Дан 1 ответ. Основатель русского духовного концерта является Березовский. Ответ: Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. Ксилофон – это музыкальный инструмент, аккомпанемент – это музыкальное сопровождение к сольной партии голоса или инструмента. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Величественные хоровые композиции, возвышенные мелодии и гармонии — все это характеризует русский духовный концерт. Особенностью русского духовного концерта является его духовная направленность.
Основоположник жанра духовного концерта.
Таким образом, вопрос о том, кто является основателем русского духовного концерта, имеет несколько вариантов ответа. Православная церковь, духовный лидер или общество музыкантов и артистов — каждый из них вносит свой вклад в создание и организацию таких концертов. Русская духовная музыка начала свое существование с эпохи крещения Руси и вот уже многие столетия является неотъемлемой частью русской культуры. И поэто-му, актуальность темы настоящей работы связана с важностью изучения базовых компонентов отечественной культуры. Дядя, крестный отец и любимый наставник – Николай Иванович Ильминский, профессор Казанской духовной академии и университета, ученый-ориенталист, занимавшийся миссионерско-просветительской деятельностью в Поволжье.
БРЫЗГАЛОВ МИХАИЛ АРКАДЬЕВИЧ
- Поиск по сайту
- История церковного пения: основные вехи развития храмовой музыки в России
- Символ русского классицизма - Российский Национальный Музей Музыки
- Форма поиска
- Духовный концерт | это... Что такое Духовный концерт?
- Откройте для себя российское духовно-концертное наследие – MS The Founder
Чуток к музыкальной красоте, к движениям душевным
Хор Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры репертуар. Хор Троице-Сергиевой Лавры Зарядье. Мужской хор "православные певчие". Хор древнерусский распев Московского Патриархата. Церковный хор на Руси. Церковный мужской хор древней Руси. Tenebrae хор. Светское пение.
Концерт церковной музыки. Синодальный хор в Италии. Рождественская оратория Juloratoriet 1996. Хор Ватикана. Грузинский хор в Сикстинской капелле. Композиторы 18 века. Произведения русских композиторов.
Композиторы классики. Духовная музыка русских композиторов. Концерт в церкви. Русский духовный концерт. Духовные концерты. Какая музыка звучит в православном храме. Духовно-музыкальные произведения.
Березовский не отвержи мене во время старости. Хор Феодоровского собора Сорокина. Духовные песнопения. История духовной музыки. Доклад по духовной Музыке. Образы русской духовной музыки. Сюжеты и образы духовной музыки.
Концерт духовной музыки. Розовские чтения Ульяновск концерт в ДК Патриот. Духовный концерт появился в. Хор Новодевичьего монастыря. Церковный хор. Духовная музыка Эстетика. Регент хора картины.
Разновидности хорового пения. Информация о Хоре. Доклад о духовной Музыке. Многоголосное пение на Руси. Многоголосное пение в древней Руси называлось. Проект на тему духовный концерт. Когда появилась духовная музыка.
Современная музыкальная культура. Хоровая духовная музыка. Бах в церковном Хоре. Церковно Певческое искусство. Концерт духорвой музыки. Хор Троице-Сергиевой Лавры. Музыкальная культура Италии.
Музыкальная культура Германии. Культура и искусство Германии. Владимир горбик хор. Горбик Регент.
Сборник духовно-музыкальных песнопений. Из Цветной Триоди Пасхальный. Под ред. Тысяча лет русской церковной музыке. One thousand years of Russian church music. Серия I. Washington: Musica Russica, 1991. Памятники русской духовной музыки 10. Репринт: М.
Вообще знаменные мелодии по простоте, серьезности, строгости, правдивости чувства, отсутствию пустого сентиментализма, по соответствию с церковным Уставом отвечают всем требованиям, предъявляемым церковному пению. Знаменное пение будит мысль и зажигает сердце огнем веры. Знаменный распев преимущественно развивался на Севере России и сохранил через все столетия свою чистоту и строгость. Другая большая ветвь нашего национального церковного распева — Киевский распев, под влиянием длительной борьбы Киевской Руси за православную веру и национальную самобытность ослабил свою прежнюю чистоту и строгость, не сохранил в полном объеме того богатства мелодий, которое имеется в Знаменном распеве, но приобрел задушевный, лирический характер. Православные верующие в нашей стране всегда любили и ценили Знаменный и Киевский распевы. Русская Православная Церковь владеет неисчислимым, музыкальным певческим богатством. В отечественных древних крюковых рукописях имеются все службы на воскресные, двунадесятые праздники, на Великий Пост, Страстную седмицу, Пасху и период Пятидесятницы. В 1772 году древние крюковые рукописи, по благословению Святейшего Синода, были переведены на квадратные церковные ноты. Возникли нотные Обиходы, но все они изложены в мелодии только для одного голоса, предназначены для унисонного пения. Обиходы составляют фундамент русского православного храмового пения, являются основными нотными церковными книгами. В настоящее время в церковно-певческой практике активно используются многочисленные переложения обиходных мелодий на четыре голоса, изданные еще в конце XIX века в церковно-певческих сборниках Святейшего Синода, в Обиходах Певческой капеллы под редакцией А. Львова, Н. Имеются переложения отдельных композиторов: А. Архангельского, Е. Азеева, А. Кастальского, Г. Львовского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Д. Яичкова, В. Фатеева и многих других. Кроме того, существует большое количество безымянных переложений, в том числе нотные четырехголосные Обиходы российских монастырей, Херувимские: Симоновская, Софрониевская и другие. В XVII веке русское церковное пение подверглось сильному польскому католическому влиянию, в XVIII веке — итальянскому католическому, в первой половине XIX века — немецкому протестантскому, а затем, во второй половине — оперной католической музыке. С конца XIX века и до настоящего времени идет плодотворное движение против всего наносного и чуждого в церковной музыке. Римский-Корсаков, Г. Львовский, С. Смоленский, А. Кастальский, а за ними многие другие композиторы раскрыли удивительные красоты древних русских напевов и своим творчеством искореняли иноземные и инославные влияния в отечественном церковном пении. Идеал напева — в его объединяющей силе. Напев тем сильнее, чем он доступнее массе, чем большее число поющих и припевающих он способен привлечь. Именно этот критерий в выборе напевов всегда применялся Православной Церковью. Контрольные вопросы: 2. Как именуют руководителя или начальника церковного хора? Назовите основные формы церковного песнопения. Приведите примеры видов церковных распевов. Назовите композиторов, составивших многочисленные переложения церковных обиходных мелодий. Какой древний распев во всем соответствует предписаниям Типикона, его мелодия всегда подчиняется тексту? Монастырская культура Руси Русская духовная культура, представляющая собой синтез взаимосвязанных традиций: агиографической, литургической, зодческой, иконографической, музыкальной и монастырской, окрепла и