Концерт №1 Для Скрипки С Оркестром Ля Минор, Соч.
Вы точно человек?
Шостакович Д. – Пьесы для скрипки и фортепиано. Концерт для скрипки с оркестром ре минор, соч. 47: I. Allegro moderato. David Oistrakh, Геннадий Рождественский, Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения, Ян Сибелиус. Концерт №1 Для Скрипки С Оркестром Ля Минор, Соч.
Шостакович Концерт 1 Для Фортепиано С Оркестром
Ойстрах описывает первое медленное движение как «подавление чувств», а второе как демоническое. Скерцо примечателен его использования DSCH мотив , который представляет сам композитор. По мнению Ойстраха, в нем есть «что-то злое, демоническое и колючее» - черты, которые нередки в скерцо композитора, например, в Шестой симфонии. Борис Шварц Музыка и музыкальная жизнь в Советской России , 1972 говорит о «граничащем величии» пассакалии. Начало этого движения примечательно также сопоставлением сталинской темы из Седьмой симфонии с темой судьбы из 5-й симфонии Бетховена.
История[ править править код ] Работа над концертом, как явствует из эскиза клавира, началась 21 июля 1947 года. Партитура была завершена 24 марта 1948 года. Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д.
Одновременно композитор обобщает содержание и музыкальный тематизм трех предыдущих частей. Первоначально каденция продолжает Пассакалию. У скрипки — фанфарные обороты, ранее звучавшие у валторн, они переосмыслены применительно к специфике сольного инструмента. Затем начинается разработка главной темы Ноктюрна. Она динамизирована и ложится в основу большого нагнетания. Вводятся также темы Скерцо. Темп все убыстряется, чаще становится ритмическая пульсация.
Сила звучания нарастает. Этот поток музыки смывает сумрачные скорбные образы и вливается в финальную Бурлеску. Бурлеской обычно называют пьесу веселого, шутливого характера, с оттенком грубоватого юмора. Такие черты есть и в финале Первого скрипичного концерта Шостаковича. Но содержание финальной части этим не ограничивается. Композитор рисует широкую картину народного празднества в данном отношении финал — наиболее традиционная часть концерта. Как и в ряде других произведений Шостаковича, «положительная идея» связана с образом народа.
Симфоническая драматургия этой части резко отличается от драматургии первых частей других сонатных циклов Шостаковича. В Ноктюрне нет резких контрастов, нет образно-тематической конфликтности.
Вся первая часть концерта — единый музыкальный пласт, которому противопоставлено Скерцо. Конфликтность внутри части заменена конфликтностью, возникающей благодаря сопоставлению смежных частей цикла. Скерцо - продолжает традицию гротескно-мрачной скерцозности, традицию, основоположником. Выделяется нарочито банальная мелодия плясового склада. Этот комедийный и в то же время «злой» образ заставляет вспомнить средний эпизод из третьей части Восьмой симфонии. И тут и там музыка передает наглую самоуверенность. Композитор еще раз сталкивает человечность первая часть с бесчеловечностью. Так формируются «сквозное действие» и «контрдействие» музыкальной драматургии концерта. Пассакалия — трагическая кульминация концерта.
Это едва ли не лучшая его часть. В ней — столь свойственное творчеству Шостаковича сочетание массового начала и личных переживаний. Первое проведение темы оркестр проникнуто мрачной торжественностью.
шостакович концерт для скрипки с оркестром №1
Ноты произведения "Фортепианное трио №1 до минор" композитора (исполнителя) Шостакович Дмитрий доступны для скачивания в формате pdf по ссылке ниже. Концерт для скрипки с оркестром № 1, ля минор — произведение Дмитрия Шостаковича, соч. Д. Шocтaкoвич: Сoбpaниe coчинeний в 42 тoмax (тoм 15) Кoнцepт №1, №2 для cкpипки c opкecтpoм (Пepeлoжeниe для cкpипки и фopтeпиaнo), Издaтeльcтвo "Музыкa" Мocквa 1981. Описание: В программе: Дмитрий Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром., Исполняет: Симфонический оркестр Мариинского театра., Солист: Павел Милюк.
