Хоровые концерты бортнянского

Хоровой концерт №21 "Живый в помощи Вышняго". Концерт №2: «Торжествуйте днесь вси, любящии Сиона». Хоровые концерты Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и. В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт, Квинт Фабий, Алкид; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. нский Концерт для фортепиано и камерного оркестра, Ре мажор.

Духовныйхоровой концертклассицистского типа (М. Березовський, Д. Бортнянский)

В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт, Квинт Фабий, Алкид; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. По возвращении в Россию был назначен придворным капельмейстером, с 1796 — управляющим Придворной певческой капеллой. Работал при «малом дворе» наследника Павла Петровича, для его любительских спектаклей в Павловске написаны три оперы на французские тексты — Празднество сеньора La fкte du seigneur, 1786 , Сокол Le faucon, 1786 , Сын-соперник, или Новая Стратоника Le fils rival, ou La moderne Stratonice, 1787. Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты. После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина, Хераскова, Жуковского, почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи.

М 1986. С 136-152. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб.

Гервер, Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л. Гервер Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: материалы междунар. Головинский, Г. Гомон, А. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.

Гиппиуса 1903-1985 : сб. Горюхина, П. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1973. Открытые формы П. Горюхина Форма и стиль: сб. Часть 1. Григорьева, Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г.

Гуляницкая, П. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века П. Гуревич, В. Типическое и особенное в гармоническом языке произведений Д. Бортнянского В. Гуревич Бортнянский и его время. К 250летию со дня рождения Д. Гусейнова, З. Теоретические проблемы знаменного роспева в «Азбуке» Александра Мезенца З.

Гусейнова Музыкальная культура православного мира : Традиции. Практика: материалы науч. Гнесиных, 1994. Гусейнова Ритм и форма: сб. Дабаева, И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки И. Дабаева Искусство на рубежах веков: материалы междунар. Русский духовный концерт в историческом контексте И. Дабаева Двенадцать этюдов о музыке.

К 75-летию со дня рождения Е. Назайкинского: сб. М МГК, 2001. Дилецкий, П. Идея грамматики мусикийской П. Дилецкий Памятники русского музыкального искусства. М: Музыка, 1979. Дмитревская, К. Анализ хоровых произведений: учеб.

Россия, 1965. Добролюбов, Н. Замечания о слоге и мерности народного стиха П. Добролюбов Русская фольклористика: хрестоматия. Доброхотов, Б. Бортнянский Б. Древнерусская литература. Друскин, М. Пассионы и мессы Баха М.

Иоганн Себастьян Бах М. Дубравская, Т. Итальянский мадригал XVI века Т. Дубравская Вопросы музыкальной формы: сб. Мадригал жанр и форма Т. Дубравская Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. Принципы формообразования в полифонической музыке XVI века Т. Дубравская Методы изучения старинной музыки: сб. Дьячкова, Л.

Гармония Бортнянского Л. Дьячкова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. Вып I. Евдокимова, Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху Ю. Евдокимова Вопросы музыкальной формы: сб. Полифонические традиции в раннесонатной форме Ю. Евдокимова Вопросы музыковедения: сб. Вечная жизнь мелосного многоголосия Ю.

Евдокимова Муз. Жабинский, К. Бортнянского на примере концерта 2 «Торжествуйте днесь» К. Зенкин Музыка в пространстве культуры: избр. Живов, В. Живов Разыскания в области истории русской культуры Язык. Культура : сб. Жигачева, Л. О проявлении сонатности в хоровой музыке на примере русской классической оперы : автореф.

Харьков: ХИИ, 1982. Жирмунский, В. Поэтика русской поэзии В. Задерацкий, В. Музыкальная форма: учебник для специализ. Захарьина, Н. Музыкальное время в песнопениях в честь успения Богородицы Н. Захарьина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Земцовский, И.

О композиции русских «квинтовых» лирических песен И. Земцовский Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Русская протяжная песня И. Фольклор и композитор: Теоретические этюды о русской советской музыке И. Иванов, В. Хоровое творчество Д. Бортнянского: автореф. Киев: ИИФиЭ, 1973. Дмитро Бортнянський В.

КиГв: Муз. Украша, 1980. Ивченко, Л. Взаимодействие устной и письменной традиций в жанре канта Л. Ивченко Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. Киев: Музична Украша, 1988. Игнатенко, Е. Чайковського: Стиль музичноТ творчост1: естетика, теор1я, виконавство. К 2004.

Ильин, В. Очерки истории русской хоровой культуры. История полифонии: в 7 вып. М Музыка, 1996. История русской музыки в нотных образцах ред. История русской музыки. Левашева, Ю. Келдыш, А. История русской музыки: в 10 т.

Келдыш, О. Е Левашева. Доброхотов [и др. История русской музыки: учебник. Владышевская, О. Левашева, А. Казанцева, М. Музыкальная поэтика певческой книги Ирмологий к постановке проблемы М. Казанцева Музыкальная культура православного мира: Традиции.

Калужникова, Т. Проявление попевочного принципа мышления в звуковысотной организации партесных произведений Т. Калужникова Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. Катуар, Г. Музыкальная форма: в 2 ч. Катунян, М. Музыкально-теоретические идеи и композиция эпохи барокко М. Катунян Музыка: науч. Катунян Sator tenet opera rota: Ю.