развивалась, по преимуществу, в лоне монастырей. Именно в монастырях формируется осо-бый, русский тип святого — аскета, глубокого и искреннего молитвенника за всю землю, неутомимого труженика. Монастыри и монашество были рассадниками наук и образования. Литургическая традиция, обогащенная уникальным древнерусским знаменным осмогласием, из монастырей проникает в приходские церкви. В монастырях создаются высочайшие образцы произведений церковных искусств, складываются иконографические, зодческие и музыкальные традиции. Синтез многих направлений духовной культуры давал возможность построить именно в монастырях первые архитектурные комплексы как земные образы Небесного Иерусалима Киево-Печерский, Кирилло-Белозерский, Соловецкий, Троице-Сергиев монастыри. Монастырь становился не только географическим центром духовной культуры, но синтезировал в себе все ее традиции и являл зримый образ жизни, достойной христианина. Православие влияло не только на эстетическую культуру, литературу, патриархальный семейный быт, религиозную философию русского народа, оно оказывало воздействие на весь поток исторической жизни нашего народа среди всех его взлетов и падений, оно было ему спасительным маяком среди мрака его страдания и собственного греха. Монастыри служили своеобразным духовным камертоном в лоне Церкви. Сама же Церковь объединяла разные народы, исповедовавшие православие, не только территориально, но и духовно. Богослужение проводилось на едином — церковнославянском языке, обогащенном лексикой древнегреческого и славянских языков. Однако такая важная часть Божественной Литургии, как проповедь, произносилась на местном языке, чем обеспечивалось приобщение разноязычных народов к единой духовной культуре. Главные функции монастыря определены идеалом и целями монашества. С внутренней стороны, главной функцией монастыря является собирание, хранение и воспроизводство христианской традиции. С внешней — передача, трансляция этой благодатной традиции в мир, ее актуализация, посредничество между миром горним небесным и дольним земным. Монастырь призван передавать в различных формах духовный опыт религиозного освоения мира и тем самым обеспечивать постоянное духовное движение, жизнь христианской традиции в обществе. Церковный Устав определяет монастырь как церковное учреждение, в котором проживает и осуществляет свою деятельность мужская или женская община, состоящая из лиц монашеского звания, объединенных посредством обетов целомудрия, нестяжания и послушания и посвятивших себя молитве, труду и благочестивой жизни. Различают два значения термина «монастырь»: как форма организации монашеской общины, живущей по определенному уставу, и как комплекс богослужебных, жилых и прочих построек, огражденных стеной. Преподобный Симеон Новый Богослов писал, что община или Церковь монахов может быть названа «телом» вследствие особой, тесной организации, проникнутой единством жизненных стремлений и интересов, где каждый член занимает строго определенное место, положение, в общем, составляя тесно сплоченную, стройную корпорацию. Как хранитель православного сознания, монастырь бережет традиции, он возникает и живет, прежде всего, как духовный организм. Его жизнедеятельность в значительной мере определяется законами саморегуляции и самоорганизации. Монастырская целостность достигается такими средствами внутренней ориентации, как молитва, послушание, покаянная дисциплина, регламентированность форм быта. В монастыре непрестанно воспроизводится в чистоте православная традиция. Светское общество, будучи вовлекаемо монастырем через различные формы коммуникации в традицию, обучается ей, обретая такое внутреннее строение, которое сообщает ему монастырь. Неоценимая заслуга иночества для общества состоит в непрестанной творимой ими молитве о Церкви, Отечестве, живых и умерших. В монастырях в особенности процветает священнослужение чинное, полнейшее, продолжительнейшее. Церковь является здесь во всей красоте своего облачения». Монашество — это особое средство самосовершенствования и духовного делания, сопряженного с самоотречением. Особенность монашеского делания — в органическом слиянии того, что во всех других видах деятельности разделено и специализировано. В этом качестве монастырская культура обнаруживает непосредственную связь с художественной, которая также не знает разделения в деятельности на материальное и духовное, на практическое и теоретическое. Являющаяся «практикой в духе» монастырская культура обращена к целостному гармоничному восприятию мира — созерцанию, переживанию, осмыслению и истолкованию. Монашеское делание, по сути, является творчеством, искусством созидания нового, обоженного человека.
В творчестве русских классиков Свиридову близки и общие эстетические принципы, и круг тем и образов, многие особенности музыкального мышления, опора на вокальную интонацию, синтез музыки и слова. Традиции Мусоргского выразились в отображении образов стихийной народной силы «Кузнец» из оратории «Декабристы»; «Всю землю тьмой заволокло» из цикла на стихи Р. Фольклор и русская духовная музыка в творчестве Свиридова Свиридов считал русскую песню «заветной, извлечённой из глубины души». К русской народной песне композитор относится с глубокой любовью. Задолго до создания кантаты «Курские песни» в его сочинениях постоянно звучали русские народнопесенные интонации, гармонии, подголоски. Каждая народная песня воспринималась им как сущность русского характера, образец нравственной основы народной жизни. Интересный пример использования разных видов фольклора можно наблюдать в «Поэме памяти Сергея Есенина» — там представлены разные по происхождению народно-песенные жанры: лирическая протяжная песня, обрядовая сцена, сказ, городской романс, солдатская песня, частушка. Свиридов воскрешает — в совершенно иных общественных условиях и на новой идейной основе жанры русской духовной музыки — хоровое пение, действо. Например, в мужском хоре на 12 голосов «Душа грустит о небесах» сл. Есенина воспроизводятся некоторые приёмы хорового письма, характерные для старинного партесного многоголосия. В хорах из музыки к драме А. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» 1973 Свиридов также возрождает древнерусскую традицию: хор «Покаянный стих» написан на слова и напев Фёдора Крестьянина XVI век в расшифровке известного исследователя знаменного распева М. Ещё один своеобразный пример современного развития старинной русской традиции — «Концерт памяти А. Юрлова» 1973 для хора без сопровождения. Современная стилистика этого сочинения, выражающего чувство утраты близкого человека, сочетается с необычной трактовкой жанра русского духовного концерта эпохи М. Березовского, Д. Средства музыкальной выразительности в творчестве Свиридова Огромный интерес исследователей представляет выбор композитором комплекса музыкально-выразительных средств, позволяющего запечатлеть «самое лучшее и высокое в человеке», создать романтизированные образы нашей современности, что в конечном итоге послужит всей великой цели свиридовского творения — создании Эпоса. Тонко выявленная ярко национальная ладовость — диатоника в мелодии и гармонии; «пентатоника или натуральные лады проступают везде, где композитор обращается к чему-то, идущему из глубины времён, или к будущему, когда хочет показать нечто непреходящее, «праосновное» [5, с. Так, например, в кантате «Деревянная Русь» пентатоника является ладовой основой; часто композитор пользуется пентатонными ладами в кульминационных зонах части «Ночь под Ивана Купала» и «Небо — как колокол…» в «Поэме памяти Сергея Есенина». Ладовая основа «Курских песен» — четыре звука в объёме тритона так называемый «курский тетрахорд». Этому ладу подчинены и гармония, и оркестровое сопровождение в дальнейшем развитии цикла, образуя принцип резонансной гармонии, основанный на «свёртывании» мелодии в гармоническую вертикаль. Так в данном случае выявилась одна из характерных тенденций свиридовского мышления, направленная на лаконизм выразительных средств и рационально-компактное использование тематического материала. По мнению исследователей, интонационный стиль Свиридова формируется в основном в пределах диатонической гармонии в сочетании с новыми принципами её трактовки. Ясная и простая мелодическая интонационность проявляется, например, в хоровой партитуре одновременно во множестве голосов и подголосков, тонко и точно взаимодействуя. Заметное влияние на музыкальную стилистику хоровой музыки Свиридова оказали русская протяжная песня и старинный русский романс. Гармонически ясное изложение, как характерная черта этих жанровых прообразов развито и обновлено особым вибрирующим типом интонирования. Таковы композиции «Ты запой мне ту песню, что прежде…», «Как песня родилась». В мелодии, и, соответственно, в гармонии композитор избегает нормы классического стиля — вводнотоновости, отдавая предпочтение натурально-ладовым оборотам, системе неполной диатоники, гексахордовым и, как уже было отмечено, пентахордовым структурам. Причём типовые интонационные обороты могут иметь необычное гармоническое истолкование. Так, характерной особенностью стиля Свиридова является единство мелодико-интервальной и ладогармонической структур; своеобразие его гармонического языка базируется на сочетании двух взаимодополняющих контрастных начал — области диатонических ладовых образований и фонически усложнённых хроматических построений. Он предполагает органичный переплав в уникальное художественно-стилевое единство музыкально-лексических компонентов, генетически восходящих к различным, подчас взаимно отдалённым эпохам, жанрам и стилям» [16, с. Точно выверена и стилистически обоснована техника органных пунктов. Подобный принцип функционально-гармонического остинато используется композитором и в виде статичных, и ритмических комплексов, может располагаться в различных слоях музыкальной ткани. В хоре «Зорю бьют» из концерта для хора «Пушкинский венок» аккордовая группа перерастает в своеобразную форму вариаций на гармонию остинато. Следует отметить широко используемый композитором принцип контрастного сопоставления и чередования созвучий различной гармонической плотности, создающий эффект резкой смены «прозрачных» квартовых или квинтовых созвучий насыщенными ярко выраженными диссонантными секундовыми подобных примеров можно привести очень много, в частности, хоровая часть «Ночь под Ивана Купала» из «Поэмы памяти Сергея Есенина». Этот особый выразительный приём создаёт своеобразную акустическую и фоническую перспективу, аналогичную эффекту пространственной перспективы и живописи. Свиридов обогатил современную музыку и своим «именным» аккордом наряду с «прокофьевской» и «равелевской» доминантами, «рахманиновской» субдоминантой и т. Обращает на себя внимание отсутствие полифонии и полифонических принципов развития в музыке Свиридова — только в очень редких случаях, когда идея произведения требует особой образности, показа второго, «внутреннего» плана. Так, например, смысловой центр «Пушкинского венка»: в песне-гимне «Восстань, боязливый» намечены принципы фугированного развития, символизирующие призыв к трезвому мужеству — истинный художник должен слушать свой внутренний голос и повиноваться ему. Свиридов часто утверждал: «Полифония — враг музыки! Это явилось протестом против искусственно усложнённого музыкального языка многих сочинений II половины XX века. Композитор считал, что чистое многоголосие инструментально по своей природе, так как в нём скрыт от слушателя смысл, выразительность и словесная, звуковая красота поэтического текста. По свидетельству одного из учеников, «…для Свиридова Слово имело высший духовный смысл и материальный вес. Он любовался словесными сочинениями, как драгоценными камнями и с чрезвычайной тщательностью подбирал для них индивидуальную музыкальную оправу. Он справедливо полагал, что музыка и слово были едины в древнем искусстве, что Боговдохновенные стихи Библии первоначально предназначались для музыкального исполнения, что «в начале было пропетое слово» [6, с. Полифонический метод, давший непревзойдённые образцы в творчестве многих композиторов мира, оказался неспособным к музыкальному осмыслению насущных проблем современности, воплощённых в хоровой музыке Свиридова. На первый план как высшее средство художественного воплощения композитор выводит звучание единой хоровой массы, одухотворённой и объединённой великой национальной идеей. Этот аспект стал ещё одной характерной чертой творческого стиля Свиридова. Особенность семантики тембров Продолжая разговор о комплексе выразительных средств музыки Свиридова и анализируя выбор тембров, важно отметить отношение композитора к колокольному звучанию. Эта тенденция, ставшая важнейшим компонентом творческого мышления и стиля, связана со многими особенностями русской культуры. Колокольному звону на Руси издавна придавалось исключительное значение. Православная церковь, ограничив духовную музыку хором a cappella, наполнила колокольный звон тем глубочайшим смыслом, который в западной церкви воплощён в звучании органа. Колокол на Руси одухотворён, он — символ нашей Родины. Колокольный звон всегда считался и символом добра. Кроме того, народная любовь к колокольности зародилась ещё в древности, во времена язычества, и была связана с верой в магическую оградительную силу. Это значение колокола было воспринято и христианским. Русский народ сложил о колоколе песни и легенды. Колокольные звоны вошли в профессиональную музыку — в творчество Глинки, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Прокофьева и многих других виднейших деятелей русской культуры. Голос колокола сравнивали с голосом Поэта, связанного с судьбой своего народа. Колокольный звон в том или ином обличии… становится прототипом разнообразнейших красок в…произведениях композитора» [8, с. Категория пространства является одним из важнейщих компонентов в формировании национального характера. Академик Д. Лихачёв отмечает: «…широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем» [цит. Генезис колокольности и понимание сложной семантики этого темброобраза в русской и мировой культуре неразрывно связано с вопросом тембровой драматургии в творчестве Свиридова. Многие