Шостакович Дмитрий - Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор - ноты
Д. Шостакович, Концерт для скрипки с оркестром №1 ля минор (1947-48) op. 25 сентября 2006 Маэстро будет дирижировать Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е. Ф. Светланова. В программе концерта – Восьмая симфония и Концерт для скрипки с оркестром №1 Дмитрия Шостаковича. Ицхак Перлман; Израильский филармонический оркестр, дир. Зубин Мета (1988). Автор рассматривает Концерт № 1 для скрипки с оркестром Д. Д. Шостаковича как новаторский образец жанра, в котором симфонизм органично сочетается с яркой концертностью сольной партии. Д. Шocтaкoвич: Сoбpaниe coчинeний в 42 тoмax (тoм 15) Кoнцepт №1, №2 для cкpипки c opкecтpoм (Пepeлoжeниe для cкpипки и фopтeпиaнo), Издaтeльcтвo "Музыкa" Мocквa 1981. Д. Шостакович* / Леонид Коган*, Симфонический Оркестр Московской Гос. Филармонии*, Дирижер К. Кондрашин* – Концерт Для Скрипки С Оркестром, Соч. 99.
По вертикали
- Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1
- Шостакович концерт для скрипки с оркестром №1 listen online
- Выберите страну или регион
- Violin Concerto No. 1 (a-moll), Op. 77
- Скачать Павел Милюков – Дмитрий Шостакович концерт для скрипки с оркестром №1
- Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich)
Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, на которое позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - это дьявольское скерцо с неровными метрическими ударениями, противопоставленными ровному ритмическому пульсу. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. Пассакалия , пожалуй, самая известная часть концерта, совершенно противоположна живой скерцо, но он служит , чтобы восстановить мелодию концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством. Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту проявить себя.
Движение завершается исключительно длинной каденцией, которая также обеспечивает исключительное эмоциональное качество и плавно переходит в финал бурлеска. Тема пассакальи: Ваш браузер не поддерживает воспроизведение звука. Вы можете скачать аудиофайл.
Из-за враждебного окружения Шостакович не публиковал концерт до смерти Сталина в марте 1953 года и последовавшей оттепели. Историк музыки Борис Шварц отмечает, что в послевоенные годы Шостакович разделил свою музыку на две идиомы. Первый был «упрощенным и доступным, чтобы соответствовать руководящим принципам Кремля», а второй был «сложным и абстрактным для удовлетворения собственных художественных стандартов [Шостаковича]». Первый скрипичный концерт, учитывая сложный характер его композиции, попадает во вторую категорию и поэтому не был показан до 1955 года. Давид Ойстрах и премьера Первый скрипичный концерт был написан для известный советский скрипач Давид Ойстрах , и Шостакович первоначально исполнил сочинение для скрипача в 1948 году. В последующие годы концерт редактировал Шостакович в сотрудничестве с Ойстрахом.
Ойстрах исполнил премьеру концерта 29 октября 1955 года в Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. Он был воспринят в России и за рубежом как «необычайный успех». Анализ Первый скрипичный концерт - не только крупное индивидуальное достижение Шостаковича, но и важный вклад в скрипичный концерт в его четырехчастная форма. Из-за задержки до его премьеры неизвестно, был ли концерт сочинен до Десятой симфонии 1953. Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, вполне возможно, что Первый скрипичный концерт был фактически первым экземпляром этого мотива, где он появляется во второй части.
III часть выдвигает образы благородные и величавые. Форма пассакальи с ее неизменным повторением в басу одной мелодии сообщает музыке черты глубокой сосредоточенности. В этой мужественной мелодии есть что-то суровое и непреложное, быть может, сознание нравственного долга. Повторяясь, она оплетается все новыми мотивами, рождая неиссякаемый мелодический поток. Его не остановить: финал начинается без перерыва.
