версия 2.0 этой книги Сергея Чупринина не так давно вышла из печати. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса. Непрофессионализм театральной критики осознавался в 1920-е годы как актуальная проблема и ставился в ведущих театральных журналах «Театральное обозрение», «Культура театра», «Жизнь искусства», «Новый зритель». Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. Осуществляет сервисы званиями, отелями и деривативами. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, его экспресс в Примере состоялся в итальянском матче против «Депортиво», в котором «Сарагоса» проиграла со самолетом 1:0.
Задача по теме: "Средства выразительности"
Не будем голословными. Выше мы уже приводили определение критики Р. А вот другое, В. Щербины: «Критика выступает как сила духовного самосознания эпохи»…»Критика служит… исследованию своими средствами воплощенного в литературе человековедческого опыта самой действительности, формированию ответов на центральные, волнующие общество вопросы жизни» стр. И третье Д. Горбова этими словами известного критика 20-х годов назвала свою статью Г.
Белая : «Задачи критики — познавать эпоху в образах ее художников…» стр. Сколько исследовательских «я», сколько контекстов исследования — столько и дефиниций, столько и концепций современной литературной критики. Если Р. Дуганов видит насущную задачу критики в том, чтобы находить «старое в новом, неизменное в изменчивом, вечное в современном», тогда как «полвека назад критика открывала новое в ста ром, изменчивое в неизменном, современное в вечном» стр. Чагин, напротив, полагает, что сегодня «мерить старой меркой новаторскую природу» анализируемых явлении, «искать в героях нынешних произведений привычные приметы человека» стр.
Эпштейну, «литературная критика… относится к литературе как к чему-то внешнему, если и не отстоящему от нее, как мишень для поражения, то предстоящему ей как предмет для изучения… Вот почему идея романтиков о слиянии критики с искусством могла быть рассчитана только на возвращение к мифологии и, следовательно, на упразднение собственно критики и собственно искусства» стр. А например, Е. Ермилова в работе, которая так и названа: «Взаимопроникновение поэзии и критики», — показывает, что в наши дни не только наблюдается «внешнее совпадение ролей поэта и критика», но и «сам поэтический текст повернут в сторону критики, ориентирован на нее» стр. Белая, справедливо выступая против наивно-реалистического подхода к литературе, сводящего искусство к действительности, а анализ художественного произведения подменяющего примитивным тематическим разбором тенденция, к сожалению, столь же архаичная, сколько и живучая в критике до сих пор , видит его истоки в «критической тенденции, которая считала правомерным подход к искусству как к «учебнику жизни» стр. И как бы в противовес этой точке зрения В.
Щербина утверждает: «…Замкнутость, растворение критика в объекте исследования не достигает цели, — необходимо возвышение над отдельным явлением, над замыслом писателя, нужно судить о нем с высоты исторического опыта, видя реальные процессы развития жизни и литературы» стр. И хотя субъективное ощущение своей «исторической правоты», непосредственное переживание социально-исторической, литературной и литературоведческой современности для авторов сборника в ряде случаев не переросли еще в упорядоченную, цельную систему теоретического знания, а отдельные наблюдения, выводы, оценки — нередко блестящие, оригинальные, глубокие — подчас не отрефлектировались в стройную методологию современной литературной критики — методологию в собственном смысле этого слова, — разговор с критикой и о критике получился острым, не оставляющим читателя равнодушным. Наверное, так всегда и получается, когда различные, пусть и смежные, явления культуры делают навстречу друг другу первые шаги и обмениваются начальными репликами только завязывающегося диалога: разговор выстраивается самым неожиданным образом. Здесь, думается, нет большой беды: В. Ленин советовал в обобщающих разносторонних сводных изданиях, подобных рецензируемому труду, на первых порах почаще применять «метод обращения к представителям разных течений во всех областях знания.
От этого, — писал он, — выиграют точность и полнота работы да и объективность ее; от этого проиграют только эклектицизм и прикрытая полемика» 1. Сказанное верно и по отношению к литературной науке, в жарких спорах отачивающей свою методологию. Ленин, Полн.
Нельзя не согласиться с позицией автора. Я считаю, что далеко не каждая критическая статья, заметка, рецензия может принести пользу. Настоящий критик стремится повысить культурный уровень писателей и читателей. Такими мастерами были Белинский, Герцен, Добролюбов. Эти критики уважительно относились к творчеству писателей и поэтов, помогали читателям разглядеть скрытые смыслы, понять произведения на новом, более высоком уровне. Их вклад в литературу сопоставим с вкладом великих писателей. Итак, истинная критика должна возвышать читателя, способствовать росту и совершенствованию творцов.
Раскройте скобки и выпишите это слово. Раскройте скобки и выпишите эти два слова. Укажите все цифры, на месте которых пишется одна буква Н. На переднем плане картины на фоне фигур ряже 1 ых с маза 2 ыми сажей лицами ярко выделяется девушка в белоснежном платье с плетё 3 ой корзиной в руках. Расставьте знаки препинания. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Расставьте все знаки препинания: укажите цифру -ы , на месте которой -ых в предложении должна -ы стоять запятая -ые. Поприветствовав гостей 1 прибывших на борт катера 2 коротким кивком 3 и попросив их надеть спасательные жилеты 4 молодой человек завёл двигатель.
Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру -ы , на месте которой -ых в предложении должна -ы стоять запятая -ые.
Все перечисленные синтаксические средства есть в тексте. Перед нами текст публицистического стиля, а не научного. Именно сочетание этих средств и позволяют решать задачу воздействия на большой круг людей. Внутри 1 абзаца средством параллельной связи является местоимение «она». Самостоятельно подберите указательную частицу, которая должна стоять на месте пропуска в пятом предложении текста.
Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова, выделенного в пятом предложении текста. Разделять на части. Часть яблока. Запасные части детали машин 3 Отдельная войсковая единица. Мотопехотные части. Воинская часть.
Роман в трёх частях. Четыре части симфонии. Работать по финансовой части. Это не по моей твоей и т. Россия не только государство… Она — сверхгосударство, океан, стихия, которая ещё не оформилась, не влегла в свои, предназначенные ей берега. Не засверкала ещё в отточенных и огранённых понятиях, в своём своеобразии, как начинает в бриллианте сверкать сырой алмаз.
Она вся ещё в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных желаниях и бесконечных органических возможностях. Россия — это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия — меховая щетина бесконечных лесов, ковры лугов, ветреных и цветущих. Россия — это бесконечные снега, над которыми поют мёртвые серебряные метели, но на которых так ярки платки русских женщин, снега, из-под которых нежными вёснами выходят тёмные фиалки, синие подснежники. Россия — не только страна мгновенного настоящего. Она — страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь. В её берёзовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам.
В её окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками. И перед ними стоят бедные, глиняные чашки с кашей — жертвой. Над её степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев. Россия грандиозна. Россия — полярна. Россия — миссия новых времён.
Рериху Пояснение. Синтаксический параллелизм предполагает одинаковое построение предложений или фрагментов текста. Абзацы второй, третий, четвертый в тексте начинаются единообразно с именных предложений, где подлежащее и сказуемое выражены именами существительными. Единоначатие подтверждается повторение слова Россия — это анафора. Второе предложение связано с первым личным местоимением «она». Приведенные примеры являются подтверждением утверждаемой информации.
В тексте автор рассуждает о судьбах России, а описание выражается в наличии перечисления постоянных или одновременно присутствующих признаков, характеризующих Россию. Нет в тексте терминов, ведь это не текст научного стиля. Ответы: 1234, это, 1 1. Так, например, в первом и втором предложениях текста используются глаголы несовершенного вида в настоящем времени состязаются — даёт. Самостоятельно подберите выделительно-ограничительную частицу, которая должна стоять на месте пропуска в шестом предложении текста. Законы природы.
Охрана природы. Взаимоотношения человека и природы. Любоваться природой. На лоне природы. Выезжать на природу прост. Он от природы не глуп.
Слепой от природы. Природа материи. Природа бытия. Здесь постоянно даёт о себе знать необузданность стихийных сил. Но здесь же на каждом шагу видишь следы упорного труда — нечеловечески человеческого. Природа здесь не только жестока, но и скупа.
Пять шестых японской земли составляют крутые горные склоны. И […] одна шестая остаётся человеку: тут и поля, возделанные, словно клумбы, и города, и заводы. Япония столь же гориста, как и Швейцария, но её равнинная часть заселена в пять раз плотнее. Порой кажется, что несметная рать гор захватила эту страну для себя, оттеснив людей к побережью. Потребовался поистине подвиг бесчисленных поколений земледельцев, чтобы превратить горные склоны в уступчатые террасы рисовых полей в чайные и тутовые плантации, чтобы, возделав каждый клочок земли, кормить сто с лишним миллионов человек, имея на всю страну лишь шесть миллионов гектаров пашни. Даже воды внутренних заливов заштрихованы тёмными полосами, словно борозды вспаханных полей.