исследователи отмечают вокальную природу инструментализма Свиридова. Очень показательное в этом отношении сочинение для симфонического оркестра «Маленький триптих» 1964. Оркестровый фон инструментальных сочинений Свиридова — это одно из мощных действенных средств, помогающих композитору ввести в мир своего произведения. Почти нигде он не служит только поддержкой пению, а всегда образно насыщен, создаёт необходимую атмосферу и вносит ряд деталей, дополняющих слова и мелодию. Детали эти никогда не произвольны, а всегда следуют из текста, который их «подсказывает». Вместе с тем они не служат иллюстрацией, даже если вносят изобразительный подтекст. Свиридов и русское национальное искусство 2-ой половины XX века Особо следует отметить тот факт, что творчество Г. Свиридова в огромной мере повлияло на становление профессионального мастерства крупнейших личностей русского национального искусства II половины XX века. Среди них — знаменитые советские, российские оперные певцы Евгений Нестеренко, Ирина Архипова, Александр Ведерников, Владислав Пьявко, Елена Образцова; а также виднейшие советские и российские хормейстеры, педагоги, хоровые дирижёры Владимир Минин, Владислав Чернушенко и многие, многие другие. Творческое содружество композитора с хормейстером Александром Александровичем Юрловым стало целым этапом развития русской музыкальной истории. Юрлов, как и Свиридов, пытливо искал новые пути развития хорового искусства, исполняя впервые после долгого забвения духовную музыку, от старинных распевов до петровских кантов и красивейших многоголосных концертов XVII века. Именно Юрлов, создавший исключительный по своим возможностям хор, монолитный и многокрасочный инструмент, прозорливо увидел в свиридовской хоровой музыке огромное будущее русской национальной певческой культуры. Для Юрловской капеллы были созданы такие шедевры, как «Три хора к драме А. Юрлова» 1973 , грандиозная фреска, 3-х частный реквием с очень сложной хоровой тканью — скорбное, мучительное отпевание, идущее из самой глубины плачущей души. Композитор Антон Висков вспоминает: «…репетируя свою музыку, он обладал способностью к буквальному преображению людских душ, и приобщению их к тайным, только им слышимых Божественных гармоний, к пробуждению скрытных доселе творческих сил человека, погружая души во всеобъемлющий восторг и восхищение перед сияющей красотой Божественного творения!.. Вот за что столь любим был он всеми артистами, он, давший им вкусить заветного счастья единения с Божественным» [6, с. Эмоциональные миры Г. Свиридова Композитор А. Висков, вспоминая о поисках некоторых музыкальных решений Г. Свиридова, отмечает: «…И снова слышу одинокий, тоскующий женский голос, парящий в бесконечной вышине над бескрайними земными просторами: голос Богоматери, с великим состраданием взирающей с небесных высот на Богооставленное человечество. Во все времена во имя Любви, во имя жизни люди шли на страдание и смерть. Белоненко отмечает: «Любовь — святая, священное чувство — порождает и пронизывает мир свиридовской музыки. Любовь во всех её проявлениях становится темой многих сочинений Свиридова. Здесь и любовь матери «Изгнанник» , и тема женской верности, любви-страдания «Перстень-страдание» , и любовная лирика «Слободская лирика» , наконец, братская любовь, любовь к ближнему «Любовь» , любовь к Отчизне «Моя Родина», «Смоленский рожок», «В сердце светит Русь», «Топи да болота…». Становится ясным и значение души для свиридовской поэтики. Ведь душа — средоточие любви, ведь «сущность души человека есть любовь…». Из страдания выпевается свиридовская песнь любви. Об этом слушатель может и не догадываться, но в глубине души он это чувствует. В этом, наверное, — необъяснимая притягательная сила музыки Свиридова». Его главные чисто технические открытия лежат в жанрах камерной вокальной музыки, тембро-фонического хорового письма. И этот акт действительно был творческим, он открыл для русской музыки новые горизонты. Если будут говорить о русской музыке этого периода как оригинальном, самостоятельном явлении, то в этом — немалая заслуга Свиридова. Он один из тех, кто отстоял её независимость, право на существование» [3, с. Вопросы по теме: «Г. На рубеже 60 — 70-х годов XX века композитор в некоторых сочинениях обращается к древним пластам русской музыкальной культуры, в частности, к использованию архаических попевок, знаменной монодии и др. Работа в данном направлении принесла значительные открытия, выразилась в создании сочинений, основанных на фольклорной тематике, а также способствовала возрождению интереса к русскому средневековому искусству. Охарактеризовать значение хоровой музыки в творчестве Свиридова 70-х годов. Хоровое звучание являлось для Свиридова естественным выразителем крупных музыкальных замыслов. Следует отметить, что творчество композитора во многом базируется на основе народного мелоса, песенного фольклора и тяготение к хоровому звучанию является закономерным. В 70-е годы хоровое начало преобладает, при этом несколько видоизменяется семантическая функция хора. Эти черты особенно наглядно проявились в произведениях лирико-психологического плана, где поэтических текст интонируется от первого лица. Семантика подобных произведений определяет высокую миссию художника, роль нравственного начала. Хор в этой связи может быть сопоставлен с хором в античной трагедии: огромный временной диапазон охватывает ведущие традиции хоровой музыки. На новом историческом этапе Свиридов обогащает возможности музыкальной интерпретации и поэтического слова. В числе подобных сочинений: «Пушкинский венок», кантата «Ночные облака» и многие другие. Список использованных источников 1. Белов В. Голос, рождённый под Вологдой. Повесть о композиторе Валерии Гаврилине. Белоненко А. Гвардия», 2002. Биберган В. Веселов В. Висков А. Гаврилин В. Генин В. Кручинина А. Леман А. Масловская Т. Непомнящий В. Нестьев И. Паисов Ю. Полякова Л. Рубин В. Ручьевская Е. Свиридов Г. Сокурова О. Сохор А. Субботин С. Цендровский В. Элик М. Вокальное творчество» Цель урока — знакомство с известными вокальными сочинениями выдающегося русского композитора Г. Свиридова с точки зрения жанровой характеристики, драматургии, образов. Основные стилистические черты вокального творчества Свиридова рассматриваются в контексте соответствующей исторической эпохи и художественных явлений. Вокальная музыка Г. Свиридова в контексте русской художественной традиции Во всей оригинальности своего дара Свиридов раскрылся прежде всего как автор вокальной музыки. Он выдвигает на первый план чисто песенную природу творчества. Поразительно то, что любая вокальная композиция Свиридова — романс, хор, оратория — философски обобщена и зримо ощутима. Его выбор музыкально-выразительных средств для достижения этого эффекта на первый взгляд прост: распев или декламационно-речевая фраза, неразрывно слитые со словом, с замыслом автора — поэта. Так композитор находит новый самобытный вокальный стиль — сплав речевой интонации с широким русским распевом — так называемая «говорящая мелодия». Корни этого уникального явления следует искать