Переходом к нему служит грандиозная каденция скрипки. Она начинается как продолжение пассакальи — задумчиво, спокойно. Но движение неуклонно нарастает, накапливая колоссальную энергию. С какой покоряющей силой воссозданы в этой музыке напряженные поиски душевной опоры, ответа на мучительные вопросы жизни! И когда раздается кипуче-радостная главная тема финала, кажется, что радость эта поистине выстрадана, завоевана. В музыке финала царит дух молодости. Ее праздничность по-юношески упруга, веселость— задорна, подчас насмешлива. Даже мелодия Пассакалии, которую несколько раз «вспоминают» то оркестр, то скрипка, теряет свою суровость: так еще ярче подчеркивается мысль о светлом итоге трудных раздумий, о конечном торжестве вечно обновляющейся жизни.
В концерте Шостаковича не могло быть каденции такого рода. Композитор сделал ее органической частью всей симфонической драматургии, связал с линиями «сквозного действия» и «контрдействия». Ее драматургическая функция — постепенный переход от траурных настроений Пассакалии к бурному веселью финала. Именно здесь выражен процесс преодоления, который ведет к победе «положительной идеи». Одновременно композитор обобщает содержание и музыкальный тематизм трех предыдущих частей. Первоначально каденция продолжает Пассакалию. У скрипки — фанфарные обороты, ранее звучавшие у валторн, они переосмыслены применительно к специфике сольного инструмента. Затем начинается разработка главной темы Ноктюрна. Она динамизирована и ложится в основу большого нагнетания. Вводятся также темы Скерцо. Темп все убыстряется, чаще становится ритмическая пульсация. Сила звучания нарастает. Этот поток музыки смывает сумрачные скорбные образы и вливается в финальную Бурлеску. Бурлеской обычно называют пьесу веселого, шутливого характера, с оттенком грубоватого юмора.
Д. Д. Шостакович -Концерт 1 для скрипки с оркестром
Тогда же, в 1948 году, Шостакович показал новое сочинение Д. Ойстраху , с которым его связывали долгие годы дружбы и творческого общения. Ойстрах вспоминает об этом показе: "Дмитрий Дмитриевич играл по партитуре с виртуозностью, которая производила сильное впечатление уже сама по себе как он выигрывал в Scherzo всю фактуру, не пропуская ни единой ноты скрипичной партии, — до сих пор остается для меня секретом...
Борис Шварц Музыка и музыкальная жизнь в Советской России , 1972 говорит о «граничащем величии» пассакалии. Начало этого движения примечательно также сопоставлением сталинской темы из Седьмой симфонии с темой судьбы из 5-й симфонии Бетховена. Тема демонстрируется на низких струнах, с рогами в контрапункте, а партия скрипки, затем диалогами, или противопоставляется различным разделам оркестра. Концом части является великая каденция, за которой следует заключительный Бурлеск , вызывающий непреодолимо живой популярный фестиваль, в середине которого мы слышим воспоминания о теме Пассакальи. Ссылки в культуре Роман « Опус 77 » Алексиса Рагуно 2019 открывается фортепианной интерпретацией концерта одного из главных героев и рассказывает историю семьи музыкантов в соответствии со структурой, прямо вдохновленной пятью движениями, составляющими творчество Шостаковича.
Ею же все и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и скорее получилось как результат каких-то скрытых ощущений. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура? Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте все же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было.
Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна. Вариации на один аккорд. Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна — моя жена — заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для ее экзамена и написал это сочинение. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю, и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.
Второй концерт для скрипки с оркестром. Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле Финляндия , где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же, в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха венский композитор и дирижер. В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский. В основе серийная техника.
Как и в квартете, ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль — пустая струна у солиста. Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, — определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция — вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и «хаос» духовых алеаторика, атональность — побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза.
Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый — моторный — тип движения 48 цифра. В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке.
Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания. Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация, без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения. Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы.
Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати — двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии 18 цифра , повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные научены и повторяют серию каждый в другой тональности , солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно «парит по разным этажам» образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам цифра 22 — это «тайная вечеря». В ее середине — речетатив о предательстве и вопросы цифра 26 ; наслоения струнных — вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас перед 27 цифрой ; флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие.
Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды 48 цифра выдерживается тембровая конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают в виде свободной имитации, гармонически , духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта. Струнный квартет. Квартет написан в 1966 году — том же, что и второй концерт. Был за год до этого заказан скрипачом Дубинским первая скрипка бородинского квартета. Первый раз исполнен этим квартетом 6—7 мая 1967 года в Ленинграде.
После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много раз пятьдесят в разных странах. Это серийное сочинение, имеющее точно так же, как и концерт, какой-то элементарный центральный тон — до. Форма его частей — они идут без перерыва — выражена самими названиями: соната, канон, каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, — это то, что все эти формы не трактованы буквально. У сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце квартета исходной темы с некаденционной фактурой — кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций.
Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в каноне они, как фальшивое эхо, — искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения канона некое имитирование, которое приводит ко все большему отклонению от того, что имитируется. Вообще в этом квартете — в его форме — есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты. В коллективной каденции квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому «гуляют», импровизируют участники квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое.
Все это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух, — трех, — четырехголосной вертикали и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии цифра 51 — здесь пик динамического напряжения и реприза главной партии довольно кратка. Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52 цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании ее возникает ощущение алеаторического звучания, хотя все и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны в основном по вертикали , как это предусматривалось текстом. В 57 цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии. Рекомендовал им этот квартет клавесинист Шпигельман который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.
Серенада для пяти музыкантов. Написана в 68 году для ансамбля, организованного флейтистом А. Корнеевым — это коллектив солистов в недрах БСО. Вместе с тем я учитывал просьбу кларнетиста Л. Михайлова и скорее это было для Михайлова, чем для Корнеева просьбу дать им сочинение, где бы он солировал. Серенада была посвящена всем ансамблистам: Михайлову, скрипачу Мельникову, контрабасисту Габдулину, пианисту Боре Берману. Корнеевский ансамбль исполнил его на фестивале в Вильнюсе и Каунасе — это был один раз случившийся и более не повторившийся фестиваль современной музыки, причем международный.
Три части, ни на что серьезно не претендующих. Произведение танцевальное, развлекательное. Мне оно было важно своей помощью в работе над симфонией, как один из первых полистилистических опытов, и по технике своей — вот, например, эта полифония темпов во второй части Серенады — оно уже явно готовило симфонию. Есть эта техника в Серенаде и с самого начала — здесь все инструменты играют отрывки из разной моей киномузыки танцевальной, песенной , они играются у инструментов без координации по темпам, а у ударника — все вроде бы в порядке, так как он подставляет какие-то формулы, которые записаны и внешне совпадают, казалось бы, с общим звуковым потоком — каждый играет свое с надеждой увлечь за собой остальных, но ничего из этого не получается; время от времени ударник прерывает игру ансамбля колокольными ударами, и так до середины. Функция у него двойственная — он выступает как перебежчик, как лицо двуликое: то он — с ними, притворяясь, что он — один из них, то он — вне этой игры — он их останавливает. Это дирижер в первой части. Во второй Lento все музицируют более или менее равноправно, а в финале — ближе к коде — у ударника опять эта режиссерская функция.