Это плиты, к которым под водой привязаны корзины с жемчужными раковинами. Жемчуговодство олицетворяет собой способность японцев находчиво восполнять скупость недр своей страны. Ведь жемчужина, выращенная человеком, как и крохотный телевизор, на который затрачено ничтожное количество сырья, олицетворяет собой ценности, созданные будто бы из ничего, — это овеществлённый труд и разум. Овчинникову Пояснение. Пример: использование слова «здесь» во втором-пятом предложениях. Приведённый пример подтверждает высказывание.
Характерными чертами репортажа являются исследование в данном случае об Японии с целью представления читателю. Приведённый текст базируется на общеупотребительной лексике. Текст информативный, не научного стиля. Самостоятельно подберите притяжательное местоимение, которое должно стоять на месте пропуска в первом предложении текста. Законы истории. Всемирная всеобщая история.
Егэ русский язык 14097 Тренировочный вариант №25367012 решу ЕГЭ 2022 по русскому…
Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. 18. Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. Библиотека стала площадкой для театральной инсценировки детской сказки известного советского писателя, художника-иллюстратора, мультипликатора и сценариста Владимира Сутеева «Мешок яблок».
Вы точно человек?
(12)На самом деле он идёт примерно на равных с немецким языком, очень сильно отставая от английского, но тем не менее (13) И чем больше русский язык присутствует в Интернете, тем больше он испытывает на себе давление новых условий коммуникации. Но и сама театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. В узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. Study with Quizlet and memorize flashcards containing terms like немудре_ый, дрались ударение, транс_европейский and more. На основании собств. представлений о лит. ситуации критик может давать своеобразные «предсказания», прогнозы, как будет дальше развиваться лит-ра, какие жанры, темы, приёмы будут в ней преобладать. Научная новизна работы заключается в том, что лавский ранее не рассматривался как литературный критик; его театральная деятельность напрямую влияет литературную, что и доказывается в данном исследовании.
Задача по теме: "Средства выразительности"
Непрофессионализм театральной критики осознавался в 1920-е годы как актуальная проблема и ставился в ведущих театральных журналах «Театральное обозрение», «Культура театра», «Жизнь искусства», «Новый зритель». Научная новизна работы заключается в том, что лавский ранее не рассматривался как литературный критик; его театральная деятельность напрямую влияет литературную, что и доказывается в данном исследовании. Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864) – поэт, литературный и театральный критик. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал печататься как поэт с 1843 г. Возглавляет молодую редакцию журнала «Москвитянин», будучи ведущим критиком. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Осуществляет сервисы званиями, отелями и деривативами. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, его экспресс в Примере состоялся в итальянском матче против «Депортиво», в котором «Сарагоса» проиграла со самолетом 1:0. Литературная и театральная критика. 200 Аполлон Григорьев (1822-1864). Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864).
§ 4. Литературная критика
Разоблачителей группы «эстетствующих космополитов» больше всего задело то, как театральный критик охарактеризовал работу актера над ролью в спектакле на современную тему. Неостывающий интерес к пьесе говорит о том, что Горький затронул в ней вечные темы и проблемы, поэтому даже спустя 120 лет с момента первой постановки «На дне» сохраняет огромный сценический потенциал. Театральные постановки по произведению. — Game Freak, Pokemon Gold, литературная фантастика боевик. Разработана натуральным турне запорожского завода № 100 в 1984 году под руководством Жозефа Яковлевича Котина, главного передатчика региональных тяжёлых шипений и САУ того времени. Как и любой род литературы, театральная критика требует призвания. И притом совершенно особого призвания, связанного с огромной влюбленностью человека в театр, с неодолимой потребностью жить и умереть в нем, о чем говорил Белинский.
Проблема роли критики. По А. Н. Толстому
На фоне красочно оформленной сцены под музыкальное сопровождение ученики начального звена БОУ «Чебоксарская общеобразовательная школа-интернат для обучающихся с ОВЗ» Минобразования Чувашии выступили в увлекательной постановке, показав себя настоящими артистами. С первых минут своим трогательным и эмоциональным выступлением дети зажгли аудиторию, создав в зале радостную атмосферу встречи. Исполняя свою роль, каждый юный участник действия реально переживал на себе поступки изображаемого им персонажа и смог проявить свои артистические способности. Надо быть щедрыми, добрыми, отзывчивыми - и все вернется в еще большем размере. Сказка учит нас делать добро, не ожидая благодарности, бескорыстно.
Это первое. А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского тогда ещё всесоюзного театра, знание дипломных спектаклей. Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960—1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений. На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей тогда Всероссийского театрального общества. Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите? Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся. Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно. Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920—1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека». Сегодня театральная жизнь не пестра. К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна. И это тоже печальная примета нашего времени. А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству. Конечно, от таких авторов театру огромная польза! Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру. Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть? Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой. Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля? Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности. Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера. В отличие от Михаила Афанасьевича, у нас есть целый ряд режиссёров, имеющих прямо противоположное соотношение хулы и хвалы. У классиков отечественной режиссуры были малоудачные и даже провальные постановки. Вспомним хотя бы мейерхольдовское «Окно в деревню», ефремовскую «Перламутровую Зинаиду» или эфросовскую «Дорогу». Но по оценкам нашей критики получается, что целый ряд современных режиссёров бодро шагает от одной сценической победы к другой, не ведая неудач и поражений, и едва ли не каждый их спектакль — шедевр и мощное художественное высказывание… Но ведь задача критики не возвышать, поддерживать или ниспровергать того или иного театрального деятеля, а описывать и, главное, анализировать его сценические создания в контексте текущего театрального процесса в связи с движением его творческой судьбы. Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка. Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика. Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение. В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей. Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики. Это очень важно. Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная. Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало. Я очень рад, что сегодня речь идёт об открытии новой подобной площадки. В своё время газеты ведь становились местами для театроведческой и театрально-критической полемики. Но какие сейчас полемики? Дай бог, появляются рецензии и грамотные анонсы. Пришли новые электронные ресурсы, появилось новое медиапространство, но это медиапространство торпедировано мнениями кого попало. И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало. Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения. На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина. Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные в том числе и негативные суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова. Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании. И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть? Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать. А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль? В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал: «А кто вам, во-первых, велел меня слушать? А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор. Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами. Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал». Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера! Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля? Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости. Именно так рождаются различные трактовки! С чем мы сегодня сталкиваемся, когда критика утрачивает многообразное поле толкований? Мы сталкиваемся с тем, что непрофессиональные люди, в том числе зрители, начинают безответственно высказывать суждения об искусстве в медиапространстве. Я встречаю сегодня такие трактовки зрителей, которые и близко не лежали рядом с тем смыслом, который вкладывали в свои работы художники. Нужно не просто дать свободу мнений — она уже и так дана, — но нужно дать базу для профессионального суждения, которое отличается самым главным — профессиональной ответственностью. Вот это очень важно. Для кого? Для театроведов? Конечно, прежде всего, для усовершенствования и повышения профессионального уровня театроведов. Но не только. Она обращена и к тем, кто пишет о театре без специального образования: журналистам, социологам, психологам… Нужно, чтобы их мнение тоже становилось профессиональным и выходило за рамки прикладного социально мотивированного высказывания. Конечно, многополярность мнений и критических суждений сегодня является основой для движения театра вперёд. Нина Алексеева очень точно упомянула о хвалебных рецензиях, которые безапелляционно поддерживают одного или другого режиссёра. Тем самым она, конечно, сказала о партийности критики. Как говорил Ленин, от партийности нам никуда не уйти. Мы все «партийные» в определённом роде, потому что у нас есть свои точки социального и эстетического притяжения. Но в то же время эта «партийность» должна иметь в своей основе глубочайший профессионализм и умение вписать сегодняшний процесс в контекст движения искусства. Я помню, как в Питере буквально на наших глазах в недрах театроведческого факультета рождался журнал «Представление», который перерос в уже три десятка лет существующий «Петербургский театральный журнал», вырастивший не одно поколение критиков. Я с очень большой симпатией отношусь к идее рождения нового журнала в ГИТИСе и очень хочу, чтобы такие журналы рождались по мере возможности и в будущем, потому что театральных журналов должно быть много. Именно тогда мы сможем говорить о профессиональных суждениях и полемиках, о которых мы уже давно забыли. Татьяна Ткач: Подхватывая вашу мысль, я хочу поделиться своими соображениями по поводу независимости критики, которая, очевидно, должна быть такой. Однажды я была на конференции в Александринке, где говорили о проблемах пиара и возможностях работы со зрителями. И вот посередине сидел Валерий Владимирович Фокин, по его правую руку был представитель «Гаража», а по левую руку — «России 24». На конференции учили, как театру пользоваться рыночными отношениями, как грамотно привлекать зрителей. И я все это слушала-слушала и, наконец, поняла, что красивая мизансцена получилась: по правую руку рынок, по левую — идеология, посередине — товарищ художник. И мастера культуры, таким образом, приобретают совершенно иные задачи, понимаете? Поскольку, собственно говоря, кто платит, тот и заказывает речи. И тем примечательнее сейчас идея становления критического журнала на нейтральной площадке, где возможны, как вы говорите, разные точки зрения и их соединение. И ещё хочу сказать, что я с удивлением узнала, что есть рецензии, которые проплачивают театры или актёры. И тогда получается, что разгромную рецензию на проплаченные спектакли в определённых изданиях никак не опубликовать. Григорий Заславский: Это очень важный момент, который затрагивает этические вопросы нашей профессии. Я помню, как Александра Соколянского уволили из «Литературной газеты» за то, что он в двух изданиях опубликовал рецензию на один и тот же спектакль. В одном издании была рецензия скорее со знаком плюс, в другом — скорее со знаком минус. При том нельзя сказать, что в одном месте он похвалил, а в другом — поругал. Он просто взял разные аспекты. Но тогда это сочли этически невозможным. Или конфликт в журнале «Московский наблюдатель», когда Анатолий Миронович Смелянский одну и ту же статью сдал в журнал «Московский наблюдатель» и опубликовал в «Московских новостях». Валерий Оскарович Семеновский спросил его: «Ну как же так? Тогда подобные «мелочи» вызывали вопросы. Когда одна за другой стали исчезать площадки и критики стремительно потеряли возможность свободного высказывания, наступила эта самая нищета. Именно тогда критики стали спокойно относиться к тому, что их приглашает театр: «Посмотрите спектакль. Понравится — мы вам заплатим, а вы напишете».