Холопов и его научная школа к 70-летию со дня рождения : сб. Кац, Б,А. Стань музыкою, слово! Кац, Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: исслед. К соотношению музыки и текста в концерте М. Березовского «Не отвержи мене» Б. Кац Musicae ars et scientia: Паук. Келдыш, Ю.

Келдыш Сов. Очерки и исследования по истории русской музыки Ю. Ренессансные тенденции в русской музыке XVI века Ю. Келдыш Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. С 174-199. Келдыш История и современность: сб. Кикнадзе, Л. Особенности стиля барокко в русской музыке Л. Кириллина, Л.

Бетховен и теория музыки его времени Л. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб. Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. М Музыка, 1966. Ковалевская, Е.

История русского литературного языка: учеб. Коловский, О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О. Коловский Хоровое искусство: сб. Конотоп, А. Культурный контекст А. Коротких, Д. Коротких Муз. Костюковец, Л.

Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л. Минск: Высш. Кошмина, И. Русская духовная музыка: учеб. Жанры И. Кручинина, А. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Кудрявцев, А.

Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А. Казань: КГК, 2003. Кулаковский, Л. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л. О русском народном многоголосии Л. Песня, ее язык, структура, судьбы на материале русской и украинской народной, советской массовой песни Л. Кушнарев, Х. О полифонии: сб. Тюлина, И.

Кюрегян, Т. Песни средневековой Европы Т. Кюрегян, Ю. М Композитор, 2007. Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб.

Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна. Бортянского на русское музыкальное искусство Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов «Тебе Бога хвалим» , 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира. Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века. В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи. Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов дискант, альт, тенор. Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида. Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии. Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы. Заключение Д. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта. Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет 1787 и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах". Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность. С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний. Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению.

Келдышем: «Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществляется переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке». Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т. Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т. Владышевской , Н. Герасимовой-Персидской , Л. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века , подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия». В отличие от этих точек зрения Е. Келдышем, М. Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» , в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. Существенно отличается от перечисленных позиция А. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» , прочно связанный «с вековыми В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. Рыцарева акцентирует внимание на а постепенном движении «от узко-национального» к широкому взаимодействию с общеевропейским; б усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в. Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг. Орлова отмечает, что в XVII в. Келдыш , С. Скребков , В. Протопопов , М. Рахманова , Т. Сеидова и др. Асафьева, «итальянско-российского» музыкального стиля. Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству». Данные процессы отражены также в исследованиях Т. Успенского , А. Конотопа , Л. Ивченко , Т. Сеидовой и др. Асафьев, Т. Ливанова, Ю. Келдыш, Е. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская называет попевочный принцип. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности». Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте». Герасимовой-Персидской , Т. Д Успенского , В. Протопопова , В. Келдышем , Т. Ливановой , М. Рыцаревой , О. Левашевой , Т. Владышевской , Е. Орловой , М. Рахмановой , Т. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант. Он получает рассмотрение в исследованиях М. Бражникова, Н. Успенского , С. Скребкова , А. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В. Протопоповым , Т. Владышевской , С. Скребковым , Н. Плотниковой и др. Мясоедовым , Л. Ливановой , В. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы. Кац , В. Холопова , особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения исследования в области филологии , истории и теории русского стиха , «стих словесный текст - напев» Н. Герасимова-Персидская , Б. Кац , А. Руднева , Б. Томашевский , М. Штокмар , «словесный ритм - музыкальный ритм» В. Васина-Гроссман , Б. Томашевский , 9 Е. Ручьевская , М. Харлап , В. Холопова , «словесный текст - музыкальная композиция» Т. Владышевская , В. Холопова , Б. Рассматриваются контрастно-составная форма концертов Т. Владышевская , строфическая организация кантов М. Рахманова , возникновение функциональных соотношений в форме песен А. Сумарокова Т. Чередниченко особенности музыкального тематизма В. Рыцарева , В. Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях В. Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э. В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. Скребков приводит слова Б. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот российско-итальянский , которым он пользовался, не могло тогда быть». Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М. Рыцарева , Ю. Келдыш , В. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики». Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л. Дьячкова , A. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят B. Протопопов , Е. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах». Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе». Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б. Асафьев , Ю. Протопопов , С. Скребков , М. Рыцарева , А. Мясоедов , JI. Дьячкова , В. Отмечая разомкнутость тематического материала, М. Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией». Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу». В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне J1. Гервер , Е. Светозарова , особенностях взаимодействия слова и музыки Т. Владышевская , Б. Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л. Дьячковой , А. Мясоедова , В. Организации многоголосия в полифонических формах 12 концертов посвящены работы В. Протопопова , А. Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта. Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М. Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев. В анализах полифонических разделов В. Протопопова и А. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения. Предлагаемая В. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов». К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло. Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки. Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы. Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования. Названной целью обусловлены задачи исследования: 2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки; Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения; Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию; Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания; Рассмотреть особенности музыкального тематизма; Определить «единицу» структуры. Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения. Методологической базой исследования послужили 3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П. Чайковского и на основе оригинального издания. В нотном издании концертов под редакцией П. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта».

Д. Бортнянский Хоровые концерты

С детства обладал прекрасным певческим голосом, и в 1758 г. Здесь маленький певчий привлек внимание императрицы Елизаветы. Она приказала директору капеллы лично занять воспитанием и обучением мальчика. Березовского, отправила оканчивать обучение музыке в Италии. Там он продолжил начатые в России занятия по теории музыке с Галуппи.