в музыке русских композиторов XIX века — Глинки, Даргомыжского и Мусоргского. Речь идет о тончайшей передаче каждой текстовой интонации в музыку. Слово и музыка едины, считал Свиридов. А звуковую красоту он образно называл «собуквием». Звук, прямо выражающий слово, по мнению Даргомыжского, является неотъемлемой частью и русской песенной традиции, и культуры музыкального романтизма с характерным для нее вниманием к поэтическому слову, и мировой — с истоками в Древней Греции, вновь заявившей о себе во флорентийской «Камерате» трудом Винченцо Галилея, что дало мощный импульс развитию вокальных жанров во всех культурных центрах Европы. Вокальные жанры Г. Свиридова Свиридов обновил и преобразовал традиционные вокальные жанры, иногда трактуя их как рассказ, сцену, песнопение. Впервые в его творчестве жанр хора без сопровождения возведен по широте масштаба и художественного обобщения на одну ступень с симфоническими и музыкально-драматическими жанрами. Этим объясняется тот факт, что Свиридов, в творческом арсенале которого присутствуют очень многие жанры, не обращался к симфонии и опере. В жанры классического типа — оратория, кантата, романс, хоровая песня, композитор вводит элементы картинности, притчи, лубка, плаката, театрального действа, использует приемы ритмодекламации, переосмысливая таким образом жанровую канву. Свиридов на новом историческом этапе обращается к древнейшим образцам русского фольклора — прежде всего к русской народной песне, обрядовым попевкам, старинному канту, знаменному распеву, интересно трактует русскую частушку. Композитор создает и собственные жанровые разновидности вокальной музыки: вокально — симфоническую поэму «Поэма памяти Сергея Есенина» ; камерную вокальную поэму; «маленькую кантату» «Деревянная Русь» на сл. Есенина, «Снег идет» на сл. Пастернака, «Весенняя кантата на сл. Некрасова ; создает жанр хорового концерта без слов «Концерт памяти А. Знаменитые «Курские песни» представляют собой яркий пример построения кантатного цикла на основе оригинальной обработки фольклорных напевов. Очень примечателен в наследии Г. Свиридова «Цикл песен на стихи Роберта Бернса» 1955 , который по праву является «жемчужиной» камерной лирики. Композитор раскрывает образы простых людей, их стремления, желания, надежды — всё это выражено сквозь призму мудрой созерцательности или балладной повествовательности, свойственных всему творчеству шотландского поэта. Свиридов в этом цикле приходит к подлинной классичности музыкально-выразительных средств — удивительно лаконичных, ярких и ёмких по глубине. Лишь в одной песне «Горский парень» выражен эпический образ. Весь цикл показан в жанрово — бытовом преломлении, часто с юмором, среди картин народного быта. Бернса» представляет собой своеобразную поэму, повествующую о философии человеческой жизни.
Духовный концерт
Во второй половине XVIII столетия М.С. Березовским и Д.С. Бортнянским был создан классический тип русского духовного концерта. С начала XIX века центром духовной музыки стала Придворная певческая капелла, затем и Синодальное училище церковного пения. 22 апреля в Храме Святителя Николая в Котельниках пройдёт ТРАДИЦИОННЫЙ ПАСХАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ ансамбля древнерусской духовной музыки «СИРИН». В концерте принимает участие студия, действующая при ансамбле. И вот теперь об основоположниках. Быть основоположником — прерогатива гения. Вся русская музыка, по слову Чайковского, заключена в музыке Глинки, как дуб в желуде.
Русское церковно-певческое искусство
Михайлов и т. Некоторые авторы для обозначения основания более крупной или более глубинной жанровой общности прибегают к понятию «жанрового архетипа» М. Само- слово архетип в переводе с греческого — начало, принцип, можно1 понимать и как первоначало, и как нечто главное, что заложено в жанре. В одной из работ М. Арановского с категорией жанра также связано понятие «генетического кода», который интерпретируется здесь как содержание памяти жанра. Данная статья М. Арановского представляет собой развёрнутое и глубокое исследование поставленного автором вопроса «что помнит жанр» и какой «генетический код» привносит он с собой в музыкальное произведение, поскольку центральную проблему жанра автор обозначает - как «проблему устойчивого типа произведения» [3, 7].
В данном случае эти понятия, действительно, иначе высвечивают характер жанровых референций произведения, нежели категории «жанрового канона», «нормы», переключая внимание от некого внешнего предписания, «императива» - на внутренний потенциал и необходимость порождать разные типы исторического существования жанра. Арановский стремится выявить устойчивую структуру жанра как его инвариант, что обеспечивает существование «жанровой парадигмы», «вертикально» объединяющей конкретные произведения [3, 7-9. По Арановскому, система признаков образует структуру жанра в сочетании внешней и внутренней её сторон. Внешняя, соприкасающаяся с реальным миром, выражает онтологическую сущность жанра, определяясь социальным контекстом и ситуационной функцией. Внутренняя структура является носителем «генетического кода» жанра, и «выполнение заложенных в ней условий обеспечивает воспроизведение жанра в новом тексте» [3, 35]. В условиях постмодернизма понятие «генетической памяти» жанра обретает особый смысл и актуальность.
Во второй половине XX века в эпоху крушения классических канонов, утраты целостности и устойчивости стиля и жанра, музыкальное искусство находит новые жанрообразующие пути. Осуществляется слом стереотипов, размываются привычные жанровые границы, происходит открытие новых жанров, в которых едва угадываются очертания старых. На первый план выходит инновация как одна из установок культуры. Одним из следствий этого процесса является, по мнению-М. Лобановой, проникновение в музыку жанрового эксперимента [157, 755]. Кроме того, жанр-род теряет типологическую устойчивость и становится явлением множественным, разрастаясь до «сверхжанра» или давая возможность множественного прочтения циклической формы [157,162].
Жанровое и стилевое разнообразие современных духовных хоровых концертов обусловливает необходимость последующего обобщения с целью уяснения специфики жанра в целом и определения его общеродовых признаков. Характер образов, связь с устойчивыми традициями концертных жанров в отдельных рассматривавшихся произведениях неодинаковы, и они могут быть отнесены к концертному жанру с большим или меньшим основанием, подчас достаточно условно. Совершенно ясно, что научная и объективная оценка нуждается в выработке чётких критериев жанровой сущности духовного концерта на современном этапе. Именно поэтому духовный хоровой концерт со своими внутренними закономерностями требует комплексного изучения с точки зрения его места в историко-музыкальном и историко-культурном процессе. Модель истории отдельного жанра в виде единой эволюционной линии сегодня как никогда остаётся востребованной, ведь в истории музыки наблюдаются явления «неоднонаправленности» и «нелинейности» жанровых процессов. Этим и определяется актуальность выбранной темы.