В основе структуры лежит серия, которая накапливается постепенно к 10 цифре — одиннадцать звуков у колоколов и двенадцатый у контрабаса, причем число этих звуков увеличивается каждый раз на два — 3, 5, 7 и так далее. Вторая часть также строится на этой серии, но в очень свободном изложении. Здесь она тоже появляется не сразу — До, ре, до-диез, ми — у кларнета и фортепиано. В финале Allegretto на серии — все, включая и коллажные эпизоды. Тональности этих эпизодов, вернее не тональности, а первые звуки, поскольку в таком смешении большую роль играют опорные звуки, но не тональности, они — эти звуки — образуют аккорды, которые также выведены из серии. Есть в структуре еще и такая идея: первые две части образуют некий контраст, потому что серийная конструкция первой части замаскирована в алеаторике — мы слышим только, что это тональные коллажи, а во второй части она, напротив, раскрывается мелодически, то есть вполне самостоятельна и ощутима в интонационном отношении; третья часть — это опять жанр первой, но на серийной основе. В ней, кроме песенно-танцевального материала этой части, который появляется ближе к концу финала, с самого начала много импровизационности, есть элементы не то джаза, не то какого-то еврейского свадебного оркестра правда, сознательных намерений в подобной направленности здесь не было, но колорит тем не менее такой и есть коллажный фрагмент — это тоже ближе к концу — на классическом материале: тема Шемаханской царицы, вступление из «Патетической», темы из Первого фортепианного и Скрипичного концертов Чайковского.
Серенада слушалась хорошо. Выделения слухом каких-то мелодий практически нет — слышится только мелодическая «каша» с общим банальным содержанием каких-то отрывков. Этот образ банальности и есть то первое впечатление, которое возникает и было задумано при создании Серенады. Форма здесь анализируется так же, как и во всяком другом неполистилистическом произведении. Это трехчастная пьеса: быстро — медленно — быстро. Построена на жанровой основе. Медленная часть Lento — типа ноктюрн — сделана как сольная каденция для кларнета и рояля.
Очень важно здесь кое-что из тембрового решения: например, в б цифре, при нажатии педали на рояле, начинается «царапанье» рукой по струнам — все шире и шире — появляется гул, и в этот момент беззвучно нажимается несколько клавиш и снимается педаль — возникает новое звучание органного типа. Ее давно уже не играют. Вторая соната для скрипки и фортепиано, Quasi una sonata. Она была сочинена без конкретного заказа Марка Лубоцкого, но мне просто захотелось написать ее, в частности, потому что я не очень был доволен первой. Он творил в период, когда происходил процесс нарастания организованности в музыке если взять, скажем, сонатную форму, которая только что начинала откристаллизовываться от фантазии Филиппа Эммануила Баха , мы уже находимся на противоположной точке, в которой деструктивность достигла такого предела, когда формы могут быть выполнены приблизительно я имею в виду их классические примеры , когда сама идея формы стоит под сомнением как некая неискренняя условность, когда сочинение может быть живым лишь при условии сомнения в форме, когда есть некий риск в форме произведения, если этого риска нет, то произведение не живое. Вот с таким отношением к сонатной форме, когда она требует ежесекундного завоевания и импровизационного обоснования нового, была написана эта соната. Отсюда и ее название «Quasi una sonata».
Здесь все в этом смысле условно — нет почти материала. Ее начало — это второе Moderato; разработка начинается в виде каденции уменьшенный на фа-диез , построенной с учетом опыта каденции квартета — переброска от одного инструмента к другому. В разработке появляется связующая тема Allegretto на 18 странице и фрагмент из начала сонаты; реприза — 20 страница — это тремолирующий материал, который был в главной партии; затем возникает еще одна каденция, но тоже, как и все, бутафорская нарисована графически и, наконец, нечто вроде медленной части — Andantino, Lento, Andante, Moderate, Andante — цепь каких-то медленных эпизодов, которые опять же не образуют законченного целого; финальная фуга тоже quasi. Начинается не с темы, а с кодетты, как бы из середины. После «набирания» голосов идут опять остановки, «спотыкания» и «заторы» — нет полифонической фактуры, прорываются цитаты из разных авторов, происходят смены как бы возникающего движения, развития неожиданными остановками; замыкается все кодой Allegretto на 34 странице , моторной по своему характеру, и именно в коде, наконец, утверждается окончательно, что истинно формообразующим моментом выступает не соната и не тематичность сонатного цикла, а сквозное мышление, основанное на других элементах — вот, что тема: трезвучие соль-минорное, уменьшенный септаккорд, пауза и «цитатность» — ВАСН, фрагменты из Бетховена и ряд других. Иными словами, настоящая форма произведения оказывается регулируемой вот этими традиционными элементами, которые, работая внутри квазитональной, квазиалеаторической структуры, бесконечно конфликтуя с ней, являются скрепляющими арками формы, ее опорой. Это, повторяю, трезвучия, уменьшенный септаккорд, его развитие и их соединение, ВАСН, цитаты.