Кроме того, Бортнянский много путешествовал объездил почти всю страну , а в период с 1769—1779 гг. В 1779 г.

Концерт до мажор для клавесина. Концерт для чембало с оркестром ре мажор. Квартет до мажор.

Лермонтов Слушаем , «Буря мглою небо кроет» Пушкин — лирические. Языков — написана в стиле народной песни и использована в хоре крестьян оперы «Русалка». В жанре баркаролы написан хор «По волнам спокойным» автор неизв. В «Петербургских серенадах»: 1. Оригинальность композиторского мышления.

Эти хоры отличает доступность, выразительный мелодический и гармонический язык смелые модуляции, сопоставления , удобная тесситура, вокальность каждой партии, разнообразие фактуры, богатая метрическая структура. Обновление типа камерного хорового искусства. Возрождение черт кантового стиля, преобладание в пьесах простой, куплетной формы. Несложность мелодической и гармонической фактуры, использование характерных элементов, присущих кантовой музыке — фанфарность мелодии, разнообразное использование голосов неполного смешанного состава. Особое отношение композитора к поэтическому слову.

Психологическая углубленность, индивидуализация образов. Тонкая «инструментовка» хоровой фактуры, развитие тематического материала хоровыми партиями, применение имитаций. Этот цикл сыграл значительную роль в дальнейшем становлении жанра самостоятельных хоровых произведений, получивших развитие в творчестве русских композиторов: Ц. Кюи, П. Чайковского, В.

Калинникова, П. Назвать хоровые произведения, которые написал А. Что характерно для хорового письма композитора в «Петербургских серенадах»? НиколайАндреевичРимский—Корсаков 1844-1908. Его хоры без сопровождения отличает яркость художественных образов, разнообразие средств изложения, широкое использование полифонических приемов.

Хоровое письмо стало основой стилистики хорового творчества многих русских композиторов. В них воплощены 1. С творчеством Р. Для хоровacappella характерны большой объем тесситуры, сложность гармонии, интонационные трудности. Композитор полностью выявляет исполнительские возможности женских и мужских голосов.

Для женского хора — «Тучки небесные» и «Ночевала тучка золотая» Лермонтов , «Последняя туча рассеянной бури» Пушкин ; для мужского — «Вакхическая песня», «Ворон к ворону летит» Пушкин , «Крестьянская пирушка», «Дайте бокалы» А. Эти хоры трудны для исполнения, в них применены контрапункты сочетание 2-х или более мелодич. Одновременное звучание мелодий с разным текстом и ритмическим рисунком создает сложную хоровую ткань. Однако голосоведение отличалось логикой, мелодичностью и изяществом. Смешанные хоры написаны Р.

Также Р-К. Одна из задач, которую ставил Р-К. Помимо сборника создана Р-К.

Адаптированное изложение для фортепиано в 2 руки хоровых партитур, данных на л. Гимн «Предвечный и Необходимый». Гимн Спасителю. Гимн «Коль славен наш Господь в Сионе». Для одного голоса с фортепиано.

Юргенсон, 1878, 16. То же. Для четырёх голосов с фортепиано.

Бортнянский, Дмитрий Степанович

Хоровые концерты Д.С. Бортнянского : : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02	Концерт №2: «Торжествуйте днесь вси, любящии Сиона».
18.Хоровое наследие Д.С. Бортнянского	Хоровые концерты Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и.

Музыка. 6 класс

Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. Скажи ми, господи, кончину. Жанр хорового концерта в творчестве нского. Композитор Бортнянский Д. – ноты для хора: сборник произведений и нот в библиотеке «Азбука певчих». Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7.

D.Bortnyansky - Concertos for Choir Vol. 1 _ Бортнянский - Концерты для хора том 1

Дмитрий Бортнянский - слушать все песни альбома полностью в высоком качестве без регистрации. В изучении хоровых концертов Д. Бортнянского мы опираемся на исследования русской музыки XVII-XVIII вв. Гармония в концертах Д. Бортнянского Здесь соблюдены все три аспекта. 1825), духовный концерт № 2 для двойного хора «Тебе Бога хвалим». Д. Бортнянский также улучшил исполнение хора, сделав его строго церковным, устранив. Концерт №2: «Торжествуйте днесь вси, любящии Сиона».

Содержание

• Концерт Бортнянского /
• Похожие документы
• Дмитрий Степанович Бортнянский (Dmitry Bortnyansky) |
• Дмиитрий Степанович Бортнянский
• Концерт Бортнянского

Бортнянский Д. – ноты для хора

вершина композиторского мастерства, жемчужина вокально-хорового искусства. Постер альбома Рахманинов: Произведения для хора a cappella. Дмитрий Бортнянский - слушать все песни альбома полностью в высоком качестве без регистрации. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора.

Бортнянский: Концерты для хора

БОРТНЯНСКИЙ Дмитрий Степанович (1751 1825), российский композитор. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип духовного хорового концерта. Хоровые концерты нского. 01:00. Бортнянский. Концерт для хора № 15 Приидите воспоим, людие" — Полянский. Слава во вышних Богу - Концерт №6 - Дмитрий Бортнянский. Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта.

Нотный архив Бориса Тараканова

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты. В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Концерт для хора No. 26 "Господи, Боже Израилев". — Валерий Полянский, Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, Дмитрий Степанович Бортнянский. Бортнянский продолжал занимать заметное место в хоре. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты. В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Слушайте все песни с альбома Бортнянский: Концерты для хора Nos.