Олеся 15. Но в целом неплохо, спасибо Светлана 21. Лариса 18. Подписание трудовых соглашений, на основании ст. Период устанавливается ТК и законами РФ. Соглашение между работником и нанимателем, в котором срок действия не оговаривается, является …. Читать дальше Компьютерное моделирование Компьютерное моделирование появилось изначально в метеорологии и ядерной физике, однако сегодня его применение значительно расширилось.
Тогда в первую очередь следует вооружиться «Словарем литературоведческих терминов» и справочником «Современное зарубежное литературоведение», а также познакомиться с «Поэтикой», например, Бориса Томашевского а проштудировав одноименный труд Аристотеля и уяснив как минимум, что такое «мимесис» и «катарсис», можно блистать не только среди студентов-филологов, но и в более широких кругах не чуждых искусству людей. Осилив — дополнить, скажем, «Русским литературным постмодернизмом» Вячеслава Курицына попутно выяснив, кем ему приходится Андрей Тургенев и «Конспектом о кризисе» Александра Агеева мимо его сборников «Голод» и «Газета. Интернет» при случае не проходите. В качестве альтернативы можно взять легкоусвояемый «Словарь культуры XX века» Вадима Руднева или далеко не самую удобоваримую «Теорию литературы. Введение» Терри Иглтона. И помнить, что «Критика — это критики» - версия 2. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса.
§ 4. Литературная критика
Помимо национальности, Лукин требовал нравственного смысла в комедиях, возмущался обычной классической ролью слуги и плута, хотел превратить театр в школу для народа и для народных писателей. Последним теоретическим защитником классической школы явился Мерзляков 1778-1830. Критика его представляет, в сущности, борьбу двух начал — ложноклассического и нового, отрицательного; ему пока нет имени, но оно уже при жизни Мерзлякова выступит на сцену под именем романтизма. Эта борьба коренилась в самой натуре Мерзлякова, соединявшего в себе талант поэта, критика-импровизатора и ученого теоретика. Теоретический классик на практике оказывался опаснейшим врагом таких классиков, как Херасков и Сумароков.
Даже на кафедре Мерзляков не мог безусловно соглашаться с "изречениями учителя"; в своей обработке книги Эшенбурга он признавал, что "самое понятие о прекрасном чуждо всяких законов". Еще важнее была война, поднятая Мерзляковым против современных ему художественных знаменитостей. Разбор "Дмитрия Самозванца" Сумарокова, доказавший нелепость классических единства в этой трагедии, призрачность характеров, чудовищность главного героя, оперный склад любовной интриги и полное отсутствие драматизма, — составил эпоху в русской критике 1817. Та же участь еще раньше достигла и "Россияду" Хераскова 1815, в журн.
Мерзляков первый высказал здравый критический взгляд на риторическую, формальную поэзию Ломоносова, постарался определить основные черты державинского таланта, поставил "певцу Фелицы" в заслугу освобождение оды от "оков школы", впервые заговорил об общественном значении поэтического дарования, призывал современников "почтить науку и талант стихотворца из любви к самим себе" и "очистить чрез это собственные удовольствия". Очевидно, Мерзлякова нельзя считать верным последователем классицизма. Карамзин одинаково у современников и у потомства приобрел славу преобразователя русского языка. По определению Бестужева-Марлинского, Карамзин дал языку "народное лицо".
На самом деле его реформа состояла в уничтожении так наз. В Московском Журнале Карамзина критике придавалось большое значение. Оно доказывалось, между прочим, примером немцев, начавших "так хорошо писать", благодаря " строгой К. Мнения Карамзина встретили жестокий отпор прежде всего со стороны крыловского Зрителя.
Здесь появилась статья, под заглавием "Критик", издевавшаяся над "неусыпным попечением о русском языке", упрекавшая Карамзина за исключительно стилистическую К. Нападки продолжались и после прекращения "Московского Журнала" и, вероятно, они были причиной устранения критического отдела в новом карамзинском журнале: Вестник Европы. Вопрос о языке не сходил со страниц этого журнала, но дальше Карамзин не шел. Он возобновил метод Лукина — заменять иностранные слова русскими и вообще русский язык приспособлять к новым идеям; только "новые выражения" Карамзина и его слог были несравненно изящнее, чем у Лукина.
Шишков вопросу о слоге придал характер государственного интереса и ненависть к "высокому штилю" открыто отождествил с ненавистью к "обычаям, вере и отечеству" 1803. Его негодование возбуждалось такими, например, словами: эпоха, религия, трогательный, оттенок, развитие; он рекомендовал "новые мысли выражать старинным предков наших складом", предлагая такие выражения: непщевать, гобзование, умоделие, прозябение вместо влияние. В защиту карамзинских идей восстали талантливейшие писатели эпохи — Макаров, Подшивалов, Дашков. Макаров, на основании истории, объяснил закон развития языка одновременно с развитием идей и показал, что высокий слог "заключается не в словах, а в содержании, мыслях, чувствованиях, картинах, цветах поэзии".
Дашков с великим искусством выставил на вид всю неблаговидность приемов шишковской К. Статью Дашкова — "О легчайшем способе возражать на К. Вопрос о двух слогах, т. Что касается собственно литературной К.
Шишков, по поводу статьи Мерзлякова о "Россияде", взывал о развращении юношества, уверял, что "истинные таланты никогда не возникнут" при существовании К. Таков был взгляд на К. В результате требовалась немалая смелость, чтобы приняться за К. У Карамзина ее не было — и вся критическая деятельность его ограничилась предисловием к переводу Шекспировского Юлия Цезаря 1786 и разбором Эмилии Галотти Лессинга "Московский Журнал", 1790.
В обеих статьях Карамзин является противником классицизма, восторженным поклонником Шекспира. Все идеи Карамзина и даже выражения заимствованы из статей Лессинга или французских писателей, теоретиков мещанской драмы. Несравненно значительнее и глубже кратковременная деятельность другого журналиста — Веневитинова см. Он имеет безусловное право считаться в числе непосредственных предшественников Белинского и одним из основателей нового периода русской К.
Веневитинову пришлось действовать, когда уже приобрело популярность новое эстетическое понятие — романтизм, когда появились стихотворения Пушкина и поэма "Руслан и Людмила", когда "Сын Отечества", по поводу произведений Пушкина, специально занялся решением вопроса о новом направлении. Двадцатые годы — эпоха русского романтизма и горячих журнальных споров. На помощь Бестужеву-Марлинскому, громившему в "Сыне Отечества" "литературных староверов", в 1825 г. До какой степени вопрос становился жгучим, показывает пример Пушкина, необыкновенно тщательно следившего за журнальной полемикой и старавшегося объяснить себе, что такое романтизм.
Размышления поэта сводятся к идее, будто романтизм отличается от классицизма только формой и что романтическими должны быть признаваемы те произведения искусства, которых формы "не были известны древним". Еще Лукин прекрасно понимал бесцельность правил, Карамзин даже указывал на Шекспира — гения именно потому, что не соблюдал правил; но все это было только теорией. Русской публике нужно было дать русское произведение, которое бы без всяких рассуждений, силой вызванного впечатления, доказало достоинства свободного творчества. Такими произведениями оказались стихотворения Пушкина и в особенности его поэмы.
Они произвели громадное впечатление; противники правил могли ссылаться на них, как на незыблемые доказательства. Наравне с Пушкиным русская публика увлекалась Байроном. Байрон не соблюдал никаких правил, Пушкин — тоже; отсюда выводилось, что и тот, и другой принадлежат к одной школе — романтической. Наша романтическая школа двадцатых годов — не более как формальный протест против другой такой же формальной школы, отрицание правил эстетики во имя свободного творчества.
На первых порах это отрицание приняло крайне широкий размах; ненависть к правилам привела не только к культу свободы, но и к проповеди полнейшего поэтического своеволия и разнузданности воображения. В 1823 г. Сомова: "О романтической поэзии", определявшая романтизм как прихоть "своенравной поэзии. Это представление было усвоено Полевым, видевшим в романтической поэзии "неопределенное, неизъяснимое состояние сердца человеческого" "Моск.
Полевой занимает видное место в истории русской К. С самого начала он встретил горячего противника в лице Веневитинова, не пропускавшего ни одной общей идеи "Моск. Телеграфа" без самого основательного разбора. Это первая принципиальная полемика на почве искусства.
Веневитинов восстал против беспринципности романтизма, породившей множество легкомысленных стихотворцев, и указал, что "истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения". Русская литература должна "более думать, нежели производить"; журналистика обязана выяснять общие философские принципы К. Развивая эти идеи, Веневитинов отвергал самодовлеющее искусство, и общественное значение поэта определял в таких выражениях, какие Белинский повторил только в последний период своей деятельности 1842, в ст. Он требует, чтобы явления словесности ценили "степенью философии времени, по отношениям мыслей каждого писателя к современным писателям о философии".
В то время, когда "Вестник Европы" Каченовского обозвал "Руслана и Людмилу" "грубой и отвратительной шуткой, не одобряемой просвещенным вкусом", Веневитинов, на основании этой поэмы, предсказывал "национальное" значение пушкинской поэзии и народность определил так, как ее впоследствии понимали Гоголь и Белинский. Народность, по мысли Веневитинова, "отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стране, но в самых чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера". Незадолго перед смертью Веневитинов, приветствуя сцену из "Бориса Годунова" — "Келья в Чудовом монастыре", — указывал на освобождение Пушкина от байронических влияний и в "независимости таланта" видел "поруку зрелости" и серьезности его. Смерть рано прервала деятельность Веневитинова, и идеи исторической, философской и общественной К.
Полевой — истинный основатель журнальной К. Его критика основывалась на преклонении перед героической школой Виктора Гюго и отчасти пред эклектической, компилятивной философией Кузена, т. Первую главу "Евгения Онегина" Полевой называл capriccio, т. Европы", 1828 обнаружила несравненно больше смелости, и эта смелость росла с каждой новой статьей.
Новый критик совершенно отрицал русскую литературу и на вопрос: "что у нас теперь своего? На языке Надоумки новейшие авторы, лишенные "идеи", равнодушные к "холодному смыслу и размышлению", назывались нигилистами. Это было также мыслью Веневитинова, но Надоумко целиком применял ее к произведениям Пушкина. Такой взгляд на творчество Пушкина Надеждин сохранил до конца; единственное исключение он сделал для "Бориса Годунова".
На этот раз Надеждин сошелся с Полевым. Исходные точки у обоих критиков были различны, но результаты одинаковы: оба мерили русского поэта совершенно несоответственным масштабом, под влиянием фанатизма, у одного — философского, у другого — эстетического. Надеждин поднял требование "идеи" на такую высоту, а Полевой — грандиозными фигурами Гюго и Байрона увлекся до такой степени, что создания Пушкина неизбежно должны были казаться им бессодержательными и мелкими. А между тем у обоих критиков было немало совершенно здравых взглядов: заблуждение заключалось в наивно-преувеличенном понимании принципов.
Надеждин, требуя идеи от поэтического произведения, явился жесточайшим гонителем уродливого романтизма и сторонником действительности. Первый тезис его диссертации 1830 гласил: ubi vita, ibi poesis где жизнь, там и поэзия ; она подвергала осмеянию как "пучины адских мраков", так и "увядшие вершины состарившегося Олимпа", т. В статьях "Вестника Европы" Надеждин указывал на постоянное нарушение исторической и этнографической правды в поэмах романтиков, на ничтожность предметов их вдохновения, пошлость острот, маскарадный характер их сочинительства. Истинный романтизм Надеждин понимал как направление совершенно свободное и разностороннее, "исчерпывающее мощное лоно природы всеобъемлющим оком, со всех точек, во всех направлениях".
Теоретически, таким образом, Надеждин стоял весьма близко к литературному реализму и общественно-идейной критике; но его проницательности и эстетического чутья хватило только для того, чтобы развенчать "псевдоромантический деспотизм"; оценить глубоко-национальное творчество Пушкина в "Евгении Онегине" он был не в силах. Романтическая критика Полевого с каждым годом отставала от быстро развивавшейся русской литературы. Не сумев оценить Пушкина, Полевой совершенно не понял Гоголя. Типичные русские черты ускользали от взгляда критика, потому что они не были "грандиозны".
Именно за недостатком этого качества были осуждены "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Ревизор" признан фарсом, однородным с русской сказкой о тяжбе ерша с лещом, поднято на смех желание Гоголя серьезно объяснить характер Хлестакова, уничтожены "Мертвые Души", потому что "грязные карикатуры" не похожи на "создания высокого гумора Шекспирова, на исполинские образы Виктора Гюго, на многосторонние творения Гёте". С точки зрения грамматики и изящества оказалось, что язык Гоголя вынесен из "харчевни" и на нем "не говорят в порядочном обществе". Очевидно, критик никак не мог напасть на мысль, что Гоголь — писатель сам по себе, не Гюго, не Шекспир, не Гёте. Оригинальность русского писателя — вот величайший камень преткновения для К.
Главнейшее преимущество Белинского перед предшественниками — не в открытии новых принципов, а в высокой художественности натуры. Грибоедов, Пушкин, Гоголь — непосредственные учителя Белинского. Грибоедову пришлось защищать свою комедию прежде всего от друзей, упрекавших его за нарушение "искусства". Поэт заявил, "что угождать теоретикам" — значить "делать глупости", что истинный художник не станет удовлетворять "школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям"; что лучше всего писать "вовсе без хитростей ремесла": "я как живу, так и пишу свободно".
Эти слова, в связи с защитой "портретности" характеров — истинная теория литературного национального реализма. В то же самое время Пушкин в "Евгении Онегине" смеялся над своим юношеским романтизмом и байронизмом, обещал заняться "смиренной прозой", историческим романом III, 13 , даже "фламандской школы пестрым сором", т. Инвалиду", 1831. Пушкинский кружок в СПб.
Разница в одном: московская К. По существу оба течения совпадали, но будущее принадлежало московской К. Пушкинский "Современник" явился немного позже первых статей Белинского 1834 и 1836 гг. В первых же двух книгах вполне обнаружилось направление новой К.
Пушкин приветствовал новое издание "Вечеров", отмечая характерную черту гоголевского таланта — "смех сквозь слезы"; кн. Вяземский представил разбор "Ревизора", защищая отрицательное и вполне жизненное содержание комедии против "жеманных словоловов", указывая на общественное и нравственное значение гоголевского юмора. Гоголь выступил с статьей "О движении музыкальной литературы в 1834 и 1835 годах", подверг уничтожающей К. Гоголь глубоко сетовал вообще на состояние современной К.
Указывалось также на "литературное безверие, литературное невежество", отсутствие эстетического вкуса. Только за московскими журналами автор признавал "что-нибудь похожее на любовь к искусству". И по смерти Пушкина "Современник" в критических взглядах сохранил ту же свежесть и идейность. В статье Плетнева о "Мертвых душах" 1842 высказывалась мысль, совпадавшая с тогдашними идеалами Белинского: отдавая должное художественным достоинствам поэмы, критик указывал на недостаток развития общественных интересов у автора.
Московская К. В его деятельности, необыкновенно чуткой и страстной, были два главнейших периода или направления: философско-эстетическое, которое Белинский застал в К. Статьи, появившиеся в "Молве" и "Телескопе" 1834-35 , весьма близко напоминают взгляды Надоумки. Отрицательный приговор над литературой — прямое наследство Надеждина, как и мысли о народности литературы, как и восторг пред идеей, но лично Белинскому принадлежит священный трепет пред тайнами поэтического творчества, страстное утверждение: "цель вредит поэзии", проклятия на тенденциозных поэтов.
Собственное достояние Белинского — и характеристика Пушкина, как "совершенного выражения своего времени", как труженика просвещения, вызывающего у критика великие ожидания. Признание по поводу повестей Гоголя реальной поэзии, безусловно верной действительности, истинной поэзией нового времени — устраняло романтическую К. Полевого и грозило в будущем философским проповедям Надеждина. Но еще в Мечтаниях недаром было замечено, что "Пушкину не доставало только немецко-художественного воспитания".
Это "воспитание" Белинский нашел в философии Гегеля. Привлекательная сторона гегельянства заключалась в положительном и всеобъемлющем характере его идей: философ обещал рассеять призраки метафизики, идею слить с действительностью и убить материализм, осмысливая и объединяя единичные внешние явления. Гегельянство — протест против мечтательности и беспочвенности отвлеченного мышления и практических стремлений. В такой форме его усвоило русское юношество тридцатых годов и, по совершенно естественному увлечению, философский принцип превратило в публицистический девиз.
Только в 1841 г. Идеализация действительности и полное примирение с ней создали идею искусства, совершенно не вмешивающегося в действительность с целью ее преобразования и исправления. Крайнее развитие этой идеи приводило к искусству, совершенно оторванному от действительности, т. Трагедии Эсхила и Софокла Белинский ценил как "конкретное сознание истины в искусстве", как отражение "значения греческого народа в абсолютной жизни человечества"; "до политических событий и мелочей нам нет дела".
Но "русская действительность" скоро взяла свое, и с 1841 г. Сначала ему еще трудно расстаться с идеалистическим взглядом на искусство: он говорит, что поэт только может по временам ставить себе цель, проповедовать, но все-таки пушкинское обращение к черни справедливо, как выражение верховной свободы творчества. В то же время, однако, он признает полную зависимость таланта и личности поэта от "исторического развития общества". Очевидно, в Белинском происходила борьба философской теории и уроков жизни.
Эти уроки подвергали жестокому испытанию чувство личности до болезненности впечатлительного критика — и личный протест становится исходным моментом перемены в идеях Белинского. Во имя этого протеста произнесена восторженная похвала Байрону, признаны заслуги французских авторов. Отсюда оставался один лишь шаг до общего признания литературных влияний на действительность, т. И действительно, статья о К.
Искусство определяется как анализ общества, признается "мертвым" художественное произведение, изображающее жизнь ради одного искусства, "без всякого могучего субъективного побуждения"; Жорж Занд объявляется "первой поэтической славой современного мира" именно потому, что у нее есть определенный "взгляд на жизнь", "кровные убеждения, составляющие верования души и сердца", есть "любовь и ненависть", и она связана с современниками "духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества". Франция признается "по духу своему драматической", потому что это "страна общественности и социальности".
Он пользовался жанрами статьи-трактата, статьи-публикации, биографического очерка, написал огромное количество рецензий, несколько кропотливых академических отзывов-разборов и цикл литературных афоризмов «Miscellanea». Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства. Эти свойства их, и в частности, их компактность и сжатость, дают основание считать их оригинальной разновидностью критической формы и выделить на фоне сложившегося типа пространных и обстоятельных критических работ, которыми заполнялись тогда русские «толстые журналы». Вместе с тем статьи Брюсова в своей массе отличались от критики, созданной русским символизмом, к которой они — по крайней мере, в первой половине творческой жизни Брюсова — бесспорно принадлежали. В критических выступлениях Брюсова нет той завораживающей лирической интонации, которая превращала блоковскую критику в особый род поэтической прозы. Они далеки и от извилистой импрессионистической рефлексии критических этюдов Иннокентия Анненского, и от многодумных, «барочных» роскошеств литературно-философических «опытов» Вячеслава Иванова. Среди статей Брюсова лишь некоторые превращались в явления поэтического стиля «Священная жертва», «Страсть», «К. Случевский», ряд рецензий.
Статьи Брюсова не столько поэтичны, сколько информативно-аналитичны. Их авторское «я» спрятано в подтекст или — реже — прикрыто традиционно-безличным местоимением «мы».
И единого ответа на этот вопрос пока нет. Есть как минимум два — по существу противоположных — ответа. Один едва ли не автоматически вписан в парную формулу «критика и театроведение», по-прежнему имеющую хождение в том числе и в официальных документах, касающихся театра. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от соседних частей, то есть в первую очередь истории и теории театра, этим лишь, в сущности, и отличающаяся.
До недавнего времени предполагалось, что московская ветвь русского театроведения скорей склоняется к первой из этих двух концепций, а петроградская-ленинградская-петербургская — ко второй. Будь это и правдой, сегодня такое утверждение вряд ли соответствует действительности. Ситуация, в которой существует современная критика, все настойчивей понуждает театрально-критическое самосознание сосредоточиться на общих для всего «цеха» проблемах. Театральная критика всегда публичная деятельность. При этом ее послания одновременно адресованы современному ей театру, о котором она думает и пишет, той части общества, которая интересуется театром и из которой по преимуществу вербуются театральные зрители, и будущему — в первую очередь будущему театра, где ее, как она надеется, расслышит театральный историк. Но для журналистики театр может быть и чаще всего бывает лишь информационным поводом, одним из многих объектов, о которых следует оповестить читателя.
В таком реальном контексте театральной критике приходится отличать и выделять себя: не всякий журналист и даже не всякий театральный журналист — театральный критик. Существует точка зрения, согласно которой критик отличается умением талантливо писать о театре и театральной просвещенностью. Это действительно необходимо, но все-таки ни литературная одаренность, ни театральная образованность решающими критериями для различения служить не могут. Критерием оказывается разница в предмете: театрального критика в театре интересует как раз и именно театральное искусство, а это автоматически заставляет его понимать себя как театрального искусствоведа — театроведа. Но критик в первую очередь зритель, то есть непосредственный участник спектакля. Как бы широко ни понимать природу научных занятий, ученый стремится к объективности, то есть всегда предпочитает быть вне своего объекта, видеть его «со стороны».
Объективность — один из атрибутов всякой научности. Театральному критику такая позиция не только не дана — противопоказана. Напротив: критик незаменим лишь тогда, когда отчитывается о том, что было «внутри». Очевидно, что после рождения научного театроведения критика обрела базу, которой прежде не имела, — именно базу науки, и таким образом по существу впервые получила возможность сверять свои впечатления о произведении театра и о текущем театральном процессе с достаточно объективно установленными представлениями о целостности спектакля, театральной специфике его содержания, о композиции, стиле и т. С другой стороны, так же очевидно, что критика в новых условиях не превратилась в простое «применение» данных науки о театре к художественному явлению каждого сегодняшнего дня. Критик вынужден всякий раз заново открывать законы, данные ему наукой, и проверять их надежность и достоверность.
Понятие «театрально-критическое творчество» здесь приходится понимать во всей его полноте. Критике приходится и жить между этими двумя полюсами, и от обоих отталкиваться. Таким образом, отношение, в какое становится театральная критика к театроведению, часть к целому, — как минимум, неоднозначно. Самая простая и надежная связь фиксируется тогда, когда рецензии, обзоры, репортажи театральных критиков становятся материалом для изучения истории и разработки теории театра. Но даже эта простейшая связь весьма специфична. Ведь критика не просто источник фактов.
Не менее содержательны и сами по себе ее интересы, приоритеты и критерии. Что именно волнует критика, а какие явления он минует — тоже помогает понять, что собой представляет театр в тот или иной период. Но такое богатство смыслов влечет за собой целый ряд новых вопросов. Один из главных связан с особой проблематичностью материала, который можно получить от театральной критики как специфической, динамичной профессиональной рефлексии о современном театре. Во всяком критическом отклике на спектакль читатель встречается с индивидуальным восприятием автора, а через него с культурными приметами, в том числе вкусами и предубеждениями эпохи. Эти переменные величины сказываются даже и на том, как критик воспроизводит, казалось бы, объективные параметры спектакля.
Следует понимать, что спектр разных оценок и аспектов — результат не столько критического произвола, сколько реальной сложности, подлинной многосмысленности театральных явлений, которые надо научно освоить. Другая сторона этого же вопроса — неравномерное развитие театра и театрально-критической мысли о нем. Здесь рождается важное представление о том, что в движении театра «новое» не отменяет «старого», что одно просвечивает сквозь другое и с ним не непременно конфликтно совмещается. В таких случаях объемность, многофокусность взгляда на театральное явление может дать именно совокупность источников, освещающих это явление в театральной критике. Плодотворный драматизм этой ситуации вполне адекватно демонстрирует, например, двухтомник «Мейерхольд в русской театральной критике» М.
Брюсов — вождь русского символизма.......................................................
В действительности роль Брюсова в развитии русской литературы определяется не только его главным делом — его лирической поэзией, но и тем его творчеством, которое окружает и дополняет его лирику, — его художественной прозой, его критическими, теоретическими и популяризаторскими статьями, его литературоведческими и историко-культурными исследованиями, очерками, переводами, организаторской и редакторской работой. В этом обширном творческом наследии литературная и театральная критика Брюсова и его выступления на теоретические темы занимают по своему качеству и объему важное и значимое место. Не случайно в проспекте своего Собрания сочинений издательство «Сирин», первая половина 10-х годов Брюсов отвел своим литературно-критическим и театральным статьям и очеркам пять полных томов. Картина получается более чем внушительная, особенно если принять во внимание, что в эти тома Брюсов не собирался вводить свои биографические исследования, злободневные отзывы, заметки и ряд более или менее специальных работ, а также если учесть, что в проспекте Брюсова, разумеется, не могли быть отражены его многочисленные труды, написанные после составления проспекта. В обширном своде брюсовских работ о литературе не все сохраняет для нас свою ценность в полной мере. Кое-что из написанного Брюсовым отменяется временем — представляется нам идейно и эстетически далеким, вытесненным новыми научными данными, поставленным под сомнение новыми вкусами, а иногда слишком злободневным — отражающим преходящие и мелкие явления давно минувшей эпохи.
Но лучшая часть брюсовских литературно-критических работ сохраняет для нас свое значение, не только историческое. Стилевые особенности Брюсова-критика. Брюсов обладал несомненным талантом критика.
Проблема роли критики. По А. Н. Толстому
По существу весь сборник и представляет собой именно такой – живой, заинтересованный, незавершенный – диалог теории литературы с литературной критикой, а через последнюю – с текущей литературой. Тема: "Тест на любовь". Премьера в Московском театре мюзикла. "Положение современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я, тем более, слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня.
Кормилов С.И., Скороспелова Е.Б. Литературная критика ХХ века (после 1917 года). — М., 1996
Мне кажется, одна из причин того, почему театроведение и театральная критика сегодня опустили руки, возникла из-за появления социальных сетей. Это привело к тому, о чём говорил Григорий Анатольевич. Понимаете, профессиональные боксёры на дискотеках не дерутся. Там не хочется… А теперь сделаем заход совсем в историю, в те времена, когда критика действительно была важна и, страшно сказать, может быть, даже казалась важнее литературы. Я не буду уходить во времена Буало — понятно, что человек, который пишет манифест о том, как нужно писать, важнее, чем тот, кто пишет во всяком случае Буало так казалось. Но вспомним Пушкина. Вот 200 лет назад он боролся за появление в России прозы. Поэзия уже появилась, а нужны были проза и критика. И первый критик тоже был нужен. И на это место он внутренне назначал то Жуковского, то Вяземского, а в результате первым критиком стал он сам. Потому что без критики литература и культура существовать не могут.
Проходит время. Вспомним знаменитую историю о том, как Достоевский пишет «Бедных людей» и даёт их почитать своему однокашнику, чуть более опытному литератору Григоровичу. Тот, в свою очередь, бежит к поэту Некрасову. Некрасов понёс рукопись Белинскому. И вот когда Белинский сказал, что повесть гениальная, тогда все стали считать, что повесть на самом деле гениальная. Точка зрения Белинского была важнее точки зрения Некрасова. Совсем из недавнего времени. Как-то Александр Исаевич Солженицын вспоминал, что, когда он ещё до высылки думал о создании самиздатского литературного журнала в России, он нашёл тех, кто будет заведовать отделом прозы, отделом поэзии, но не смог найти того, кто будет руководить отделом критики. И журнал не состоялся. Критика для Солженицына была очень важна.
Можно было бы целую антологию составить из его суждений о том, насколько необходима критика. Действительно, в России критика — это способ существования, способ осмысления жизни, в частности и в театре. Даже в труднейшие 1920-е годы, когда были поставлены такие вершины театра, как «Федра», «Великодушный рогоносец», «Принцесса Турандот», об этих спектаклях вышли статьи и сборники. Заметьте, он писал не о старинных течениях театра — кстати, о старинном театре тоже выходили сборники, — а о новейших течениях театра, осмыслив всё то, что происходило недавно. Уже на моей памяти выдающимися явлениями, конечно, стали журнал «Театр» и отечественная театральная критика 1960—1970-х годов, отражающая то, что в это время делалось в театре. Одно влияло на другое: появление новых и возвращение старых имён в отечественном театре 1960—1970-х годов вело к появлению и возвращению имён в критике. Несмотря на то, что существовали всякие трудности — отделы пропаганды ЦК и так далее, — а всё равно было то, что Виктор Борисович Шкловский называл гамбургским счётом. Помните, у него целая книга есть «Гамбургский счёт» и предисловие к ней? Профессиональная критика — это как раз то место, где борцы борются по-взрослому, где они сами устанавливают свои критерии, где они, так сказать, выступают ответственно. Вот как раз критерии у нас сегодня утрачены в критике.
А они являются одной из важнейших её частей, не просто так слово «критика» в словаре стоит рядом со словом «критерий». По какой мерке, по какому отсчёту ты считаешь, что Иванов выше Петрова, что Петров выше Сидорова и так далее? По мере твоих вкусов? Думаю, согласимся все, что этого недостаточно. Потому что тебе за это заплатили? Потому что это твой сосед по квартире или по лестничной клетке? Это тоже очень важно, но недостаточно. Григорий Заславский: Борис Николаевич, это очень важно, кто твой сосед по лестничной клетке! Борис Любимов: Это правда очень важно. У меня был Виктор Сергеевич Розов.
Но всё-таки это не стало решающим обстоятельством в моих с ним взаимоотношениях. Это первое. А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского тогда ещё всесоюзного театра, знание дипломных спектаклей. Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960—1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений. На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей тогда Всероссийского театрального общества. Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите? Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся.
Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене. Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно. Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920—1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека». Сегодня театральная жизнь не пестра. К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна. И это тоже печальная примета нашего времени. А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству. Конечно, от таких авторов театру огромная польза!
Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру. Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть? Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой. Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля? Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности. Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера. В отличие от Михаила Афанасьевича, у нас есть целый ряд режиссёров, имеющих прямо противоположное соотношение хулы и хвалы. У классиков отечественной режиссуры были малоудачные и даже провальные постановки.
Вспомним хотя бы мейерхольдовское «Окно в деревню», ефремовскую «Перламутровую Зинаиду» или эфросовскую «Дорогу». Но по оценкам нашей критики получается, что целый ряд современных режиссёров бодро шагает от одной сценической победы к другой, не ведая неудач и поражений, и едва ли не каждый их спектакль — шедевр и мощное художественное высказывание… Но ведь задача критики не возвышать, поддерживать или ниспровергать того или иного театрального деятеля, а описывать и, главное, анализировать его сценические создания в контексте текущего театрального процесса в связи с движением его творческой судьбы. Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка. Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика. Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение. В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей. Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики. Это очень важно.
Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная. Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало. Я очень рад, что сегодня речь идёт об открытии новой подобной площадки. В своё время газеты ведь становились местами для театроведческой и театрально-критической полемики. Но какие сейчас полемики? Дай бог, появляются рецензии и грамотные анонсы. Пришли новые электронные ресурсы, появилось новое медиапространство, но это медиапространство торпедировано мнениями кого попало. И профессиональное суждение абсолютно потонуло в разного рода вкусовых материалах и просто откликах на самые разные спектакли — то есть критика стала подменяться зрительскими впечатлениями. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика.
Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Но когда они начинали писать, действительно, были серьёзные площадки, и их было немало. Если мы сегодня говорим о возрождении критики, то возрождать нужно именно профессиональное пространство театральной полемики и пространство профессионального театрального суждения. На первом курсе у нас была такая традиция: театроведы еженедельно ходили на факультет драматического искусства на занятия Товстоногова, Кацмана, Додина. Помню, на одно из первых занятий к Георгию Александровичу Товстоногову наш курс пришёл вскоре после премьеры знаменитого спектакля БДТ «Три мешка сорной пшеницы» по повести Владимира Тендрякова. Замечательная была постановка! Я много дней ходил оглушённый этим спектаклем, а потом по телевизору услышал разные в том числе и негативные суждения зрителей, а также ответы и высказывался самого Товстоногова. Я удивился, что Товстоногов о своём спектакле говорил то, что совершенно не совпадало с моим представлением о его содержании. И в перерыве занятий, когда Георгий Александрович остался в аудитории один, я, робея, спросил его: «Скажите, как быть?
Я посмотрел ваш новый спектакль, я буквально в потрясении от него, и мне кажется, что я понял, о чём вы всем нам хотели сказать. А вот вы в своем интервью говорили что-то совершенно другое. Значит, я неправильно понял ваш спектакль? В ответ Георгий Александрович, серьёзно посмотрев на меня, сказал: «А кто вам, во-первых, велел меня слушать? А во-вторых, знаете ли, я ведь могу говорить о спектакле только на уровне своего замысла. Я внутри спектакля, я его автор. Но вы увидели то, что у меня получилось, и вы мне сейчас об этом рассказываете, аргументируя созданными мною образами. Для того ведь вы, критики, и существуете: чтобы рассказать зрителям и мне самому, что я сделал». Причём он так серьёзно и убеждённо говорил со мной, с первокурсником, что я вдруг впервые со всей очевидностью понял значение нашей профессии. Это был великий урок мастера!
Конечно, для того чтобы понять и всесторонне разъяснить смысл того, что создал мастер подобный Товстоногову, недостаточно мнения одного критика. Для этого должно существовать целое профессиональное сообщество критиков, имеющих разные точки зрения, рассматривающие сценические произведения с разных позиций, равно аргументированных. Ведь как мы считываем смысл спектакля? Мы ставим его в разные контексты, и каждый критик избирает свой, предпочтительный, ему близкий. Главное — убедительно обосновать свой выбор, избегая при этом случайности и предвзятости.
Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые. У низенькой полуоткрытой двери дремал 1 опираясь 2 на ружьё 3 солдат 4 одетый в мундир Преображенского полка и треуголку.
В этом году 1 к удивлению орнитологов 2 гуси прилетели на гнездование на две недели раньше положенного срока. На поведении птиц 3 вероятно 4 сказалась аномально тёплая весна. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры у , на месте которых ой в предложении должны а стоять запятые ая. Более всего П. Чайковского вдохновляла поэзия А. Пушкина 1 по произведениям 2 которого 3 он создал лучшие свои оперы. Мальчик знал 1 что в этом подъезде служит суровый швейцар 2 и 3 что 4 если начать приставать к прохожим прямо у дверей 5 то можно отведать крепких тумаков.