Вступительная каденция вообще представляет собой некий речетативный эпизод secco, перенесенный из оперы, ту же ассоциацию вызывают аккорды. Или, скажем, ВАСН, появляясь в основном виде впервые на странице 9 и здесь же от других нот, а затем в Andante II страница: в хорале соединяются основной и ракоходный варианты , он затем используется для построения двенадцатитоновой серии 14 страница, партия скрипки , которая потом станет темой фуги кажется, здесь нет звука «си». На 19 и в начале 20 страницы тема ВАСН используется вместе с соль-минорным аккордом, огромными паузами, она же, как у Шумана, излагается бревисами на 24 странице и так везде — только это действительность, а остальное лишь видимость — на этом строится вся форма. В Andantino создается элемент какой-то народности, но это не цитата. Что это? Перевернутое ВАСН, его инверсия в виде вальсика вместо медленной части. Сам мотив разбросан по разным октавам.
Затем этот же мотив в франковско-листовской гармонизации — некий свободный получетвертитоновый речетатив 25 страница , то же на 26 — это все псевдоцитаты — не Лист, не Франк, а только стилизация под них. Дальше — в фуге — ВАСН становится темой нижняя строчка, 26 страница , затем опять народные элементы, ВАСН, изложенное не полифонически 28 страница, партия фортепиано , и затем еще новые цитаты — бетховенская третья симфония — финал, его же фортепианные вариации ор. В senza tempo повторяются куски из первой части паузы и аккорды. И, наконец, кода. Она повторяет все начало, но посаженное на вдалбивающий ритм, и затем развал, катастрофа. Конец — ВАСН в ракоходе и основном виде. Как пришла она к Вам?
На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре С. Михоэлса был поставлен «Макбет» таким образом, когда при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень сооблазнительной и навела меня на подобный прием в сонате. Я театра не видел, но слышал о нем многое. Я ездил на него. После она исполнялась несколько раз. Ее играли: Кремер, Фейгин, Мельников и Олег Каган, который исполнил произведение прекрасно в Большом зале консерватории.
Наши музыканты вывозили ее и за границу. Осужденного помещают в машину, которая состоит из части, удерживающей преступника, и верхней большой пластины, на которой укреплено огромное количество стеклянных трубочек. Пластина непрерывно ходит и вибрирует в разных направлениях, нанося на кожу осужденного очень сложный рисунок — вначале на одной стороне тела, а через шесть часов — на другой. Преступник на первых порах воспринимает все как бессмысленную пытку, а потом он начинает понимать, что в этом есть, очевидно, какая-то закономерность и смысл — сам рисунок представляет собой сплетение огромного количества вариантов написания одного и того же, а именно той заповеди, которую этот заключенный нарушил. Заповедь эта обычно элементарная: не убий, не укради, и так далее. Где-то к концу двенадцатого часа осужденный начинает своим телом расшифровывать и понимать, что на нем пишется. В кульминационный момент, когда он это действительно понял, его пронзает шпиль насквозь, и тело падает в яму — чудовищная развязка.