Бортнянский Дмитрий - 35 концертов - ноты

Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм , выработанный изучением современной европейской музыки. Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» образованную от названия родной деревни. Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг.

XVIII в. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству.

Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет.

Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий».

В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился.

Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П.

Вяземским и В. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов». В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений.

Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. Концерт ре мажор для чембало в переложении для бандуры и струнных.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму». В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью.

Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах , явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в. Гимн луне.

Херувимская песнь. В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».

Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский. Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов. Музыкальное наследие. После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений.

По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д.

Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно.

О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Дмитрий Степанович Бортнянский 28 октября 1751 г. Дмитрий Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одарённая, обладавшая редким человеческим обаянием личность. Оно насчитывает около 200 произведений: 6 опер, более 100 хоров, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А.

Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актёрскому искусству.

Галуппи - композицией. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г. Он изучал музыку А. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввёл православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-сериа: «Креонт» 1776 , «Алкид», «Квинт Фабий» обе - 1778 г. Бортнянский возвратился в Петербург.

Его сочинения, преподнесённые Екатерине II, имели сенсационный успех. Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Бортнянский сначала получает должность капельмейстера с окладом 1000 рублей. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он становится управляющим капеллы, с 1801 - директором.

Певчему Придворной капеллы жилось несладко. Положение, казалось бы, и завидное: служба при дворе, более или менее твёрдое жалованье. Но служба до необычайности зависимая и нелёгкая. Церковные службы, как известно, почти каждый день. А к ним ещё добавляются театральные спектакли.

Если отправляться в поход с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя. Содержание почти солдатское. Обмундирования, нужного для похода, нет. К тому же, пока певчий в походе, кормится он за счёт того, что ему в походе и выдадут. Жалованья же придворного в это время не полагается.

У малолетних певчих и того хуже. По новому указу князя Юсупова стали их обучать читать и писать по-русски и по-французски, началам арифметики, танцам и пению. А содержание осталось прежним. Плата мизерная. Казённый кошт подразумевал минимум обмундирования.

Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же ещё несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казённая плата... Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста. Знай себе пой и не ведай нужды.

Всё есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива. Но скорее жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому. Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи.

Мы же и прошедшего года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие... Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине. Ещё с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Фёдоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии.

Нельзя так измываться над хором. Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов - а capella, - от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главной заботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашёл негодными почти половину из них.

Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать. Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела - Макаров и Пашкевич.

Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних. Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало. Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства.

Нужно дать певчим крепкое образование. Бортнянский проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышлёность. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего. И всё-таки он добился главного.

Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и, в первую очередь, в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность её могла теперь быть полностью посвящена не инструментальному, а лишь хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времён Франческа Арайи закабалённый оперной жизнью, вновь обрёл своё истинное лицо , как когда-то государев хор певчих дьяков, а ещё ранее - княжеские русские хоры. Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность.

С неё стали брать пример. Её стиль и опыт стал широко распространяться. Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы. Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход.

Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа - первоклассной. По отъезде композитора Дж. Паизиелло из России Бортнянский стал ещё и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге.

Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг. Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал - в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, - возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского. Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них!

Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты...

Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством, но последующими поколениями даже ближайшими их стиль не мог быть признан вполне отвечающим их назначению. Родился будущий композитор на Украине в 1751 г. С детства обладал прекрасным певческим голосом, и в 1758 г. Здесь маленький певчий привлек внимание императрицы Елизаветы. Она приказала директору капеллы лично занять воспитанием и обучением мальчика.

Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.

Концерт до мажор для клавесина. Концерт для чембало с оркестром ре мажор. Квартет до мажор.

Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября 10октября 1825. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились. Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в.

Андрея Критского Помощник и покровитель, рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм с элементами сентиментализма , в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских.

Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.

Бортнянский утвердил и развил тип классического хорового концерта. Структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Наиболее типично для него последование трех частей по принципу быстро — медленно — быстро. При этом первая часть и по масштабу, и по весомости занимает главное место в цикле.

Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-х хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812. То новое, что было внесено Бортнянским в уже сложившуюся форму классического хорового концерта и что определило широчайшую популярность его произведений этого жанра, связано прежде всего с интонационным строем музыки.

В его концертах встречаются черты оперности, мелодика распространенных в быту кантов и псальм, народно-песенные обороты. В нем нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Текст концерта, заимствованный из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу.

Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, как задушевное признание. Он отличается светлым умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости, составлявший моральное кредо композитора.

Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей. Он оказал значительное влияние на композиторов следующего поколения и своим творчеством, и педагогической деятельностью. В наши дни лучшая часть творческого наследия Бортнянского прочно утвердилась на концертной эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара многих хоровых и камерных коллективов.

Наряду с Д. Бортнянским в 90-е годы хоровые концерты создают уже не второстепенные, а крупные мастера. Некоторые из них — О.

Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству». Данные процессы отражены также в исследованиях Т. Успенского , А. Конотопа , Л. Ивченко , Т. Сеидовой и др.

Асафьев, Т. Ливанова, Ю. Келдыш, Е. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта. В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская называет попевочный принцип.

Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности». Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте». Герасимовой-Персидской , Т. Д Успенского , В. Протопопова , В.