Одним из факторов, обусловливающих эволюцию жанра, является наличие двух взаимосвязанных сторон в характере его функционирования — деятельностной связанной с его жизненным предназначением и художественной вытекающей из его принадлежности к искусству [69, 9]. Характер соотношения этих сторон - явление изменчивое. Главенство деятельной стороны способствует укреплению традиции, существующих норм и приводит к консервации жанровой модели. Преобладание же художественной стороны ведёт к нарушению сложившихся стереотипов, к постоянному обновлению в связи с изменчивой природой искусства. Особенно показательно соотношение деятельной и художественной сторон как фактора, определяющего характер процесса эволюции, в области культовых жанров. Исторически обусловленная двойственность жанра хорового концерта - духовного по происхождению «означает то, что он может быть включён в богослужение» и преимущественно светского по бытованию название концерт «прочно связывает его с конкретной областью светского искусства» — явилось причиной сложной исторической репутации [69, 5].
Одни считали концерт недостаточно духовным, другие - не имеющим отношения к светской музыкальной культуре. Русский хоровой духовный концерт, исторически сложившийся к концу XVII века, и сегодня существует как жанр богослужебного пения русской православной церкви. Несмотря на то, что «в богослужебном уставе нет названия концерт, он прочно вошёл в чин литургии. Более того, за концертом закрепилось определённое место в службе: он исполняется во время причащения церковнослужителей в алтаре. На протяжении всего XVIII века жанр концерта быстро развивался и прочно обосновывался в богослужении, постепенно вытесняя причастный стих» [69, 9]. Он стал рассматриваться как монофункциональный культовый, и его музыкально-жанровая универсальность, которая была следствием полифункциональности, стала непонятной, неоправданной, вызывая критику русских музыкантов XIX века.
В XX веке ИЛГарднер в фундаментальном исследовании, посвящённом богослужебной музыке русской православной церкви, определяет концерт к пара-литургическим жанрам, в свою очередь, относящимся к неуставному, неканоническому пению [40, 197]. К ним он причисляет те композиции, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, хотя и не предусмотрены уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме. Степень разработанности проблемы. Многоплановость и сложность процессов жанрообразования духовного концерта всегда были предметом пристального внимания исследователей. Так, уже в XVIII веке академик Якоб фон Штелин свидетель раннего расцвета жанра классического духовного концерта в работе «Известия о музыке в России» 1769 оставил ряд сведений, полезных для понимания исторической закономерности появления нового для того времени концертно-хорового стиля [348]. В 1867 году издана книга Д.
Разумовского «Церковное пение в России» [245,246]. Обобщения, сделанные Разумовским, послужили основой для книги А. Преображенского «Культовая музыка в России», выпущенной в 1924 году [228]. Ливанова [147, 148,149], позже - в 1960-е годы - С. Скребков [280], Ю. Келдыш [116], Н.
Успенский [316]. В дальнейшем исследования в данной области» успешно продолжили В. Протопопов [218, 235], Н. Герасимова-Персидская [45, 47], Т. Владышевская [35] и многие другие. Усилиями этих авторов раскрылось богатство целого века русской профессиональной культуры, имеющее огромное историческое и художественное значение.
По-иному проходило научное осмысление классического хорового концерта вторая половина XVIII — начало XIX века , который создавался в эпоху стремительного формирования русской композиторской школы в её активных связях с западноевропейской культурой. Классический концерт изучался, как правило, на примерах творчества того или иного композитора М. Березовский, Д. Бортнянский и др. В результате каждое исследование носило частный, локальный характер, что не давало возможности проследить судьбу этого жанра в целом. Монографическое исследование М.
Рыцаревой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьёзным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению [268]. Духовный концерт конца XIX — начала XX века, получивший название позднеромантический, в силу определённых исторических закономерностей своего развития не становится ведущим жанром в композиторском творчестве, как в предыдущие периоды, поэтому специальные работы, посвященные ему, довольно малочисленны. Наиболее интересны исследования И. Дабаевой, опубликовавшей несколько научных статей о стилевых и жанровых тенденциях духовного концерта данного периода [68, 69]. Кроме того, как известно, к изучению жанра на данном этапе обращались многие композиторы Нового направления, а острая полемика, сопровождавшая их деятельность, в том числе и композиторскую, нашла свой отклик и в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней - А.
Никольский, А. Кастальский, А. Гречанинов, Н. Компанейский, свящ. Лисицын, А. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.
Кандинского [109], Н. Гуляницкой [60, 61, 63], М. Рахмановой [253], С. Зверевой [88], Е. Левашёва [144] и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с их деятельностью. Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении.
Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов-[210, 214] и Н. Гуляницкая [57, 58,59,61,62]. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году [330]. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.
Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы — изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы. Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами.
В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н. Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И.
Гарднер, Н. Компанейский, Ю. Келдыш, М. Лисицын, B. Металлов, А. Преображенский, Д.
Разумовский, C. Смоленский, Н. Бычков, И. Ильин, Д. Лихачев, Т. Ливанова, В.
Мартынов, В. Медушевский, оЛавел Флоренский и др. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Владышевскощ Н. Герасимовой-Персидской, Н. Гуляницкой, И.
Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е. Левашёва, Н. Парфентьевых, Ю.
Паисова, В. Протопопова, Л. Раабена, М. Рахмановой, МШыцаревой. Большое: значение для определения особенностей: развития- жанра: русского духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного исторического музея г. Москва , Центрального государственного архива древних актов г.
Ленина г. Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в, общехудожественном контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю.
Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г. Поспелов, О.
Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции» [3, 38-39]. Именно поэтому жанр духовного концерта в диссертационном исследовании включается в широкую картину общественной и культурной жизни страны. Важно было осмыслить выявленный материал во времени, в процессе стилевых изменений, во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного периода. Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить хоровой концерт каждой эпохи в его живой связи с культурой и бытом.
Выявляя наиболее яркие сочинения в жанре духовного концерта, композиторское творчество анализируется как с точки зрения индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с композициями предшественников и современников. Категория авторского стиля рассматривается в диссертации как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порождённая задачей воплощения религиозной тематики в жанре духовного хорового концерта. Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения-материала, где в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование. Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить стабильные и мобильные жанровые признаки. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества. Титов, Н.
Дилецкий, С. Дегтярёв, А. Гречанинов, А. Никольский и др. Дмитриев, В. Довгань, Н.
Сидельников, Д. Смирнов, С. Трубачёв, А. Шнитке и др. Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более глубокого и всестороннего изучения данного вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике. Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов, хормейстеров, регентов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений.
Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведе-ния, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. Многие аспекты, разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И. Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ колледжей и училищ колледжей искусств, практически применяются автором в лекционном курсе «Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств 2003-2009. Основные выводы и положения диссертационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» Тамбов, 2006 г.