Идея сделать сетку, которая вся представляет собой попытку сплести множество вариантов одной и той же мысли, и явилась в какой-то мере отражением содержания рассказа Кафки. Однако самой программности в пьесе, связанной непосредственно с этим рассказом, никакой нет, есть только оттуда идея множественного повторения одной и той же структуры, ее выяснения в самом конце — изложение серии уже на основе октавного звукоряда. Первоначально для прояснения этой идеи я хотел дать очень много голосов, а в кульминационный момент изложить двенадцатитоновую серию одним голосом. Была также мысль прийти к трезвучию, к какой-то гармонической формуле, но от всего этого я отказался и решил, что лучше изложить серию в равных интервальных пространствах и окончить октавой, тем самым добившись ощущения наибольшей ясности в подобном варианте изложения это касается меди и дерева, но не струнных. Находит ли оно свое отражение еще в чем-нибудь? Например, в форме — это двенадцать как бы вползающих друг в друга вариаций, каждая из которых имеет свой интервальный ряд: все начинается с малосекундового у скрипок, затем большесекундовый — альты, в него постепенно входит малотерцовый ряд — это скрипки с альтами и так далее до чистой октавы на «до», то есть всего таких рядов тоже двенадцать. Что касается серийной организации структуры, то здесь идея заключалась в том, что сама серия, ее основная форма появляется только после кульминационной октавы и все, что было до нее, — это с самого начала бесконечное блуждание в материале, выведенном разными путями из этой серии; все здесь движется как бы вне определенности во времени и пространства, но достигается такое состояние как раз благодаря точному серийному расчету, которому подчиняется также и ритм, и инструментовка, и, как я уже говорил, сама идея вариационного построения формы.
Технически же это осуществлялось на основе приемов, которые есть у Булеза в его «Структурах». Это мое единственное электронное произведение, если не считать отдельные опыты в киномузыке. Я работал с АНС долго, практически больше года и чуть ли не ежедневно, но сочинил только одно это произведение. Направлялся ли он какими-то определенными задачами, знаниями возможностей инструмента или шел исключительно спонтанным путем? Он возможен, конечно, но я шел точно рассчитанным путем. Там была попытка строго формализовать акустику и найти физическое обоснование диссонированию и консонированию. Например, брался обертоновый звукоряд, учитывался определенный коэффициент консонантности октава, скажем, более консонирует, а фа-диез и си-бемоль менее, причем надо иметь в виду, что это темперированные звуки — еще более диссонантные, неустойчивые, смещенные , а затем я построил сочинение на том, что брал ряд консонансов, постепенно все более и более консонирующих, начиная от самого неустойчивого и идя к более устойчивым, и сделал его темой.
В результате все сочинение было сделано как огромный канон. Он содержит цепь голосов, наслаивающихся один на другой с постепенным нарастанием. В итоге, когда все уже достаточно «завертелось» и мы слышим беспрерывно варьированные тон и его обертоны, то вся структура начинает звучать в тембре хора. На стекле можно рисовать так, что возникает именно хоровое звучание. Постепенно набирается весь до-мажорный звукоряд, и в этот момент происходит своего рода обвал, то есть берется какой-то кластер, и все это «обваливается». Сам момент развала был нарисован на стекле спонтанно. Когда все рассеивается, то остается само начало пьесы, но уходящее как бы в обратную сторону, как бы к истоку.
И там и здесь происходит определенное наслоение, и момент наибольшей ясности есть самый критический, после которого начинается разработка. По моему представлению, все это должно было расти и, кстати, если все это слушать в четырехканальном звучании, то есть так, как оно писалось, то оно звучит в общем несколько иначе. Балет «Лабиринты». Это была идея Васильева — танцора из Большого театра, который предложил мне написать такой балет. Идей у него было собственно две: одна — нечто вроде танцкласса, стилизованного и поставленного в юмористическом тоне, и вторая — лабиринты, которые запутывают людей и из которых они выбираются благодаря тому, что встречают друг друга. В балете два персонажа: Он и Она, и смысл последней части именно в их встрече. Строение балета предполагает пять эпизодов.
Затем они теряют друг друга, ссорятся. Вторая часть — это всевозможные жесткие взаимоотношения между ними. Третья часть — всевозможная монотонность и автоматизм буден, которые оплетают человека, — механическая такая часть. Четвертая — ужас, бред, Его галлюцинации, но все это возникает не сюжетно, а представляет собой как бы разные стороны сознания. Последняя часть — это лабиринты, взаимные блуждания и выход из них, благодаря встрече обоих героев. Обратился же ко мне с просьбой о балете в 1971 году. Очень торопил меня с этим, так как хотел поставить его на Всесоюзном балетмейстерском конкурсе в начале 1972 года планировалась постановка если не всего балета, то хотя бы части, но с тем, чтобы в дальнейшем поставить балет полностью.
Танцевали на конкурсе А. Годунов и Голикова. В комиссии отнеслись к музыке очень плохо, так же, впрочем, как и к постановке. Оба танцора получили премии, но не за эти номера, а за другие. Васильева сильно ругали. Что касается музыки, — по-моему, она довольно пристойная, а в первой части вообще элементарная, — то, сидевший в комиссии Власов, наговорил по ее поводу все, что принято говорить в этих случаях про авангардизм. Фере на посту члена различных комиссий, которые всю жизнь постоянно и возглавляет.
Вообще это страшный человек. Он, помню, был дважды председателем комиссии по выпуску в консерватории и каждый раз кого-нибудь «прирезывал». Первый раз Леденева в 1953 году, а второй раз Арсеева Юру. Его он «прирезал» за отсутствие крупной формы, в то время как Арсеев принципиальный миниатюрист. Я думаю, что если бы ему попался Шопен или Скрябин, то он и их бы наказал за это. Итак, был поставлен только один номер балета — первый, самый невинный. Музыку мы записали в Большом театре.
И поскольку было ясно, что большого оркестра не собрать, то я инструментовал балет для струнного состава со всевозможными ударными и пианистами, рассчитывая на камерный оркестр Большого театра. Были расписаны голоса и разучена первая часть. Все остальное было проиграно только раз, очень приблизительно. С тех пор Васильев пытался еще что-то сделать для постановки балета, но ему категорически отказали. У него была еще одна такая же история с композитором Чаргейшвили, лет за пять до этого случая. Он тоже специально для Васильева написал балет «Добрыня Никитич», очень симпатичный. Очевидно, у Васильева нет таких возможностей, которые необходимы для собственной постановки.
Он может быть как угодно знаменит, но этого оказывается слишком мало, чтобы как-то пробить дирекцию. Он же водил меня и к Григоровичу, которому я сыграл балет, и, кажется, ему это сочинение понравилось, но… Была осуждена, как я уже говорил Вам, и постановка, которая содержала свободные гимнастические движения, а не элементы классического танца. Вообще здесь была какая-то другая его поэтика. Кому принадлежит сюжет? Было известно только, каков характер каждого из эпизодов, их длительность. Сюжет Васильев придумал сам.
Птица печали из славянских мифов. На кого смахивает архангел Уриил на картине «Мадонна в гроте» Леонардо да Винчи? Какой узбекский суп практически заменяет целый обед?
Цирюльник у Бомарше.
Violin Concerto No.1, Op.26 (Bruch, Max)
Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. Шостакович -Концерт №1 для скрипки с оркестром - I. Ноктюрн. Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс. 12+.
Концерт для скрипки № 1 (Шостакович)
Дмитрий Шостакович-Концерт № 1 для скрипки с оркестром (солист Леонид Коган). На видео отмечены: 2 класса. В концерте четыре части: драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo), скерцо (Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando). Очень сильное влияние Шостаковича и, в частности, его скрипичного концерта. Д. Шостакович: Собрание сочинений в 42 томах (том 14) Концерт №1, №2 для скрипки с оркестром (Партитура), Издательство "Музыка" Москва 1981.