Келдышем , Т. Ливановой , М. Рыцаревой , О. Левашевой , Т. Владышевской , Е. Орловой , М.

Рахмановой , Т. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант. Он получает рассмотрение в исследованиях М. Бражникова, Н. Успенского , С. Скребкова , А.

Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В. Протопоповым , Т. Владышевской , С. Скребковым , Н. Плотниковой и др. Мясоедовым , Л.

Ливановой , В. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы. Кац , В. Холопова , особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения исследования в области филологии , истории и теории русского стиха , «стих словесный текст - напев» Н. Герасимова-Персидская , Б. Кац , А.

Руднева , Б. Томашевский , М. Штокмар , «словесный ритм - музыкальный ритм» В. Васина-Гроссман , Б. Томашевский , 9 Е. Ручьевская , М.

Харлап , В. Холопова , «словесный текст - музыкальная композиция» Т. Владышевская , В. Холопова , Б. Рассматриваются контрастно-составная форма концертов Т. Владышевская , строфическая организация кантов М.

Рахманова , возникновение функциональных соотношений в форме песен А. Сумарокова Т. Чередниченко особенности музыкального тематизма В. Рыцарева , В. Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях В. Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э.

В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. Скребков приводит слова Б. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот российско-итальянский , которым он пользовался, не могло тогда быть». Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.

Рыцарева , Ю. Келдыш , В. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики». Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л. Дьячкова , A.

Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят B. Протопопов , Е. Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах».

Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе». Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б. Асафьев , Ю.

Протопопов , С. Скребков , М. Рыцарева , А. Мясоедов , JI. Дьячкова , В. Отмечая разомкнутость тематического материала, М.

Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией». Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу». В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне J1. Гервер , Е.

Светозарова , особенностях взаимодействия слова и музыки Т. Владышевская , Б. Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л. Дьячковой , А. Мясоедова , В. Организации многоголосия в полифонических формах 12 концертов посвящены работы В.

Протопопова , А. Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта. Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М. Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм.

При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев. В анализах полифонических разделов В. Протопопова и А. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения.

Предлагаемая В. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов». К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло.

Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки. Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы. Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования. Названной целью обусловлены задачи исследования: 2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. Проследить связи хоровых концертов Д.

Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки; Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения; Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию; Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания; Рассмотреть особенности музыкального тематизма; Определить «единицу» структуры. Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения. Методологической базой исследования послужили 3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П.

Чайковского и на основе оригинального издания. В нотном издании концертов под редакцией П. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта». Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма. В отличие от авторского издания обозначения исполнительского состава, темпов, динамических оттенков, буквы i в словесных текстах даются на русском языке.

Подробный сравнительный анализ автор Исследовательский подход, который выразился в определяющей роли структурно-функционального и интонационно-тематического анализа; Комплексный подход, при котором различные элементы структуры хоровых концертов Бортнянского рассматриваются в их взаимосвязи и взаимодействии; Историко-стилевой подход, определивший рассмотрение музыкальных форм в концертах в соотнесении их с нормами, правилами, закономерностями формообразования, сложившимися в русской и западноевропейской музыке XVII-XVIII вв. В изучении хоровых концертов Д. Келдыша, Т. Ливановой, Е. Орловой, С. Скребкова, исследования в области русской хоровой музыки Н.

Д Успенского, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, В. Ильина, М. Рыцаревой, А. Келдыша, О.

Левашевой, Т. Чередниченко, М. Рахмановой, А. Кудрявцева, Л. Выявлению в формообразовании концертов Бортнянского традиций западноевропейской музыки способствовали положения Ю. Евдокимовой, М.

Катунян, В. Протопопова, Н. Виноградова, М. Гаспарова, В. Жирмунского, А. Позднеева, Б.

Томашевского, О. Федотова, В. Холшевникова, М. Существенное теоретическое влияние в определении методологических ориентиров по избранной теме оказали фундаментальные исследования отечественных музыковедов в области истории и теории музыкальных форм ского текста концертов и обработок концертов П. Турчанинова и П.

Еще в годы учебы мы брали концерты Бортнянского для работы в классе, и уже тогда Леонид Александрович поднимал эту проблему. Теперь спустя 20 лет все это вылилось в глобальный труд см. Статья и концерты Бортнянского были изданы тиражом 500 экз. Это ничтожно мало. Можно считать, что с этим трудом и нотами никто не знаком, кроме тех единиц, которые смогли купить этот сборник. Мне это кажется ужасно не справедливым.

Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. Напев Муз. Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки Е. О традициях канта в русской музыке Е. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. Оссовский, А. Оссовский Сов. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. Друскина и Ю. Памятники русского музыкального искусства. Панченко, A. Петраш, А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Петровская, И. Петровская Критика и музыкознание: сб. Плотникова, Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице : исследование и публикация Н. М Композитор, 2005. Пожидаева, Г. Виды демественного многоголосия Г. Позднеев, А. Проблемы изучения поэзии петровского времени А. Пиконовская школа песенной поэзии А. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Попова, Т. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. Основы русской народной музыки Т. Преображенский, А. Культовая музыка в России А. Протопопов, В. Сложные составные формы музыкальных произведений В. М Музгиз, 1941. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В. История полифонии: Западноевропейская классика В. Вариационные процессы в музыкальной форме В. Принципы музыкальной формы И. Баха: очерки В. Контрастно-составные музыкальные формы В. Протопопов Избранные исследования и статьи. Вторжение вариаций в сонатную форму В. Протопопов Старинная музыка. Разумовский, Д. Церковное пение в России Д. Разумовский Муз. Рахманова, М. Проблемы русского канта М. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. Рубцов, Ф. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. Статьи но музыкальному фольклору Ф. Руднева, А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. Пятницкого расшифр. Герстенберга и Ф. Дитмара вступит, ст. Ручьевская, Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. Функции музыкальной темы Е. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса Теория мотива Е. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. Цикл как жанр и форма Е. Ручьевская, П. Кузьмина Форма и стиль: сб. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е. Слово и музыка Е. Рыцарева, М. О стиле хоровых сочинений Д. Из творческого наследия Бортнянского М. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. Жемчужины русского классицизма М. Рыцарева Сов. Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М. О жизни и творчестве Максима Березовского М. Bydgoszoz, 1982. Композитор М. Березовский: Жизнь и творчество М. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. Светозарова, Е. Хоровые концерты Д. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е. Седова, Э. Хоровые концерты Бортнянского к вопросу эволюции стиля Э. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб. Сеидова, Т. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. С 151-161. Симакова, П. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Художественные принципы музыкальных стилей С. Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О. Соколов Вопросы теории музыки: сб. К проблеме типологии музыкальных форм О. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. Сохор, А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А. Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. Сохраненкова, М. Тредиаковский как композитор М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность. Археология: ежегодник. Способин, И. Музыкальная форма: учебник И. Степанов, А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб. Вып 1. Степанова, И. Слово и музыка И. Стиховедение: хрестоматия сост. М Наука, 1998. Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. Иванова М. Тараканов, М. О методологии анализа музыкального произведения к проблеме соотношения типологического и индивидуального М. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. Томашевский, Б. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б. Л Учпедгиз, 1959. Стих и язык: филологические очерки Б. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. Трамбицкий, В. Гармония русской песни В. Тюлин, Ю. Учение о гармонии Ю. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников Ю. Тюлин Русская книга о Бахе: сб. Теоретические основы гармонии Ю. Тюлин, Н. Успенский, Б. Ноэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы: Семиотические исследования по теории искусства Б. Успенский, Н. Образцы древнерусского певческого искусства Н. Древнерусское певческое искусство Н. Федосова, Э. К постановке проблемы «Барокко классицизм» Э. Федосова Музыка барокко и классицизма. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: учеб. Гнесиных, 1991. Федотов, В. К вопросу о традициях ранних восточных литургий в католической и православной музыке В. Федотов Музыкальная культура православного мира: Традиции. Нрактика: материалы науч. Федотов, О. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика О. Финдейзен, Н. Две рукописи Бортнянского Н. Финдейзен Российская муз. Фраенов, В. Учебник полифонии В. Харлап, М. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки М. Харлап Ранние формы искусства: сб. Тактовая система музыкальной ритмики М. Харалап Нроблемы музыкального ритма: сб. О стихе М. Хёйзинга, Й. Хёйзинга; пер. М Наука, 1988. Х1врич, Л. OyraTHi форми в хорових концертах Д. Бортнянського Л. Ки1в: Муз. Украша, 1971. Холопов, Ю. Принцип классификации музыкальных форм Ю. Холопов Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. Концертная форма у И. Баха Ю. Холопов О музыке. Проблемы анализа: сб. Генезис и ранние этапы развития Ю. Холопов Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. М Музыка, 1978. Метрическая структура периода и песенных форм Ю. Холопов Проблемы музыкального ритма: сб. Холонов, Ю. К понятию «музыкальная форма» Ю. Холопов Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм Ю. Гармонический анализ: в 3 ч. Структура баховской фуги в контексте исторической эволюции гармонии и тематизма Ю. Холопов Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения: сб. Введение 282. Холопова, В. Музыкальный тематизм В. Русская музыкальная ритмика В. Формы музыкальных произведений В. Холшевников, В. Стиховедение и поэзия В. Ценова, B. О современной систематике музыкальных форм B. Ценова Laudamus: сб. Цуккерман, В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования. Простые формы: учебник В. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы: учебник В.

Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.

Структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. Наиболее типично для него последование трех частей по принципу быстро — медленно — быстро. При этом первая часть и по масштабу, и по весомости занимает главное место в цикле. Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора, 10 концертов для 2-х хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812.

То новое, что было внесено Бортнянским в уже сложившуюся форму классического хорового концерта и что определило широчайшую популярность его произведений этого жанра, связано прежде всего с интонационным строем музыки. В его концертах встречаются черты оперности, мелодика распространенных в быту кантов и псальм, народно-песенные обороты. В нем нет ярких контрастов, он отличается единством и цельностью выражения. Текст концерта, заимствованный из 38-го псалма, передает предсмертную мольбу.

Глубоко проникновенная музыка звучит сдержанно, как задушевное признание. Он отличается светлым умиротворенным характером. В этом концерте воплощен идеал нравственной чистоты и правдивости, составлявший моральное кредо композитора. Он представляет собой развернутый цикл с контрастным сопоставлением частей.

Он оказал значительное влияние на композиторов следующего поколения и своим творчеством, и педагогической деятельностью. В наши дни лучшая часть творческого наследия Бортнянского прочно утвердилась на концертной эстраде и составляет неотъемлемую часть репертуара многих хоровых и камерных коллективов. Наряду с Д. Бортнянским в 90-е годы хоровые концерты создают уже не второстепенные, а крупные мастера.