Ребята обращают внимание на то, что перед ними впервые критическая статья, написанная поэтом. Отсюда и ее существенные отличия от предыдущих работ, в частности, Добролюбова и Писарева. Григорьев попытался увидеть в «Грозе» прежде всего произведение искусства. В своей статье он указал, что достоинством Островского является способность достоверно и поэтично изобразить национальную русскую жизнь: «Имя этого писателя — не сатирик, а народный поэт». Критику интересны были не глухие заборы г. Калинова, а живописный обрыв над Волгой. Там, где Добролюбов искал обличения, поэт Григорьев старался найти восхищение. Григорьев замечал в «Грозе» лишь красоту русской природы и прелесть провинциального быта, как будто забывая о трагизме изображенных в пьесе событий. Писатель считал ошибкой мнение некоторых «теоретиков» «подводить мгновенные итоги под всякую полосу жизни». Такие «теоретики», считал он, мало уважают жизнь и ее безграничные тайны.
УУД Умение слушать и понимать речь других. Оценочный блок. Контроль знаний, обратная связь. Цель:Самопроверка умения применять новые знания в типовых условиях. Вывод: Драма Островского «Гроза» своим появлением вызвала множество неоднозначных оценок. Особенно это касалось трактовки образа Катерины Кабановой, девушки с горячим сердцем. Одни критики воспринимали ее как героиню, сумевшую своим решительным поступком осветить мрачный мир «темного царства» и тем самым способствовать его разрушению Добролюбов. Другие считали, что без достаточно развитого ума Катерина не способна стать «лучом света», это всего лишь «привлекательная иллюзия» Писарев. Третьи соглашались с трактовкой Добролюбова, уличая Писарева в неспособности объективной оценки Антонович. Но были и те, кто стоял «над схваткой», не желая видеть ничего, кроме прекрасно написанного художественного произведения.
Таков был взгляд А. УУД Умение планировать свои действия в соответствии с поставленной задачей. Формирование умения задавать вопросы. Цель:Умение задавать вопросы и оценивать их. Вопрос-ответ Что значит патриархальный уклад семьи, в которой жила Катерина? Это соблюдение старозаветных порядков, четкость взаимоотношений между членами русской православной семьи. Какие черты характера мы увидели в Катерине? Неспособность лицемерить, лгать, прямоту, чувство собственного достоинства. Почему Катерина полюбила Бориса? Он не похож на окружающих, ее потребность любить, не нашедшая любви от мужа, смертельная тоска от жизни в доме Кабановых, желание воли.
Почему Катерина не смогла дальше жить? Для нее оставалось только два выхода: вернуться домой и покориться или уйти из жизни.
Марков, А. Гвоздев, А.
Пиотровский, А. Их основная заслуга состоит в том, что они объяснили значение новых приемов психологического и авангардного театров и определили их ценность для развития театрального искусства. Однако наряду с профессиональными театральными критиками в 1920-е годы появляется большое количество критиков, не владеющих методом художественно-критического анализа. Большинство таких критиков составляли рабкоры.
Руководствуясь в оценке спектакля поверхностным зрительским впечатлением, они пытались определить общественную значимость спектакля и актуальность проблематики и обнаруживали равнодушие к эстетической стороне, не придавали значение характеру режиссерского решения. Возникновение непрофессиональной зрительской критики отвечало общей социо-культурной ситуации 1920-х годов, когда появляется множество непрофессиональных, так называемых «пролетарских» писателей и критиков, не обладающих достаточным культурным багажом. Дилетантизм театральной критики 1920-х годов был вызван также отсутствием связи с литературной критикой, которая имела длительную историю и обладала опытом анализа художественного текста. Отсутствие разработанного метода художественно-критического анализа сказывалось на качестве рецензий, они были насыщены вульгарно-социологическими штампами и обходили вниманием эстетическую природу спектакля.
Непрофессионализм театральной критики осознавался в 1920-е годы как актуальная проблема и ставился в ведущих театральных журналах «Театральное обозрение», «Культура театра», «Жизнь искусства», «Новый зритель». В журнале «Театральное обозрение» вопрос о некомпетентности критики рассматривался как следствие тенденций нового времени, когда провозглашался отказ от классических традиций и утверждался новый тип «пролетарского» сознания, уверенного в своем праве высказывать безапелляционные суждения, не обладая должным уровнем образования и профессиональной подготовки: «О театре, бывало, писал каждый в рецензии, кому не лень, не вооруженный ни знаниями театрального искусства, ни даже вкусом. Иногда не вооруженный и простой порядочностью. Это было совершенно невозможно в критике литературной, художественной.
Там работу дела непременно специалист, в сфере критики театральной — досужий любитель, особливо если у него перо бойкое, лихое» 1. Одним из возможных решений проблемы дилетантизма театральной критики, который обнаружился после революции, стало создание специальных объединений, рассчитанных на профессиональную подготовку будущих критиков. С этой целью в мае 1918 года основан Театральный отдел Наркомпроса. В его состав входили известные режиссеры В.
Задача по теме: "Средства выразительности"
Во второй половине XVIII столе Эстетические эмоции До сих пор речь шла об эстетическом в его предметном, объективном, бытийном онтологическом аспекте, приковывавшем к себе внимание философов и ученых на протяжении многих веков. Но, начиная с рубе Место и роль эстетического в жизни человека и общества Современное человечество располагает эстетическим опытом весьма разноплановым и богатым. Этот опыт формировался веками и тысячелетиями. Эстетические переживания, по-видимому, исторически возникли и Эстетическое и эстетизм Место эстетического в ряду ценностей и, в частности, его отношения с этическим нравственным понимались и понимаются по-разному. Мыслители Германии начала XIX в. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцател Теория подражания Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания мимесиса , возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли во Теория символизации В эпоху эллинизма на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество Типическое и характерное В XIX в. Это прежде всего такие вселенские и природные н Культурно-исторический аспект тематики Наряду с универсалиями вселенского, природного и человеческого бытия и в неразрывной связи с ними искусство и литература неизменно запечатлевают культурно-историческую реальность Искусство как самопознание автора Наряду с темами вечными универсальными и национально-историческими локальными, но в то же время надындивидуальными в искусстве запечатлевается неповторимо индивидуальный, духовно-биографический Художественная тематика как целое Значения термина «автор». Исторические судьбы авторства Слово «автор» от лат. Это, во-первых, т Идейно-смысловая сторона искусства Автор дает о себе знать прежде всего как носитель того или иного представления о реальности. И это определяет принципиальную значимость в составе искусства его идейно-смысловой стороны,—того, что н Непреднамеренное в искусстве Художническая субъективность к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности далеко не сводится.
Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел». С предельной резк Выражение творческой энергии автора. Вдохновение Художническая субъективность включает в себя помимо осмысления жизни и стихийных «вторжений» душевной симптоматики также переживание авторам собственной творческой энергии, которое издавна именуе Искусство и игра Игра — это деятельность, свободная от утилитарно-практических целей и притом непродуктивная, не имеющая результатов, содержащая цель в себе самой. В ней выражается избыток сил и веселость духа. Для Авторская субъективность в произведении и автор как реальное лицо Охарактеризованные выше грани художнической субъективности, которая весьма разнородна —особенно в искусстве XIX—XX вв. Говоря слова Концепция смерти автора В XX в. Согласно ей художественная деятельность изолирована от духовно-биографического опыта Типы авторской эмоциональности В искусстве последних столетий в особенности XIX"-—XX вв. Но и в ней неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художест Героическое Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей традиционного народного эпоса.
Здесь поднимаются на щит и поэтизируются посту Благодарное приятие мира и сердечное сокрушение Этот круг умонастроений во многом определил эмоциональную тональность высоких жанров искусства, упрочившихся в русле христианской традиции. Атмосфера благоговейного созерцания мира в его глубинной Идиллическое, сентиментальность, романтика Наряду с героикой, истоки которой в эпосе древности, и эмоциональностью, восходящей к христианскому средневековью, в искусстве присутствуют такие формы жизнеутверждения, как идиллическое, а в Новое Трагическое Такова одна из форм едва ли не важнейшая эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В качестве умонастроения — это скорбь и сострадание. В основе трагического — Смех. Смех как грань сознания и поведения человека, во-первых, является выражением жизнерадостности, душевной весе Искусство в свете аксиологии. Катарсис Аксиология — это учение о ценностях от др. Термин «ценность» упрочился в гуманитарных науках благодаря трактату Ф. Лотце 1870. В отечественной философии аксиология Художественность Словом «художественность» обозначается, во-первых, включенность произведения в сферу искусства или, по крайней мере, причастность ей, во-вторых—яркое, последовательное и широкое раскрытие в произве Искусство в соотнесенности с иными формами культуры Место, роль, значение искусства в разных социально-исторических ситуациях понимались по-разному. Неоднократно получал распространение взгляд, согласно которому искусство — это явление зави 82 симое Спор об искусстве и его призвании в xx веке.
Концепция кризиса искусства XX век ознаменовался беспрецедентно радикальными сдвигами в области художественного творчества, которые связаны прежде всего со становлением и упрочением модернистских течений и направлений, в част Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений. Еще Аристотель отмечал, что виды искусства различаются средства Художественный образ. Образ и знак Обращаясь к способам средствам , с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уж Невещественность образов в литературе. Словесная пластика Специфика изобразительного предметного начала в литературе во многом предопределена тем, что слово является конвенциональным условным знаком, что оно не похоже на предмет, им об Герменевтика Герменевтика от др. Смысл Понимание нем. Verstehen — это центральное понятие герменевтики. Гадамер: « Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс соби Диалогичность как понятие герменевтики Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль не только отечественную , предпринял М.
Бахтин, разработав понятие диалогичности Нетрадиционная герменевтика В последнее время за рубежом более всего во Франции получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы Наряду с потенциальным, воображаемым читателем адресатом , косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как так Массовый читатель Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. В этой связи оказываются насущными та Беллетристика Слово «беллетристика» от фр. Безвестные и забытые авторы и произведения Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет Элитарная и антиэлитарная концепции искусства и литературы Функционирование литературы в особенности на протяжении последних столетий , как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществл Поэтика: значения термина В далекие от нас века от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично том Произведение.
Фрагмент Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко. Словари русского Значение термина Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознан Персонаж и его ценностная ориентация В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях — их подобий: очеловеченных животных, рас Персонаж и писатель герой и автор Автор неизменно выражает конечно же, языком художественных образов , а не прямыми умозаключениями свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа геро Портрет Портрет персонажа -- это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств черты лица и фигуры, цвет волос , а также всего того в облике человека, что Природа. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения будь то отдельные возгл Время и пространство Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых о Сюжет и его функции Словом «сюжет» от фр. В лите Художественная речь. Языковедов художественная речь интересует прежде всего как одна из форм применения язы Художественная речь в ее связях с иными формами речевой деятельности Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности , как устной, так и письменной. В течение многих веков на пи Состав художественной речи Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.
Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пр Специфика художественной речи Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи P. Якобсон , что от обиходн Поэзия и проза Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной поэзия и нестихотворной проза. Первоначально стихотворная форма решительно преобладала к Текст как понятие филологии Первоначально и наиболее глубоко этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста — это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему Текст как понятие семиотики и культурологии В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии лингвистики и литературоведения. Тексты рассматриваемые как явление семиотическое и опред Текст в постмодернистских концепциях На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать Разноречие и чужое слово Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма Стилизация.
Так, в эпоху р Реминисценция Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминис Интертекстуальность Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации.
Владея редким по своей широте запасом знаний, в особенности филологических, разрабатывая и перестраивая многие критические жанры, он почти никогда не впадал в небрежность, всегда оставался обстоятельным и логичным. В своих статьях, как и в жизни, он выступал как бы застегнутым на все пуговицы, четким, строгим и подтянутым. Он показал себя как незаурядный критик в жанре кратких литературных характеристик-эссе «Испепеленный», «Ф. Тютчев», «А. Фет», «К. Случевский», «Александр Блок».
Не будучи создателем оригинальной системы эстетических взглядов, он сумел дать яркие образцы эстетических деклараций «Ключи тайн», «Священная жертва». Он своеобразно разработал жанры статьи-обзора «Футуристы», «Акмеизм», «Эклектики» и критического диалога «Карл V», «Здравого смысла тартарары». Он пользовался жанрами статьи-трактата, статьи-публикации, биографического очерка, написал огромное количество рецензий, несколько кропотливых академических отзывов-разборов и цикл литературных афоризмов «Miscellanea». Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства.
Аналогичным образом осмысливал природу художественной критики классик белорусской литературы М. Богданович, который задумывался над стремлением "найти метод научной критики, который выполнил бы определённое дело — оценку литературного произведения с точки зрения тем художника… В наше время по всей литературе заметно течение, которое основывает такую научную критику по наблюдению над художественными фактами… обладающими той же степенью достоверности, как и суждения науки" [3, c. Таким образом, не только люди науки, но и выдающиеся художники наибольшее совершенствование художественной критики видят в её сближении с наукой, в опоре на неё.
Так, выдающийся композитор И. Стравинский полагал, что "критика — искусство судить о произведениях литературы и искусства" [4, c. Критика выступает практической деятельностью, субординируемой эстетике теории искусства как науке; критика являет собой инструментарий по добыванию для вышеупомянутых подразделений науки эмпирического материала, живых актуальных артефактов, которые в многообразии предоставляют текущий художественный процесс. Это есть движущаяся эстетика" [5, c. Этот инвариант трактовки сущностной природы художественной критики возникает, по нашим наблюдениям, в последней трети XX в. Эта значимость ещё более увеличивается с наступлением компьютерной эпохи, когда набранное любым субъектом слово оказалось способным заполонить мир. Однако задолго да этого у некоторых теоретиков сформировалось убеждение о "научно-публицистической природе" художественной критики.
Так, Ю. Суровцев в статье, которая открывала научный сборник, посвящённый литературной критике, утверждал, что "…именно публицистичность составляет существо критической работы, которая в этом плане предстает — cum grano salis, без упрощений и абсолютизаций! Идеологичность критики, ориентирующая систему её ценностных представлений, существует de facto именно публицистически" [6, c. Примерно к такому же выводу приходит известный критик В. Единственное отличие от Ю. Суровцева состоит в том, что В. Кожинов трактует публицистику как структуру, безусловно входящую в литературу, поэтому считает правомерным "определить критику как вид публицистики, как литературную публицистику", входящую в один ряд с публицистикой морально-этической, научной, философской, педагогической, экономической, политической, правовой и т.
И несмотря на то, что автор несколькими строками ниже противоречит себе, заявляя, что "критика сочетает в себе элементы научности и художественности" а ведь художественная литература, несомненно, является искусством и "вторжение" науки в ареал искусства принципиально малоприемлемо , тенденция отчетливо просматривается. Но если в конце 70-х гг. С начала XXI в. Разумеется, преимущественная роль в осуществлении массовой коммуникации принадлежит тем, кто добывает информацию, обрабатывает её, распределяет и использует в собственных целях. Речь идёт о современных СМИ, которые активно и агрессивно по большей части воздействуют на человека, оказывают огромное влияние на формирование его мировоззрения, его внутреннего мира, его восприятия действительности. Роль СМИ в современном обществе столь велика, что некоторые социологи склонны считать их воздействие определяющим фактором в формировании личности. В эпоху "информации без берегов" журнализм, претендуя на роль "властителя душ", занимает ключевую позицию, формируя и направляя общественное мнение, а иногда и определяя характер тех или иных событий достаточно сослаться на непрекращающуюся "сагу", организованную современными СМИ по поводу жизни звёзд "шоу-бизнеса", так сильно воздействующую на неокрепшие юношеские умы.
Журналистика являет собой специфический род человеческой деятельности. Разумеется, она, начиная с XIX в. Так, доктор филологических наук Т. Орлова приводит классическую классификацию распределения журналистского материала по журналам: "информационные, аналитические, художественно-публицистические" [8, c. Легко заметить, что критика искусства отнесена к художественно-публицистической сфере что совпадает с уже приводившейся позицией литературоведа В. Правда, в наши дни жанровые особенности журналистики существенным образом видоизменяются. Наличие интернета, развитие "блогерского" движения в наши дни ставит под вопрос и проблему профессионализма в журналистике, расширяя и без того огромное пространство массовой культуры.
Разумеется, это напрямую касается и художественной критики, поскольку высказывания блогеров о фактах художественной жизни имеют тенденцию превращаться в "девятый вал", способный смести всё на своём пути. Впрочем, под влиянием "духа времени" меняются и внутрижанровые рамки журналистики. Так, Т. Из этого перечня к театральной критике относится практически только рецензия аналитическая статья является прерогативой эстетиков и театроведов, а в эссе содержится слишком много экспрессивности и эмоциональности и почти отсутствует оценочная структура — специфическая особенность художественной, в данном случае театральной, критики. Художественная критика — это, прежде всего, оценочная деятельность, хотя моменты литературного творчества, содержащиеся в ней, игнорировать нельзя. Как и непродуктивно, на наш взгляд, трактовать публицистику, в которой, конечно же, превалирует журналистский субстрат некоторые теоретики напрямую связывают её с литературой и литературоведением , как сферу непосредственно включающую в себя художественную критику. Известный советский эстетик и искусствовед А.
Зись в связи с этим резонно замечал: "Форма бытования критики, взятая за основу определения природы критики, ведёт к тому, что уходит на второй план вопрос о социально-исторических предпосылках возникновения критики. Разумеется, этими замечаниями отнюдь не снимается вопрос о публицистичности критики" [10, с. Исследователь очень верно заостряет проблему о верности верификации исходных методологических посылок в отношении природы художественной критики, потому что акцент на инструментальном понимании её сущности а литературная "обработка" сущностного проявления художественной критики и является именно таким результатом в реальном "действовании" критики снимает основополагающую проблему в самом подходе к исследованию природы художественной критики. Речь идёт о функциях художественной критики, об их дихотомичной направленности. Функциональная природа художественной критики была великолепно осознана великим критиком В.
Вставьте на места пропусков А, Б, В, Г цифры, соответствующие номерам терминов из списка. Толстому передать особенности восприятия писателем окружающей действительности. А разнообразные лексические средства, среди которых - Б »данностей" в предложении 6 , позволяют автору текста отразить все аспекты исследуемой проблемы. Список терминов:.