Асафьева Саратов, 2009 г. Структура работы. На протяжении всей истории своего существования, а это более трёх столетий, жанр русского духовного концерта прошёл определённые стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета. Первые два этапа изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования. Два последних этапа III глава работы показалось плодотворным исследовать методом сопоставления ввиду следующих соображений: во-первых, эти периоды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития, во-вторых, многие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух приложений.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский духовный концерт.
Чайковского Экземпляр печатного издания Москва: П. Юргенсон, [не ранее 1896 года] Из светских произведений Бортнянского особая роль в отечественной культуре принадлежит гимну «Коль славен наш Господь в Сионе», сочинённому на слова М. Хераскова в 1794 году. В конце XVIII столетия и на протяжении первой трети XIX века это сочинение использовалось в качестве неофициального государственного гимна Российской империи, а впоследствии осталось в обиходе как непременный атрибут торжественных воинских церемоний.
К 1904 году Архангельский был уже автором многих духовных произведений помимо названных : восьми Херувимских, восьми «Милость мира», 16 песнопений вместо «причастных стихов». Свои духовные сочинения композитор часто адресовал церковно-приходским школам, где возможности исполнения были более скромными. Особенно хочется выделить из творений Архангельского его «Заупокойную Литургию», которая являлась единственной Литургией заупокойного характера и была проникнута единством настроения. Беренский писал: «В нашей церковной музыке еще не вполне выработался тип целой Литургии, как это мы видим на Западе, а потому произведение Архангельского представляет для нас двойную ценность».
Его знаменитый духовный концерт «Вскую мя отринул еси» написан на текст ирмоса пятой песни воскресного канона 8 гласа и принадлежит к жанру русской церковной музыки конца XVII века стиль партесного многоголосия. Духовный концерт «Помышляю день страшный» был создан в 1898 году. Музыкальный гармонический язык Архангельского естественен, как естественна и выразительна речь человека. Его сочинения отличаются необыкновенной мягкостью, ясностью, теплотой в музыке, молитвенностью. Наверное, поэтому говорили, что вся Россия любила молиться под звуки песнопений А. И до сегодняшнего дня произведения Архангельского поют едва ли не все православные церковные и светские хоры. По наблюдению одного из современников Архангельского, «молящийся... Причина этого влияния в глубоком религиозном чувстве самого автора». Необходимо хотя бы кратко сказать и об обширной общественной работе Архангельского.
В 1902 году Архангельский основал Петербургское благотворительное певческое общество, задачей которого было оказание помощи медицинской и денежной певцам хоров не только своего хора во времени болезни, инвалидности и выплаты пенсий по старости. Эта работа по объединению певческих сил в России явилась потом толчком для созыва Первого всероссийского съезда регентов в 1908 году. А петербургский «почин» Архангельского уже был подхвачен в России: организуются церковно-певческие благотворительные общества в Москве, Харькове, Пензе, Чернигове, Ростове, Саратове. Надвигающаяся на Россию политическая буря совсем не трогала Александра Архангельского. Он был далек от всего, что так или иначе не касалось музыки. Однако октябрьский переворот поставил перед Архангельским и его хором трудные жизненные задачи. Хор был переименован в Первый государственный хоровой коллектив. Зимой 1921 года в Петрограде состоялось празднование 50-летия хоровой деятельности Архангельского. А в связи с переименованием Петербургской придворно-певческой капеллы в Государственную академическую капеллу было сочтено «несовместимым» существование в одном городе двух государственных хоров.
И Архангельскому предложили организовать Государственную капеллу в Москве. Однако от этого предложения Архангельский отказался, ссылаясь на болезнь и преклонный возраст. Еще некоторое время и отказавшись от службы в Политпросвете Архангельский дирижировал «чужими» хорами в Москве, Пензе и, наконец, в Праге. После перенесенной тяжелой болезни в 1923 году Архангельский переехал в Прагу. Он стал во главе большого студенческого хора, с которым давал концерты в Праге с неизменным успехом. Но вот почему в конце своей жизни знаменитый русский дирижер оказался в Праге? Думал ли Архангельский, что его духовный концерт «Помышляю день страшный» станет пророческим и ему на закате жизни, 77-летним старцем, придется в поисках хлеба насущного отправляться на чужбину? Сохранилось потрясающее письмо Архангельского своему другу А. Касторскому в Пензу от 1922 года.
Вот фрагменты этого большого письма: «При тяжело сложившихся обстоятельствах я пишу Вам, мой дорогой Алексей Васильевич; помимо всех бед, обрушившихся на интеллигенцию, у меня и у нас в перспективе — голод. В свою усадьбу я ехать не могу, потому что там уже все расхищено «товарищами», и я не знаю, куда мне приклонить голову на предстоящее лето. И вот я решил поехать на свою родину... Могу ли я как-нибудь устроиться в Пензе или в какой-нибудь деревне?.. О своей жизни в Петрограде ничего особенного не могу сказать; хор мой в уменьшенном составе функционирует, но все окружающее до того тяготит...
Чтобы оценить правомерность применения понятий «мотет» и «концерт» в отношении жанра русского хорового концерта эпохи классицизма1, обратимся к запискам Якоба фон Штелина конца 1760-х годов, рукописям произведений русской духовной музыки эпохи классицизма, а также рассмотрим взгляды музыкальных теоретиков XVIII века и суждения отечественных музыковедов. Здесь мы можем заметить употребление Штелином понятий «мотет» в связи с более ранними музыкальными стилями и «концерт» в связи с новой раннеклассической стилистикой. Как известно, в 1760-е годы в русской духовной музыке меняется стиль, что было связано с воцарением на престоле Екатерины II 1762 и, соответственно, с изменением музыкальных пристрастий при дворе. О любви императрицы Елизаветы Петровны годы правления: 1741—1761 к церковному пению Штелин сообщает: «Наряду с большой Придворной капеллой в ее дворце, она постоянно содержала для своего ежедневного богослужения вблизи своих апартаментов маленькую капеллу, в которой она имела обыкновение стоять за своим особым пультом и очень часто подпевать сложнейшие мотеты и церковные концерты с исключительной правильностью и грацией и концертировать с сильнейшими певцами» [17, 183]3.
Здесь мы видим соседство понятий «мотет» и «концерт», хотя, как далее свидетельствует Штелин, церковное пение в правление Елизаветы Петровны развивалось в рамках партесной стилистики. Но впоследствии, в счастливое правление Екатерины II, эта исправленная музыка занимала все больше и больше места в Придворной капелле, так что не только по большим праздникам сложнейшие церковные концерты исполнялись полным хором певчих, но и на меньших празднествах и по воскресеньям обычная церковная служба шла под музыку, т. Здесь мы видим употребление понятия «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, или «исправленным». Здесь понятию «концерт» предшествует слово «новейший», что подтверждает использование его в связи с зарождающимся классическим стилем в русской духовной музыке. Итак, мы можем заключить, что Штелин тяготеет к употреблению термина «мотет» в связи с партесным стилем и «концерт» в связи с новым, раннеклассическим, стилем в русской церковной музыке. Нам представляется, что в этом случае понятия «мотет» и «концерт» использованы скорее как близкие по значению в рамках одного стилистического направления4. С целью разобраться, на чем основывается Штелин, повествуя о современной ему русской церковной музыке, обратимся к тому, как эти понятия трактовались немецкими музыкантами того периода. Следовательно, мотет того времени отличают: 1 применение контрапунктической техники, 2 характер источника текста, 3 вокальная природа жанра и вытекающая из этого роль инструментов. Тот факт, что мотет должен быть выдержан в полифонической технике, подчеркивают и другие теоретики.
Фридрих Вильгельм Марпург в труде «Трактат о фуге» «Abhandlung von der Fuge», 1753—1754 называет мотетом «церковное произведение, составленное из множества маленьких фуг» [23, T. Тот же аспект подчеркивает Шайбе, который проводит различие между мотетом и другими духовными жанрами, в том числе концертом: «Если специально ввести их [инструменты] [в мотет], тогда поменяется стиль письма и получатся хорошие церковные концерты или мессы» [28, 182]. Двухорные мотеты — наилучшие, потому что они больше всего услаждают слух» [28, 181]. Шайбе называет и подробно разбирает составляющие «хорошего мотета» — это, «прежде всего умелый выбор слов и затем изобретательная, ясная и многоголосная отделка» [28, 178]. Говоря о втором компоненте, Шайбе фактически дает описание формы мотета: «В начале мотета всегда находится ясная и роскошная часть, в которой царят скорее выверенные имитации, чем полноценная фуга. Затем идет большая фуга, где тем не менее нужно следить за ясностью [изложения]. При вступлении главной темы в другом голосе уже должно появиться противосложение, так как иначе одноголосное пение, тем более если отсутствуют инструменты, будет звучать слишком пусто и слишком просто и никоим образом не удовлетворит слух. После этой фуги вновь следует полнозвучная и ясная часть, где также есть только имитации; хотя эта последняя часть еще может перейти в изящную фугу. Нельзя не заметить, что музыкальная форма, описываемая Шайбе, во многом соответствует форме русского хорового концерта эпохи классицизма.
Важно подчеркнуть, что жанр мотета в рассматриваемую нами эпоху уступает свои позиции, будучи вытесняемым жанром церковного концерта [25, 13]. Шайбе говорит о пренебрежительном отношении современных ему певцов к жанру мотета, заключая этим размышлением свою статью [28, 185]. Один из признаков заката жанра можно также усмотреть в определении понятия «мотет» через отрицание. Таким образом, становится ясно, почему «новейший» жанр, вступающий в свои права, Якоб фон Штелин, немецкий академик, называет «концертом». Без сомнения, этот жанр эпохи классицизма именовался так и при дворе. В отношении постепенно вытесняемого им жанра партесного концерта Штелин использует более архаичный термин «мотет»6. Обозначения «концерт» и «мотет» в рукописях русской духовной музыки эпохи классицизма Рукописи духовных концертов эпохи классицизма, хранящиеся в российских архивах, содержат исключительно обозначение жанра «концерт». Четырехчастный концерт Граля содержит точную датировку на титульном листе — 27 октября 1786 года см. Трехчастный концерт знаменитого в свое время виолончелиста Бернхарда Ромберга, по-видимому, был создан в период одного из пребываний музыканта в России в первой трети XIX века.
В отличие от концерта Граля, он подтекстован латиницей транслитерацией церковнославянского текста. Титульный лист и первая страница. Первая страница. В конце партитуры указана дата: «Nel Mese di Settembre 1814» «В сентябре 1814 [года]». Ошибочно приписанная Д. Бортнянскому музыка «Плотию уснув» Б. Галуппи с текстом песни И. Гермеса «Ach! Берлинская государственная библиотека D-B Mus.
Falsely attributed to D. Galuppi, text by J. Page 1. Staatsbibliothek zu Berlin D-B Mus. Таким образом, обе последние рукописи происходят из собрания Иоганна Готфрида Шихта. Наличие значительного числа рукописей русской духовной музыки эпохи классицизма на территории современной Германии или их происхождение из немецких собраний обусловлены увлечением западноевропейских стран русской хоровой культурой, возникшим на волне цецилианства подробнее об этом см. В начале XIX века в Германии повсеместно создавались певческие общества, возрастал интерес к хоровой музыке a cappella. Недаром хоровые концерты Граля и Ромберга находились в архиве Берлинской певческой академии, а сочинения Галуппи и Бортнянского — в собрании руководителя Лейпцигской певческой академии. В свете изложенных выше взглядов немецких теоретиков XVIII века заглавие «мотет» на этих партитурах кажется оправданным хотя бы ввиду отсутствия инструментов, что является одной из важнейших черт, отличающих немецкий мотет от немецкого церковного концерта.
Также обращает на себя внимание сходство формы мотета, приводимой в статье Шайбе, с формой русского хорового концерта эпохи классицизма. В работах 1940-х годов он называет сочинения Бортнянского как «концертами»9, так и «мотетами», и даже «кантами»10.
Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт
Таким образом, вопрос о том, кто является основателем русского духовного концерта, имеет несколько вариантов ответа. Православная церковь, духовный лидер или общество музыкантов и артистов — каждый из них вносит свой вклад в создание и организацию таких концертов. М. С: Основатель Русского Духовного Концерта. Мир музыки часто рассматривается как универсальный язык, который преодолевает границы и объединяет людей из всех слоев общества. В вундт является основателем одного из направлений психологии какая это психология 17 букв. Ответ: Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. Основатель русского духовного концерта является Березовский. Похожие задачи. Духовный концерт. Появился в XVIII веке. Создателем жанра был Максим Созонтович Березовский (1745 – 1777) – с детства отличался удивительной музыкальностью, владел игрой на разных инструментах.
Создатель русского духовного хорового концерта
1.2 Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке. С конца XVIII начала XIX столетия в сферу духовной музыки начинает проникать новая форма творчества русских композиторов – это духовный концерт. Духовный концерт — это музыкальное произведение, которое создано для того, чтобы передать духовное послание. Автором духовного концерта может быть как композитор, так и автор текстов. doggie24_zn (46 баллов) 05 Июнь, 20. Основатель русского духовного концерта является Березовский. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Классический тип духовного концерта (3 4 частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2 я половина 18 в.), обобщив. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века. Предмет исследования — эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. В вундт является основателем одного из направлений психологии какая это психология 17 букв.