Некоторые из них — О. Козловский, Дж.

Балакиревым: «Венецианская ночь», «Колыбельная», Вик. Калинниковым «Рыцарский романс», А. Егоровым «Попутная песня», «Ночной смотр», П. Богдановым «Ты, соловушка, умолкни», «Не щебечи, соловейку», «Жаворонок» и др. На слова А. Текст рисует картины роскошной ночи, и передает чувство восхищения и радости от созерцания красоты природы.

Глинка воплощает в легкой грациозной баркароле, в куплетной форме. Каждый куплет написан в 2-хчастной безрепризной форме. Следует отметить использование Балакиревым низких басов-октавистов. Что характерно для хорового творчество М. Сколько хоров без сопровождения у М. Александр Сергеевич Даргомыжский 1813-1869. Написал цикл из 12-ти трехголосных хоров на слова русских поэтов. Назвал его «Петербургские серенады» позднее к циклу был присоединен еще хор «Вянет, вянет лето красно» на стихи Пушкина.

Серенады разнообразны по содержанию «Где наша роза? Кольцов , «На севере диком» М. Лермонтов Слушаем , «Буря мглою небо кроет» Пушкин — лирические. Языков — написана в стиле народной песни и использована в хоре крестьян оперы «Русалка». В жанре баркаролы написан хор «По волнам спокойным» автор неизв. В «Петербургских серенадах»: 1. Оригинальность композиторского мышления. Эти хоры отличает доступность, выразительный мелодический и гармонический язык смелые модуляции, сопоставления , удобная тесситура, вокальность каждой партии, разнообразие фактуры, богатая метрическая структура.

Обновление типа камерного хорового искусства. Возрождение черт кантового стиля, преобладание в пьесах простой, куплетной формы. Несложность мелодической и гармонической фактуры, использование характерных элементов, присущих кантовой музыке — фанфарность мелодии, разнообразное использование голосов неполного смешанного состава. Особое отношение композитора к поэтическому слову. Психологическая углубленность, индивидуализация образов. Тонкая «инструментовка» хоровой фактуры, развитие тематического материала хоровыми партиями, применение имитаций. Этот цикл сыграл значительную роль в дальнейшем становлении жанра самостоятельных хоровых произведений, получивших развитие в творчестве русских композиторов: Ц. Кюи, П.

Чайковского, В. Калинникова, П. Назвать хоровые произведения, которые написал А.

Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная: Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur см. Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой переклички голосов или выделение группы солистов и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу.

С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого. Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует. I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом: Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула. II часть, С-dur, — маршеобразного характера.

В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел. III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur.

Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой. Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами. В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный. Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов схема внизу. Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме.

Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей d-moll — F-dur. Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям. Научный руководитель — М.

Катунян Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел. Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу. Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста".

С 1765 г. Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г. Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало. Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе. Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались. Американка русского происхождения Кэрол Хьюз обнаружила копию рукописи в одной из библиотек Вашингтона и прислала ее известному музыковеду Юрию Келдышу. А затем, благодаря усилиям энтузиаста дирижера Антона Шароева, опера впервые прозвучала на родине сначала в Киеве в 1984 году, а затем и в Москве.

Сочинение либретто П. Метастазио написано в духе итальянских опер-сериа. Алкид другое имя Геракла - прим. Две полубогини Эдония и Аретея зовут его с собой. Первая - к житейским радостям, вторая - к героическим свершениям. И Алкид выбирает второй путь... В 1779 году Бортнянский получает письмо от директора "над театрами и музыкою придворными" Ивана Елагина, призывающее его обратить свои взоры к родине: "Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера Галуппи - прим. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он управляющий капеллы, с 1801 - ее директор. Наибольшие достижения композитора связаны с жанром хоровых духовных концертов a capella, в которых он соединил православные традиции с европейской техникой письма.

Об этих сочинениях Бортнянского с восторгом писали впоследствии многие выдающиеся композиторы, в т. Гектор Берлиоз, П. Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики. Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью преимущественно летом Павловска и Гатчины. В этот период он создает три оперы. В составлении либретто принимали участие камергер гр.

Чернышов и, возможно, А. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". Либретто следующей оперы "Сокол" 1786 сочинил библиотекарь великого князя Ф. Лафермьер, положивший в его основу известный текст М. Седена, созданный им для П. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" слуги героев Марина и Педрилло. Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе. Опера не забыта и поныне. Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера".

В 1787 году был написан "Сын-соперник", в котором использованы мотивы того же сюжета, что привлек внимание Ф. Шиллера при создании "Дон Карлоса", однако со счастливой развязкой. Это произведение считается лучшим в оперном творчестве композитора. В середине 90-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности "малого двора" и больше опер не пишет. Отчасти это связано, возможно, с масонскими увлечениями композитора кстати, Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М. Хераскова "Коль славен наш господь во Сионе". Умер Бортнянский в 1825 году в Санкт-Петербурге. В день кончины он позвал к себе хор капеллы и попросил исполнить один из своих духовных концертов, после чего тихо скончался. Русская Цивилизация Бортнянский, Дмитрий Степанович, - знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы 1751 - 1825.

