно соответствует общему строю произведения и может вызывать ощущение затянутости. Этим была вызвана ее замена другой более простой и краткой. Первоначально же написанная часть вошла в цикл из трех пьес для скрипки и фортепиано ор.
Анализ музыкального произведения П.И Чайковский Январь.
Цель урока: сформировать представление о многогранности творчества замечательного русского композитора Петра Ильича Обучающая: закрепить понят. Во второй части первого фортепианного концерта П. Чайковского рельеф и фон звучания создаются различием в громкости, интонациях, и ритме музыки. Концерт состоит из трех частей: Vivace, Andante и Allegro vivace. «Концерт для фортепиано с оркестром №1», — это первый фортепианный концерт, написанный русским композитором, и одно из самых известных произведений Чайковского. «Первый фортепианный концерт Чайковского, как первый блин, провалился». Цель урока: сформировать представление о многогранности творчества замечательного русского композитора Петра Ильича Обучающая: закрепить понят.
Лучшие ответы:
- Творчество П.И. Чайковского (лекция)
- Piano Concerto No. 1 (b-moll), Op. 23
- Симфония №5 часть-1 П.И.Чайковского (1840-1893)
- «ФЕВРАЛЬ. МАСЛЕНИЦА»
- Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский) — Википедия
В чем заключается , , рельеф и фон, , звучания во второй части Первого фортепианного концерта П?
Чайковский 1 Концерт для фортепиано, Вэн Клайберн. Очень люблю его, точнее, его первую часть, несравнимую с о второй и третьей (они СЛАБЕЙ ПЕРВОЙ!), а ещё точней, отдельные отрывки из первой части. "Историю современного русского пианизма надо начинать с рождения Первого фортепианного концерта Чайковского, где великий композитор по-русски, в условиях интенсивно возраставшей общей московской художественной культуры, обобщив лучшие завоевания тогдашнего Запада. Концерт состоит из трёх частей: I часть Allegro moderato — Moderato assai (D-dur). Четвертая часть номер 4 финала ского – это заключительная часть симфонии, которая отличается особой эмоциональной насыщенностью и драматичностью. Музыкальный материал этой части включает в себя мотивы из предыдущих частей симфонии. передний край, а роль оркестра от.
Симфонии Чайковского
Диалоги о Музыке 15 Apr 2020 at 8:55 pm Первая симфония «Зимние грезы». Симфоническая музыка, наряду с оперной, была главной областью творчества Чайковского. Композитор считал симфонию высшей формой музыкального искусства, способной наиболее полно отразить состояния человеческой души. Симфоническое творчество Чайковского разнообразно по жанрам: это симфонии, одночастные программные произведения, оркестровые сюиты, инструментальные концерты.
В мелодии композитор передаёт и мечтательность, и покорность, и тихую грусть, которая в своём развитии постепенно набирает силу, крепнет и звучит громко и решительно. И завершает раздел заключительная тема, в которой слышится родство с главной партией. Характер решительный и энергичный. С каждым проведением, звук усиливается, напряжение растёт.
Музыка становится контрастной и принимает сумрачную окраску. Постепенно происходит переход к Репризе. Реприза — это повторение. Инструментов становится всё меньше. Интонации главной партии звучат в высоком регистре у деревянных духовых инструментов. И все последующие темы раздела изменяются, становятся более напряженными. Музыка окрашивается во всё более печальные тона.
Встретив негативные отзывы о своем концерте, Чайковский обратился за советом к своему коллеге Карлу Клиндворту. Тот и посоветовал ему обратить внимание на немецкого пианиста Г. После успешной премьеры Концерта в Санкт-Петербурге, Чайковский, находясь под впечатлением, поспешил исправить посвящение и вписал имя С.
Но внимательно поразмышляв, он все же зачеркнул его и поставил инициалы первого исполнителя — Ганса фон Бюлова. Первый концерт до сих пор входит в обязательную программу финала Международных конкурсов им. Чайковского с 1958 года.
Во время заграничных гастролей, Чайковскому пришлось исполнять Первый концерт композитор выступал в качестве дирижера , так горячо полюбился он публикой. Любопытно, что это сочинение звучало и на последнем концерте Чайковского, где он управлял оркестром. Партию фортепиано исполнила американская пианистка Аус дер Оэ.
Помимо Первого концерта в программе была представлена его Шестая симфония. Исследователи отмечают, что подобным образом композитор простился не только с русской публикой, но и всеми современниками. Танеев назвал сочинение первым русским концертом, что полностью соответствует действительности.
Любопытно, что Кюи и Ларош, после первого знакомства с Концертом, написали практически разгромные рецензии. Лишь после исполнения произведения Н. Рубинштейном они кардинально изменили свое мнение.
Спустя время критики направили восторженные отзывы композитору. Чайковский не был виртуозным пианистом, поэтому при написании концерта он консультировался по поводу технических подробностей с П. Известный пианист Андрей Гаврилов высказал мысль, что на всей земле не встретишь человека, не знающего начальную тему Концерта.
Этот мотив заслуженно можно назвать эмблемой композитора.
Это весёлый праздник, в котором христианство переплетено с языческими верованиями: на Святки ходили ряженые, пели святочные песни, их угощали и одаривали подарками. Девушки гадали, ждали своих суженых. Этой пьесе композитор дал подзаголовок «Вальс». Вальс был самым популярным танцем в салонах и на домашних танцевальных вечерах. Заканчивается пьеса вальсом, который все танцуют вокруг рождественской ёлки.
Петр Ильич Чайковский
И вот, из огромного композиторского завоевания, чем является упомянутый фортепианный концерт, выросло художественное течение, составляющее главное, существенное свойство русско-московского пианизма,— его насыщенность творчеством, ощущениями творческого процесса и проявлением композиторской культуры, вопреки чистой виртуозности блестящего концертного стиля". Несмотря на заботливое культивирование «вертикали», то есть гармонической фактуры, все-таки их музыкой управляет у Рахманинова в сильной и большей степени мелос, эмоционально выразительный и фортепианно-пластичный. Мелос конструирует и движет их музыку, которая без этого стимула превратилась бы в гармонические импровизации на тональной базе и только. Господство мелоса как организующего фактора а не гармонизируемой мелодии видно также из следующих явлений: из стремления подчинить выражению орнамент и из образования своеобразной подголосочно-мелодической ткани. Чистая пианистическая декоративность уступает место эмоционально-выразительной напевной фигурации; последняя в свою очередь или превращается в сопровождающие основную рельефную нить пластичные мелодические линии или насквозь тематизируется.
Таким образом, вся композиция получает абсолютную конструктивную стройность и отходит от пассивно-гомофонной фактуры". Отрадно вспомнить, что и Бюлов, которому автор посвятил концерт, также высоко отзывался о достоинствах этого сочинения и не находил причин для существенных изменений его фортепианной партии. Итак, будучи укреплёнными в мысли об истинном новаторстве и художественной убедительности не только композиторских, но и, что не менее важно, пианистических решений Чайковского, рассмотрим некоторые моменты редакций 1-го концерта, критичные с точки зрения соответствия авторскому стилю. Уже самое начало концерта, его вступление, ставшее чуть ли не символом творчества композитора Чайковского, которое знает весь цивилизованный мир, подверглось в редакции Зилоти существенным коррективам.
Вернее, это такие фактурные изменения, которые привели к изменению самой музыки, в частности, к искажению взаимоотношений партии солиста и оркестра и нарушению звукового баланса в пользу первого, в результате чего солист, например, во вступлении, буквально "давит" громогласными аккордами тему в оркестре. Приведённые выше отзывы критически настроенных современников Чайковского, к которым позднее примкнул также Зилоти, ярко демонстрируют накал страстей вокруг концерта и высокую степень психологического давления, оказываемого на Чайковского его пианистическим окружением. Сие давление имело, к сожалению, своим следствием позднейшие редакторские искажения авторского замысла, на которые Чайковский иной раз соглашался после мучительных колебаний, но под гипнозом мнения "виртуозов", скрепя сердце, шёл на некоторые уступки. Тут я хотел бы отметить один любопытный момент, не лишённый интереса и даже в какой-то степени юмористичный, а именно.
Мне приходилось читать педагогические указания известных пианистов по поводу исполнения этого произведения, поэтому я буду ориентироваться на информацию из книг, где её при желании можно найти с целью проверки моих слов. Вот что сказал об этом концерте Л. Оборин: "Первый концерт Чайковского явился произведением, безусловно новаторским для своего времени. Вероятно, именно новизна замысла, а отнюдь не огромные технические сложности заставили Н.
Рубинштейна высказать вначале резко отрицательное отношение к концерту. В классический трехчастный концертный цикл Чайковский вложил удивительно широкий круг образов и настроений. Величественные, радостные эпизоды концерта органически сочетаются с эпизодами интимными, лирическими, а подчас и остро драматическими, масштабность и блестящая техника не подавляют глубоко национальной песенной основы. Об исполнении одного из них, С.
Танеева, Чайковский писал, что он «умеет до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и тех условиях, какие мечтались автору». От этих музыкантов идет наиболее верная и художественно цельная трактовка произведения, они-то и заложили основы лучших традиций его исполнения. Об этом следует вспомнить потому, что некоторые исполнители концерта, особенно на Западе, видят в нём лишь произведение с эффектными виртуозными возможностями. А внешний блеск и виртуозничество чужды как всему творческому облику Чайковского, так и лирико-романтическому стилю концерта.
И молодые пианисты — особенно студенты консерваторий — должны это помнить! В частности, мне кажется, не следует убыстрять темпы концерта. Когда время от времени я пересматривал исполнительский план сочинения и внутренне его прослушивал, я приходил к выводу, что темпы должны быть сдержаннее, что искать движения надо в тесной связи с музыкальным замыслом — исполнение от этого всегда выигрывало". Оборин отчётливо осознавал необычность композиторских решений Чайковского, для своего времени подлинно новаторских, но и он тоже не подвергает сомнению необходимость исполнения зилотиевской редакции и имеет в виду именно ЕЁ, а не какой-либо другой исполнительский вариант.
А вот мысли о 1-м концерте музыканта следующего пианистического поколения — А. Наседкина: "Мне приходилось играть его во многих странах мира, и везде он вызывал самый горячий отклик у слушателей. К сожалению, в последнее время, как мне кажется, утеряна и стёрлась та благотворная и благородная исполнительская традиция, которую заложили Н. Преобладание виртуозно-бравурной трактовки этого сочинения с добавлением внешней театральности, совершенно не соответствующей характеру этой музыки, стало весьма заметным в исполнении концерта молодыми пианистами.
Часто вспоминаю слова Г. Нейгауза, который говорил, что этот концерт нередко исполняют как «плохое произведение Листа». В чем же причины такого явления? Их, вероятно, много, но одна из них заключается, как мне кажется, в следующем: известно, что этот концерт является обязательным на конкурсе им.
Чайковского, и молодые пианисты, желая блеснуть виртуозностью и техникой и склонить на свою сторону сиюминутное мнение членов жюри, выделяют на первый план бравурно-виртуозные моменты произведения, оставляя незамеченными волшебные красоты этого замечательного, истинно русского творения Чайковского. В беседах с коллегами я чувствовал их озабоченность подобным явлением, но всё же сдвигов в лучшую сторону — если говорить об учащейся молодежи — пока не видно. Хочется тем не менее надеяться, что наша молодая талантливая поросль вернёт концерту его первозданную свежесть и красоту и продолжит лучшие отечественные традиции в исполнении этого гениального сочинения. Как известно, существует несколько авторских редакций этого концерта, в основном касающихся фортепианной партии.
Думается, в настоящее время за основу нужно брать окончательную из них, широко известную у нас и за рубежом, которой придерживаются почти все пианисты". Это заблуждение, полагаю, получило распространение с лёгкой руки Зилоти, который внушал всей Вселенной мысль о том, что он, дескать, в своей редакции концерта "выполнил авторскую волю". Судя по всему, он преуспел в своих рассказах — подлог удался: весь ХХ-й век концерт исполнялся в его редакции, причём все дружно повторяли сказку о том, что это "авторская" редакция. В плену этого заблуждения находится также и Наседкин — и если бы только он один!
В это верили чуть ли не все поголовно, а если и не верили, то хотели верить, потому что это было очень "удобно": все так играют, зачем же нарушать единомыслие? В каком-то смысле это "сговор виртуозов"! Разумеется, после такой "закваски" концерт до самого конца исполняется в духе трескучей мелодрамы или "оптимистической трагедии", как остроумно выразился один из критиков. А вот что говорил Я.
Флиер о 1-м концерте Чайковского и, в частности, об исполнении вступления концерта: "Я не стану останавливаться на его концепции, стилевых особенностях, так как общеизвестны высказывания крупных мастеров, дошедшие до нас комментарии самого Чайковского, а также Танеева, Николая Рубинштейна и других. Поэтому не буду повторять, что концерт надо играть эпически, героически, что не следует слишком увлекаться виртуозным началом. Остановлюсь на некоторых принципиально важных моментах. Почти во всех симфонических произведениях Чайковского вводится масштабный и значительный по образной сути пролог к сонатному аллегро.
В этом отношении концерт стоит несколько особняком. В отличие, например, от поздних симфоний композитор даёт пролог к концерту как бы отдельным порталом и в дальнейшей экспозиции к нему не возвращается. Подобный апофеозный пролог — единственный в своём роде в качестве параллели здесь, может быть, уместно вспомнить фа-диез-минорную сонату Шумана. Вступление надо играть торжественно, просто, величаво, но избегать чрезмерной мощности звучания.
Один мой ученик с восторгом говорил о зарубежном пианисте, который так сыграл начало, словно стремился раздавить оркестр... Я советую здесь быть помудрее, проявить определенный исполнительский расчёт. Тема идёт у оркестра, и солист должен помнить о том, что изложение его партии довольно скромно по фактуре и охватывает такие регистры, в которых лучше сыграть полнозвучно, красиво, мягко. Не следует играть от локтя, высоко размахивать руками, необходимо хорошее ощущение клавиатуры.
Не стоит слишком увлекаться массивностью, гигантизмом звучания, имея в виду дальнейший материал, когда оркестр расширится до огромных масштабов и некоторым пианистам может просто не хватить силы". Первые аккорды фортепиано во вступлении, несмотря на FF, должны быть исполнены мягким, сочным, благородным звуком. Не надо забывать, что тема вступления имеет в оркестре нюанс mF и исполняется лишь скрипками и виолончелями кстати, дирижеры, привыкшие к чрезмерно «активному» поведению солистов, просят оркестр играть интенсивнее. Arpeggiati в последних аккордах вступления остатки первой редакции весьма желательны, так как дают ясное ощущение завершённости темы в оркестре".
В первом звучит тропарь Воздвижению Креста Господня «Спаси, Господи, люди Твоя» греческого распева 1-го гласа, порученный «хору» солирующих альтов и виолончелей этот тропарь, имеющий значение молитвы о даровании победы [см. Обработка мелодии, в целом, соответствует четырехголосной гармонизации из Обихода Придворной певческой капеллы; главные же отличия обнаруживаются в ритмике, приспособленной у Чайковского к регулярному метру [см. Второй раздел вступления с т.
Этот раздел можно сравнить с «картиной народного смятения перед лицом вражеской угрозы» [Должанский 1960: 171]. Третья тема вступления решена в духе военного марша с т. На фоне тремоло литавр и дроби малого барабана первый в увертюре очевидный атрибут военной музыки гобои, кларнеты и валторны звучат наподобие доносящимся издалека трубам.
Заключенный в теме восходящий «золотой ход», типичный для натуральных медных инструментов, усиливает характер светлой героики. Вступление, следовательно, выражает широкий круг эмоций: подкрепляемую верой стойкость духа, предчувствие бедствий войны, надежду на победу. Написанный в сонатной форме центральный раздел увертюры с т.
Остро драматический характер, уже проявившийся в развитии второй темы вступления, теперь определяет собой главную партию es-moll. Она отличается подчеркнутой патетикой, ее размашистость, резкие ритмические акценты придают ей характерные черты «тем борьбы». Две нарастающие динамические волны каждый раз приводят к возникновению новой темы-цитаты.
Это начальные обороты «Марсельезы», звучащие преимущественно у меди т. Таким образом, в развитие драматической темы главной партии Чайковский интегрировал контрастный элемент, перекликающийся с последней темой вступления. Только теперь топос военного марша однозначно ассоциируется с французским войском.
Весь побочно-заключительный раздел экспозиции отражает образ русского народа. Побочная тема с т. Заключительная тема с т.
То, как изложена эта тема в увертюре, заставляет предполагать весьма конкретный программный замысел. С самого начала звучащая в прозрачной фактуре и приглушенной динамике флейта и английский рожок в октаву с контрапунктом альтов и виолончелей на фоне тихого позвякивания бубна , тема песни уходит затем в низкий регистр и замирает в звучании виолончелей. Всё это рождает картину удаляющегося и, наконец, исчезающего за горизонтом русского войска.
Разработка с т. Основанная на материале главной партии включая цитату из «Марсельезы» , она непосредственно вливается в репризу с т. Иных существенных изменений по сравнению с экспозицией в репризе не происходит, но все темы тонально сближаются es-moll, Es-dur, es-moll.
Дальнейшее развитие, а вместе с тем прояснение музыкально-драматургической и программной концепции сочинения происходит в масштабной коде, состоящей из трех разделов. Первый с т. Тематически он продолжает заключительную партию, к которой теперь присоединяется «Марсельеза».
В этом соединении двух контрастных тем проясняется смысл народной песни «У ворот…» как темы русского войска. Здесь же использован особый инструмент, названный в автографе «bombardone», а в изданиях — «cannone» «пушка», итал.
Мелодия пьесы Чайковского «Баркарола» — широкая, плавная, звучит выразительно и тепло.
Аккомпанемент напоминает гитарные переборы. В средней части музыка подвижная и воодушевленная, но постепенно все успокаивается, и вновь звучит созерцательная и мечтательная мелодия. Вдохновенная музыка пьесы и словно раскачивающаяся мелодия погружают нас в раздумья и мечты.
Звучит «Июнь. Косари рано утром шли в поле и косили траву. Мелодия пьесы напоминает народную песню, напевая которую, работает косарь.
Мелодия ритмически четкая, размеренная. В среднем разделе темп более подвижный, звучит калейдоскоп аккордов, быстро меняющихся в аккомпанементе. В окончании мы вновь слышим жизнеутверждающую, широкую мелодию песни косаря.
Звучит «Июль.
Суворин, 1880; экземпляр сохранился в библиотеке композитора [Айнбиндер 2010: 311]. Рубинштейн лично обратился к композитору с письмом, в котором содержится просьба написать сочинение в любой форме продолжительностью от 15 до 25 минут к сроку между 1 декабря 1880-го и 15 января 1881 года [Яковлев 1924: 181—182]. Чайковский согласился написать торжественную увертюру. Тем не менее слово исполню», — писал он А. Письма к Н. Подумайте, милый друг!
То и другое я теперь понемножку оркеструю. Открытие Всероссийской промышленно-художественной выставки, намеченное на 1881 год, из-за убийства Александра II было отложено. Это обстоятельство, как и случившаяся в марте 1881 года смерть Н. Рубинштейна, поставило под вопрос и первое исполнение увертюры. Это исполнение не было в точном смысле слова первым, хотя его можно считать «официальной» премьерой хотя бы потому, что оно было приурочено к торжествам, в расчете на которые была создана увертюра, и получило освещение в прессе. В действительности же увертюра звучала в концертах и раньше. После того, как в конце мая 1882 года вышли из печати партитура и оркестровые партии а также и фортепианные переложения в 2 и в 4 руки , увертюра стала доступна дирижерам.
Главач [Римский-Корсаков 1965: 65]. Характеристика произведения В симфоническом творчестве Чайковского торжественная увертюра «1812 год» занимает двойственное положение. Относясь к области программной музыки, она, с другой стороны, входит в ряд сочинений «на случай», возникавших по заказу в связи с событиями государственной и общественной жизни ко времени работы над увертюрой таковыми были «Торжественная увертюра на датский гимн», 1867 и «Славянский марш», 1876; вскоре после ее создания появится «Торжественный коронационный марш», 1883. Если замыслы программных сочинений были обычно подсказаны волновавшими композитора идеями и проблемами, а также литературными сюжетами, рождавшими в нем сильный эмоциональный отклик, увертюра «1812 год» представляет собой род «объективного» исторического полотна, созданного посредством музыки, берущей на себя прежде всего иллюстративно-описательную и репрезентативную роль. Увертюру отличает обилие цитат и автозаимствований при сравнительно небольшом объеме оригинального материала, созданного специально для нее. При этом можно предположить, что Чайковский был далеко не равнодушен к теме, которую избрал по своему усмотрению, пусть даже в рамках впрочем, весьма широких , предопределенных поступившим заказом Храм Христа Спасителя построен в память об Отечественной войне 1812 года. Главным же фактором удачи можно считать высокое композиторское мастерство Чайковского.
Увертюра написана в сонатной форме со вступлением и кодой. Вступление Largo, Es-dur складывается из трех тематически самостоятельных построений. В первом звучит тропарь Воздвижению Креста Господня «Спаси, Господи, люди Твоя» греческого распева 1-го гласа, порученный «хору» солирующих альтов и виолончелей этот тропарь, имеющий значение молитвы о даровании победы [см. Обработка мелодии, в целом, соответствует четырехголосной гармонизации из Обихода Придворной певческой капеллы; главные же отличия обнаруживаются в ритмике, приспособленной у Чайковского к регулярному метру [см. Второй раздел вступления с т. Этот раздел можно сравнить с «картиной народного смятения перед лицом вражеской угрозы» [Должанский 1960: 171]. Третья тема вступления решена в духе военного марша с т.
На фоне тремоло литавр и дроби малого барабана первый в увертюре очевидный атрибут военной музыки гобои, кларнеты и валторны звучат наподобие доносящимся издалека трубам. Заключенный в теме восходящий «золотой ход», типичный для натуральных медных инструментов, усиливает характер светлой героики.