В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха. Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе. По приезде в СПб. Бальтазара Галуппи, назначенного придворным оперным и балетным композитором и капельмейстером, Бортнянский стал серьезно обучаться у него музыке. Когда 1768 Галуппи покинул Россию, Бортнянский был отправлен на казенный счет за границу для продолжения у него в Венеции своего музыкального образования. Бортнянский приобрел солидную композиторскую технику и проявил свой талант еще в Италии, написав ряд крупных сочинений, опер, кантат, сонат не изданы. Некоторые его оперы шли на итальянских сценах: "Креонт" - музыкальная трагедия - в театре Бенедиктинцев 1777 ; "Алкид" - опера в 2-х действиях - в театре Венеции 1778 ; "Квинт Фабий" - музыкальная драма - в герцогском Моденском театре 1779. Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г.

В том же году Бортнянский возвратился в СПб. Сочинения его произвели при дворе большое впечатление, и он тотчас был назначен "композитором придворного певческого хора". В 1796 г. В этой должности он оставался до самой смерти. В круг обязанностей Бортнянского входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений и заведование капеллой в административном отношении. Бортнянский улучшил состав хора; увеличил его состав, доведя его постепенно до 60 человек вместо 24-х , и достиг того, что капелла служила исключительно целям церковного пения и не приглашалась на театральные представления, для которых в 1800 г. Бортнянский улучшил и самое исполнение хора, сделав его более строго-церковным, устранив считавшиеся эффектными вычурные виртуозные украшения, выкрики. В то время было в ходу много церковных сочинений итальянского, наполовину светского стиля, часто совершенно безвкусных и не вяжущихся с благолепием богослужения. Писать музыку на церковные тексты начал у нас Галуппи. Он же ввел и форму так называемого концерта мотет.

Все эти сочинения вносили в церковные песнопения оперно-драматический итальянский характер. Обращались и сочинения неизвестных авторов, с прямыми заимствованиями оперных мотивов. По настоянию Бортнянского был издан ряд Высочайших указов, охраняющих чистоту церковного стиля. В 1816 г. Предоставленным лично Бортнянскому исключительным правом цензуры на духовные песнопения его преемники продолжали пользоваться до тех пор, пока в 1820-х годах не последовало разъяснение Святейшего Синода, что это право принадлежит лишь ему, как учреждению, а не отдельному лицу. Бортнянскому было поручено обучать причетников приходских церквей в СПб. Но искоренение концертного итальянского стиля подвигалось медленно, между прочим, и потому, что он нравился самому духовенству. В собственных концертах Бортнянский далеко не отрешился от этого стиля, хотя и упростил его, избегая таких эффектов, как, например, фиоритурные украшения. Для современников Бортнянского его сочинения, проникнутые религиозным чувством, были заметным шагом вперед, но последующими поколениями, даже ближайшими, их стиль не мог быть признан вполне отвечающим их назначению. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" указал на слишком свободное обращение Бортнянского с церковными текстами, на допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду чисто музыкальным требованиям.

Глинка называл Бортнянского "Сахар Медович Патокин". Чайковский, редактируя "Полное собрание сочинений" Бортнянского, сурово отзывался о его сочинениях, находя в концертах "самый плоский набор общих мест", и из всех сочинений отмечал лишь какой-нибудь "десяток порядочных вещей" М. Чайковский, "Жизнь П. Чайковского", т. Мекк там же , - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы". Стиль церковных сочинений Бортнянского скорее гармонический, чем контрапунктический; гармония их, в общем, сложностью не отличается. Главную мелодию Бортнянский помещает почти всегда в верхнем голосе и, заботясь о выделении ее, редко дает самостоятельное значение остальным голосам, двигающимся зачастую параллельными терциями и секстами, что сообщает целому известную монотонность. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся.

Своими "Херувимскими", проникнутыми мистикой, доходящей во второй половине песнопения до живейшего религиозного экстаза, Бортнянский как бы установил прототип, которого придерживалась и последующие русские композиторы. От этого прототипа не отошел и Глинка в своей "Херувимской". Бортнянский первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы "Помощник и покровитель", "Ныне силы небесные", "Чертог Твой", "Ангел вопияше", "Дева днесь", "Приидите, ублажим Иосифа" и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввел в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий. Но все это не исключает своеобразной красоты его переложений. Несмотря на европейские формы и итальянизмы Бортнянского, в его сочинениях можно найти и русицизмы, выражающиеся в мелодических оборотах, реже - в ритмике. Ему приписывается сочинение под заглавием: "Проект об напечатании древнего российского крюкового пения" напечатан князем П. Смоленским "Памяти Д. Преображенским "Д.

Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался. Бортнянский похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище. В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского. Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. Кроме издания капеллы неполного имеется издание П. Юргенсона: "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений в том числе "Литургия" ; 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб в том числе 7 "Херувимских" ; 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" "Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных ; 45 концертов 35 четырехголосных и 10 двухорных ; гимны и частные молитвы в том числе "Коль славен". Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы.

В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками: Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям.

Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии хранятся в Публичной библиотеке. Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, однако — безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным.

Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день. Библиография Лебедев М.

Березовский и Бортнянский как композитор церковного пения.

Post navigation

• Хоровые концерты (Бортнянский Д. С.) - Каталог - Библиотеки Санкт-Петербурга
• Регистрация
• Историко-художественный анализ
• Первые ростки таланта
• Форма поиска

Похожие новости: