Альфред Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Op. 136 (1979).
Шнитке А. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Партитура (Собр. соч. Серия 3, том 3а)
И я старался эту новизну в музыке заложить" [37]. Пред нами проходят призраки прошлого: начало первой части концерта, которое транспонируется на секунду вверх "символ параллельности двух миров" [38] , три лейтмотива вступления на фоне си-мажорного трезвучия в низком регистре у виолончелей, и, наконец, пассаж, звучавший в конце третьей части, означавший конец прежнего мира, теперь же символизирующий переход из "смерти в вечность" [39]. Тема Credo в коде Концерта - итог всему, что было до этого, воплощение Вечности, безграничного Космоса, с которым сливается душа. Важно, что в ней присутствует мотив баховского креста, образуемый звуками es-d-f-e.
Позже в кантате "История доктора Иоганна Фауста" и в одноименной опере - Шнитке будет использовать интонацию тритона для характеристики сферы зла, противопоставляя ей формулу ВАСН и производные от нее мотивы. Ковалевский, говоря об образных сферах в кантате [40]. Известно, что примеры подобного формирования темы, окончательно складывающейся лишь в конце произведения путем интенсивного симфонического развития, встречались у великих симфонистов например, тема Радости в Девятой симфонии Бетховена, тема хора "Славься" в опере Глинки "Иван Сусанин" и др.
Все подобные темы являются идейным Credo "Верую" , воспринимающимися как в религиозно-смысловом аспекте у Шнитке , так и в качестве выражения идеалов гуманизма у Бетховена , и патриотизма у Глинки. Знаменательно, что в Реквием Шнитке тоже вводит исторически не свойственный этому жанру раздел Credo в качестве идейного обобщения всей композиции. Таким образом, композитор подчеркивает свое жизненное кредо - опору на веру в Бога как на единственно возможное спасение и упование в этом мире.
Достаточно загадочна мотивация аллюзий на "Лунную сонату", и традиций симфонического формирования главной темы-идеи, идущих от Девятой симфонии Бетховена. Почему именно метущаяся фигура венского гения, по-фаустовски бросающая вызов судьбе, как бы вскользь, но настойчиво и незримо присутствует в Концерте? Почему именно Лунная соната, в которой у композитора находят отражение именно его личные переживания, не связанные с общественно-политическими воззрениями, характерными для эпохи Просвещения, а, следовательно, являющиеся актуальными вне временных рамок?
Ведь у Шнитке любая аллюзия, кажущаяся небрежно и случайно брошенной, имеет свой смысл, свое концептуальное значение. Важно также, что тема Credo, олицетворение катарсиса и просветления, является темой додекафонной, тогда как введение серии у Шнитке обычно имеет негативный образный смысл и противопоставляется тональности. К тому же она впервые появляется в момент "грехопадения" героя и в дальнейшем возникает в ситуациях его душевных мук.
Что это? Не намек ли на то, что без грехопадения нет покаяния, а следовательно и спасения? Или еще одно подтверждение дуализма черного и белого, возможности перехода из одного явления в другое?
Подобно финалу "Стихов покаянных", тема Credo звучит весьма и весьма настороженно, даже предостерегающе - ведь борьба добра и зла не закончена, она происходит каждую секунду. Мерцание темы неоднозначно, как сама Вечность, поэтому финал Концерта не дает ощущения законченности, наоборот, в нем много неопределенности, которая создает простор для воображения слушателя. Ему предоставляется возможность додумать все самому… Мне кажется, многое из того, что было найдено Шнитке в этом Концерте, предвосхитило его более поздние фаустовские концепции, в частности кантату и оперу "История доктора Иоганна Фауста".
Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный 1987-88 Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре. Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта.
Он был предназначен для двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой жены Геннадия Рождественского , которые исполнили его впервые в 1990 году. Концерт остался неизданным по крайней мере, в России и практически не освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочинении [41].
Одной из них стала разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих размышлений я, наконец, нашел решение: концерт начинается крайне выраженными контрастами, а заканчивается временным примирением.
Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать эту идею дальше. Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть свои причины: в основном, это неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга.
Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет даже если в каких-то местах исполнители останавливаются повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития. Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев а также и многие другие композиторы, начиная с Листа.
Это одночастное произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: здесь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материала, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении.
Также примечательна кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится". Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года.
Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития.
В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии.
Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке [42]. В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.
Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе. К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля.
На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях. Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив.
Своим мотивом креста d-cis-es-c и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом.
Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll. Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке "эффект падающей капли" и отвечающие ей кластеры. В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре.
Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части.
Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича. Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода b-des-es-ges , который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" 1972 год.
Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля в обоих случаях от оригинального звука gis на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.
Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью басовые грузные созвучия у медных духовых. Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада". В средней части произведения условно назовем ее Скерцо , где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д.
Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности [45]. После первой кульминации второй части, звучание замирает, появляется тематизм вступления.
Диалог сосредоточенно повторяющегося звука gis и отвечающего ему тихого скорбного кластера сменяется выходом оглушающих кластерных созвучий на первый план. Следующий самостоятельный эпизод представляет собой что-то похожее на польку или галоп с устойчивым двухдольным метром, пунктирным ритмом, но постоянными смещениями акцентов. Кульминационный раздел Концерта - это грандиозный регистровый спад по полутонам у медных инструментов триолями, как бы оркестровое звукоподражание дьявольскому смеху.
В начале совсем небольшой по объему третьей части звучит основная тема концерта мотив, состоящий из звуков минорного квартсекстаккорда , но уже в бетховенской тональности Лунной сонаты cis-moll , тогда как в первой части он звучал в ля миноре и далее в си миноре. Возможно, что в таком тональном плане есть даже что-то от сонатной формы с ее проведением тематизма в репризе в основной тональности. Перед кодой Концерта проходит мотив креста des-c-es-d.
Это также сближает произведение с Концертом для фортепиано и струнных, в котором в заключении дана "крестообразная" тема Credo. Но надо отметить, что если в том произведении баховский мотив является достаточно явным элементом сферы божественного, то здесь однозначная трактовка мотива креста невозможна. В Концерте для фортепиано в 4 руки "добро и зло" практически неотделимы друг от друга, образные ориентиры, как и в Шестой симфонии Шнитке, весьма неустойчивы.
Скорее даже, что семантическое значение этого мотива значительно трансформируется, переходя из своей изначально позитивной сферы божественного "в область беспросветного мрака" [46]. Последние такты сочинения - колористическое замирание, застывание, растворение звучания, не лишенного зловещей семантики. В целом в сравнении с Концертом 1979 года, Концерт для фортепиано в четыре руки намного более трагичен по содержанию.
В нем нет ни единого просвета, сфера диссонантности и атональности превалирует, а проблески тонального тематизма никак нельзя назвать отображением сферы божественного и гармоничного. В этом Концерт перекликается с Шестой симфонией, о которой И. Ее словно душит деструктивное начало; она становится зыбкой ненадежной" [47].
Сочинение воспринимается, как зловещее откровение - предзнаменование чего-то фатально неизбежного и ужасного. Духовный отец Шнитке, священник Николай Ведерников в надгробном слове сказал: "По отношению к его искусству хочется говорить об Апокалипсисе. В этом было что-то эсхатологическое - как перед концом света, когда все моральные критерии разрушаются" [48].
Но одновременно с этим в творчестве Шнитке неизменно присутствует вера в свет, в милосердие Бога, в христианское спасение. Заключение О некоторых стилевых ориентирах А.
По вопросам, связанным с использованием контента заявленных выше Правообладателей, просьба обращаться на support advmusic. По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на mail lightaudio.
Во всяком случае, надеюсь и верю, что музыка пройдет все этапы развития человечества, и всегда будет верной спутницей, в том или ином виде, и люди будущего смогут слышать и понимать совершенно новые, даже «нереальные» звучания. Альфред Гарриевич Шнитке обращается к жанру кончерто гроссо, почему? Что это — намек на стилистику и музыку основных мастеров этого жанра Корелли, Вивальди, Бах.
Или же стилистические сопоставления? Что есть в данном случае вообще основа концепции и основной конструкционный тип? Попробуем разобраться. Связь времен, как мне кажется, именно при помощи неких аллюзий, здесь становится как бы своеобразной сюжетной линией со своей строгой драматургической организацией. Я бы сказала, что музыкальное действо здесь становится неким инструментальным театром. Кстати, структура произведения это вполне воссоздает: первая и последняя части - обрамление, как в театре занавес открывается и опускается; 2 и 5 части внешнее действие, так называемый «малый краг» - это сфера моторики и нарастание драматизма; 3 и 4 части внутреннее «психологическое» действие. В Кончерто гроссо вполне можно уловить некую инструментальную драму с темами-стилями вместо актеров персонажей.
Говоря о музыкальном содержании можно выделить три пласта это: Авторская музыка — медитативная, раскрывающая глубокий духовный мир человека; Цитаты - да-да, или «квазицитаты» элементы, аллюзии на музыку прошлого; Музыка быта, банальная и низменная, добавляющая некий пародийно-иронический оттенок. Написан концерт в жанре Полистилистика - от греч. Основные формы полистилистики - это коллаж, то есть цитирование тем или элементов стиля иной эпохи, и аллюзия - проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но, не переступая ее. В данном контексте, содержание получается достаточно пестрым, даже острым, однако единым! Прелюдия Открывается темой-заставкой у подготовленного рояля. Шнитке называет ее «темой часов» Эту тему можно трактовать как Время, сливающее в единое целое разные эпохи и стили в один целый поток. По звучанию напоминает охрипшую музыкальную шкатулку.
Реакция на первую тему — вторая, принадлежащая уже к «авторскому» пласту. Ее ведут две скрипки, это симметричный т. Доходит до своей экспрессивной кульминации, которая переходит в кластерный речитатив альтов. Далее появляется тема у клавесина, которая вырастает из секундовой темы-реакции солирующих скрипок, ее называют как бы дополнением к теме времени она будет появляться еще в 4-й части. Занавес открыт, вопрос задан.
Крайнев также сделал первую запись концерта с Литовским камерным оркестром под управлением Саулюса Сондецкиса, выпущенную в 1984 году на грампластнке фирмы "Мелодия" С10 22845 004. Teksty publikuemykh sochinenij svereny s avtorskimi ili avtorizovannymi rukopisjami i predshestvujuschimi publikatsijami i otredaktirovany veduschimi ispolniteljami, rabotavshimi s kompozitorom. Kontsert dlja fortepiano i strunnogo orkestra, napisannyj v 1979 godu, - trete sochinenie Shnitke dlja fortepiano s orkestrom. V nem vidny mnogie cherty, svojstvennye muzyke kompozitora v 1970-e gody esche s Pervoj simfonii 1969-1972.
Портал Рефератов
- 106976 (Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке)
- А.Г. Шнитке – Концерт для фортепиано и струнного оркестра - 1/2
- Программа концерта
- Содержание
- Альфред Шнитке Концерт 1
Концерт для фортепиано и струнных Альфреда Шнитке: к вопросу интерпретации содержания
«Concerto grosso» N1 для двух скрипок, клавесина, препарированного фортепиано и струнного оркестра (1977). Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979). Камерный оркестр «С В Ѣ Т Ъ» Камерный оркестр, состоящий из ярких солистов из Москвы и Санкт-Петербурга. Владислав Булахов. Концерт для скрипки с оркестром № 4. Гидон Кремер Симфонический оркестр Северогерманского радио дир. Кристоф Эшенбах. Концерт из произведений Альфреда Шнитке Большой зал Московской консерватории 3. 1:32:30 169.37 MB 5,248. Альфред Шнитке Концерт для альта с 3. Первое исполнение — 23.04.80, Лондон, Royal Festival Hall, симфонический оркестр, хор и солисты хора Би-би-си, дирижер Г. Рождественский. Длительность звучания 55 мин. 1979 КОНЦЕРТ для фортепиано и струнных (одночастный).
Концерт симфонической музыки «Русские сезоны»
| Шнитке, Альфред - Концерт для фортепиано и струнного оркестра, ноты | | Концерт для скрипки с оркестром № 4. Гидон Кремер Симфонический оркестр Северогерманского радио дир. Кристоф Эшенбах. |
| Скачать бесплатно шнитке. концерт для фортепиано и струнного оркестром в mp3 или слушать онлайн | Шнитке создал шесть concerto grosso (последний в 1993 году). Многие принципиальные для жанра черты были им установлены в Concerto grosso №1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977). |
А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра
Исполнитель: Шнитке А., Песня: Концерт для фортепиано и струнных (1979), Длина: 24:10, Формат: mp3. №75150773. Шнитке–гала, Филармония им. Шостаковича. Малый зал, купить билеты на концерт в Санкт-Петербурге, 14.03.2024. 12 бесплатных нот и партитур для скачивания по запросу: Шнитке Концерт Фортепиано Клавир, различные форматы, Ноты, партитуры, клавиры. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979). Соната для фортепиано in D (1987): стилевое и драматургическое наполнение: Учебное пособие PDF.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Клавир. Собрание сочинений Серия 3, том 3b
После кульминации в tutti струнных, движение заканчивается двумя скрипками соло в варианте основной темы. Токката Вторая часть Токката , помеченная как Аллегро, представляет собой дьявольскую пародию на Вивальди , переполненную строгими и стретто канонами. Солисты начинают движение, но к ним постепенно присоединяются остальные струны, пока движение не достигает состояния безумия. Музыкальные партитуры временно отключены. Вторая тема Вивальдиана затем вводится соло скрипок и клавесина. Затем следует интенсивный диалог солистов и оркестра. Напряжение нарастает до тех пор, пока оркестр не окажется на тональной группе. Группа тонов обрезается, и мелодия вальса вводится солирующими скрипками и клавесином: Музыкальные партитуры временно отключены. Мелодия вальса основана на всех 12 нотах в шкале, начинающейся с мотива БАХа. Речитативо После короткой передышки оркестр начинает третью часть, похороны Речитативо с пометкой Ленто.
По вопросам, связанным с использованием контента Правообладателей, не имеющих Лицензионных Договоров с ООО «АдвМьюзик», а также по всем остальным вопросам, просьба обращаться в службу технической поддержки сайта на hotpleer mail.
Том 4. Для симфонического оркестра 1981; 50 мин. Том 5. Для солистов, хора и камерного оркестра 1984; 41 мин. Том 6. Для скрипки, гобоя и симфонического оркестра 1988; 40 мин.
Том 7. Для симфонического оркестра 1992; 35 мин. Том 8. Для симфонического оркестра 1993; 30 мин. Том 9. Для симфонического оркестра 1993—1994; 30 мин. Том 10. Для симфонического оркестра 1995—1997; 30 мин.
Том 11. Скерцо 1954—1955 ; Увертюра. Для симфонического оркестра 1954—1955 Том 12. Музыка для камерного оркестра 1964; 10 мин. Для камерного оркестра 1988; 10 мин. Том 13. Для симфонического оркестра 1979—1980; 20 мин. Том 14.
In memoriam. Том 15.
Новый подход мастера к запечатлению вечных тем искусства проявился, в частности, в его обращении к полистилистике - методе, впервые открытом Шнитке-теоретиком, к которому он одним из первых обратился как композитор. Впервые эта тенденция проявилась у Шнитке в 70-е годы, когда от стилистики авангарда, от увлечения додекафонией, серийной техникой и конструктивизмом, которое сочеталось с параллельной работой в кино в области тональной и часто стилизированной под "классику" музыки, композитор решает пойти на рискованную, но необходимую меру: упростив музыкальный язык, попытаться связать полярные явления современной ему музыкальной жизни - классическое наследие, авангард, электронику, джаз, рок, поп музыку и др. Для воплощения этой новой концептуальной идеи Шнитке использует два основных принципа: цитирование например, коллаж - сопоставление стилей с резким неожиданным эффектом контраста; внедрение в музыкальное произведение прямых цитат, создание стилевых гибридов, адаптация чужого текста к своему языку или его свободное развитие и аллюзия - своеобразная "игра" в музыкальные ассоциации, которая "проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее".
Своеобразно вписываясь в эстетику авангарда, эти разнородные компоненты каждый раз заново переосмысливаются автором в зависимости от контекста и музыкальной драматургии, в свою очередь образуя неповторимый стиль композитора. Ивашкиным [2]. Надо отметить, что музыку Шнитке роднят с романтизмом не только стилевые особенности отдельных эпизодов его творений. Композитору присущ романтический тип музыкального мышления и драматургии со свойственной им экспрессией и тематикой, характерной для многих опусов автора например, тема Фауста, проходящая через все его творчество. Возможно поэтому в музыке Шнитке часто ощущается двойственность, вплоть до расщепления сознания, иными словами - принцип тезиса и антитезиса, единых в своем первоисточнике.
Кстати, интеграция "низкого" и "высокого", традиций академических и массовокультурных, которую позволяет себе Шнитке, также во многом вызвана своеобразным воплощением философских идей о диалектике добра и зла, о дуализме всего сущего. От связи с романтической эстетикой, от глубокого ощущения религиозных проблем проистекает понимание композитором искусства как явления, которое отражает внутренний мир человека, непрестанно мечущегося между добром и злом. В 70-е годы Шнитке погружается в духовно-религиозную литературу, а в своем творчестве ищет тишины, простоты, медитативности. Понимание творчества, как процесса, руководимого высшими силами, необычайная духовность и философский склад ума художника, ощущение им мира как пространства, в котором происходит бесконечная борьба дьявола с Богом, - все это отразилось во многих произведениях мастера этого периода, в том числе и в его фортепианных концертах. О жанре фортепианного концерта второй половины ХХ века В 60-70-ые годы ХХ века жанр фортепианного концерта, как и другие классические жанры в творчестве композиторов-авангардистов, современников Шнитке Р.
Щедрина, С. Губайдулиной, Э. Денисова и др. Но несмотря на его индивидуальную трактовку каждым из авторов, эти изменения не коснулись аспектов формообразования. Новаторство проявлялось в других направлениях.
Например, нередко экспозиционность в изложении материала уступала место его развитию. Тематизм переставал быть развернутым, он больше не обладал певучестью и отчетливыми жанровыми признаками, равно как и ушел от определенной национальной окраски. Краткая лаконичная тема, часто являющаяся главным и практически единственным импульсом движения, заключалась в ядро, из которого она постепенно развивалась, обновляясь, варьируясь. В некоторой степени это явление перекликается с принципами построения барочного периода, в котором присутствует тематическое ядро и его секвентно-модуляционное развёртывание, связанное с текучестью, непрерывностью развертывания тематического материала. Во многом на жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века повлияли приемы алеаторики, связанные с идеей импровизации солиста, заложенной в форме барочного концерта.
Алеаторические принципы, часто проявляющиеся в увеличении роли каденций, нередко используются Шнитке наряду с серийными эпизодами, не вступая с ними в противоречие. В оркестровом мышлении заметны значительные расширения тембровых, фонических возможностей оркестра. Необходимо отметить также тенденцию к индивидуализации оркестровых составов, к использованию необычных сочетаний инструментов и приемов звукоизвлечения, к введению в оркестр "экзотических" инструментов например, электрической пилы, бас-гитары. Ударные инструменты приобретают все более значительную, даже функционально-тематическую роль, тогда как фортепиано в некоторых эпизодах может трактоваться как ударный инструмент благодаря использованию нетрадиционных способов игры на нем. Оркестровыми средствами во многом создается контрастность образов.
Так, например, уплотненное кластерное механистическое звучание нередко противопоставляется разреженному одухотворенному звучанию ансамблей солистов. Эта тенденция, типичная для многих авторов ХХ века, также связывается с динамическим контрастом tutti и soli в старинных концертах Вивальди, Корелли, Баха, Генделя и др. Но здесь имеет место не соперничество солиста и оркестра, а именно их сопоставление. Помимо противостояния темброзвуковых линий, возможно их наложение и контрапунктическое объединение. Так для Шнитке характерны эпизоды, когда солист полностью сливается со звучанием оркестра, что образует полифонию пластов.
Таким образом, не только интонация, но и тембр часто получает статус тематизма. Сам Шнитке, говоря о "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой" [5] , об эмансипации тембра, использует термины, заимствованные из гармонии и полифонии: "тембровый консонанс и диссонанс, тембровая гармония и полифония, тембровая модуляция и контрапункт" [6]. Сочетаясь с классической структурой формы, в фортепианных концертах интонационные связи составляют новый формообразующий уровень, нередко выполняющий функцию подтекста в содержании. Жанр фортепианного концерта в творчестве А. Шнитке Известно, что практически ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а "рояль у него был не на первом месте" [7].
Важно отметить, что фортепиано у Шнитке - совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше. В общей сложности в творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность лишь одного концерта Шнитке 1979 года. Первый фортепианный концерт Шнитке 1960 года Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- attacca - Allegro относится к ранним произведениям композитора. Закончив музыкальное училище им.
Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать" [8]. Через четыре года в 1964 была написана Музыка для фортепиано и камерного оркестра в 4-х частях как самостоятельная часть учитывается каденция. Первая часть Variationi - "напряженная, но не очень быстрая" [9] , вторая часть - медленная Cantus firmus [10] , затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza attacca и быстрая третья часть - Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки "Варшавская осень" в Польше, затем под управлением Г.
Но сам композитор не считал "Музыку" произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль, относил его к своим композиторским экспериментам, даже называл концерт попросту "пьесой" , а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что "путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали" [11] , хоть все же и отмечали достоинства произведения. В этом произведении сказалось увлечение Шнитке серийной техникой. Также он говорит о формообразующих принципах композиции, о структуре "дерева" во второй части : "Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже". Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии.
Концерт для фортепиано и струнного оркестра 1979 в контексте символики творческого мышления А. Шнитке Концерт для фортепиано и струнного оркестра был написан композитором в 1979 году и посвящен Владимиру Крайневу, который впервые публично исполнил это сочинение. Произведение Шнитке, наряду с концертом для фортепиано в четыре руки и камерного оркестра, признано одной из вершин творчества автора, как в жанре фортепианного концерта, так и в области фортепианной музыки в целом. Его структура синтезирует черты сонатной формы, сонатного цикла и вариаций. В нем содержатся как бы два цикла, два уровня формы.
Во втором цикле композитор прибегает к оригинальному приему, который сам называет "вариации не на тему, подразумевая под этим варьирование отдельных элементов темы, которая появляется только в коде произведения" [15]. Широко известно, что на мировоззрение композитора в значительной мере повлияла книга "Доктор Фаустус" немецкого писателя-романиста ХХ столетия Томаса Манна. В романе по-новому интерпретируется тема Фауста, его сделки с дьяволом, борьбы доброго и злого начал в душе человека и за нее, но уже в контексте проблематики музыкального искусства ХХ века. Наряду с кантатой и оперой "История доктора Фауста", с балетом "Пер Гюнт", частично операми "Жизнь с идиотом" и "Джезуальдо", в Фортепианном концерте хоть последний и не является программным сочинением в полном смысле слова явно затронута эта тема, получившая широкое распространение в эпоху романтизма у Гуно, Листа, Бойто и др. Итак, в Концерте воплотилась концепция жизни человека в религиозно-философском понимании Шнитке.
В связи с этим обратимся к небезынтересной статье С. Вартанова "Альфред Шнитке - творец и философ" [16] , в которой автор раскрывает скрытую программу Концерта, своеобразно интерпретируя музыку композитора. Поскольку я в большой степени солидарна с научно-художественной концепцией этого исследователя, то в своей работе я значительно на нее опираюсь. В этой концепции существует главный герой произведения Шнитке - типаж, сходный с доктором Фаустом из одноименной кантаты, с Пер Гюнтом из одноименного балета [17] , а также со многими персонажами художественной литературы, такими, как Печорин "Герой нашего времени" М. Лермонтова , Дориан Грэй О.
Пушкина в интерпретации этого героя П. Чайковским , Адриан Леверкюн Т. Манн "Доктор Фаустус" и др. Из-за вечного метания между добрыми и злыми сторонами натуры он постоянно находится в состоянии неудовлетворенности, неприкаянности, тщетных поисков душевной гармонии и вызывает тем самым одновременно и осуждение и сочувствие окружающих. История главного героя - это история грехопадения его души.
Человек в попытке убежать от поглощающей его опустошенности и бессмысленности существования заключает сделку с дьяволом и слишком поздно начинает понимать всю ужасающую безысходность и глубину своего духовного краха. Герой гибнет, но его раскаяние в конце все же приводит его к просветлению, к теме Credo, воплощающей в себе духовный катарсис. Обратимся к анализу произведения, в процессе которого попробуем найти смысловое подтверждение этой интерпретации. Вартанов выделяет в Концерте четыре раздела со вступлением и кодой, связывая их со скрытой программой произведения. Во вступлении Moderato, соло рояля предстает некий достаточно абстрактный, собирательный образ, как бы "главный герой", олицетворением которого является сольный инструмент.
Здесь изложены основные тематические элементы - три кратких лейтмотива, из которых впоследствии складывается заключительная тема Credo кода. Каждый из них является лаконичным тематическим ядром, импульсом к дальнейшему развитию - тенденция, свойственная европейскому и русскому симфонизму, и, в частности, характерная для музыки ХХ века темы-монограммы. Первая тема, характеризующая "идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса - композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно. Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие - первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент.
Здесь хочу привести цитату из книги Томаса Манна "Доктор Фаустус" [18] : "Тем самым, заметил Кречмар, она музыка - прим. Это музыка начала и в то же время начало музыки. Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего. Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Возможно, хотя это и не достоверно , в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке.
Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями. В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический [21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе например, у Андрея Тарковского [22] , Вима Вендерса, Джима Джармуша и др. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний. На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.
Из интервью с композитором Сергеем Загнием [23] : "Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю , оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать.
Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные".
Альфред Шнитке | Крики времени
Композитор: Альфред Гарриевич Шнитке. Если вам понравилось бесплатно смотреть видео а. шнитке концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) онлайн которое загрузил Ансамбль солистов TRAGICOME# 12 марта 2017 длительностью 00 ч 21 мин 45 сек в хорошем качестве. Concerto for piano and string orchestra (1979)Альфред Шнитке - Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979)Polina Osetinskaya, piano. Исполнитель: Шнитке Альфред, Песня: Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Длина: 23:22, Размер: 15.00 МБ, Качество: 96 kbit/sec, Формат: mp3. №134045812.
Отзывы, вопросы и статьи
- Шнитке, Альфред - Концерт для фортепиано и струнного оркестра - ноты
- О концерте
- ##plugins.themes.bootstrap3.article.sidebar##
- Курсовая работа: Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке
Скачать Шнитке, Альфред Гарриевич – Концерт для фортепиано и струнного оркестра, Op. 136 (1979)
Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979). Соната для фортепиано in D (1987): стилевое и драматургическое наполнение: Учебное пособие PDF. Первое исполнение — 23.04.80, Лондон, Royal Festival Hall, симфонический оркестр, хор и солисты хора Би-би-си, дирижер Г. Рождественский. Длительность звучания 55 мин. 1979 КОНЦЕРТ для фортепиано и струнных (одночастный). Concerto Grosso №1 для двух скрипок, клавесина, фортепиано и струнного оркестра (1976-77). Шнитке создал шесть concerto grosso (последний в 1993 году). Многие принципиальные для жанра черты были им установлены в Concerto grosso №1 для двух скрипок, клавесина, подготовленного фортепиано и струнных (1977).
Шнитке А. Концерт для фортепиано и струнного оркестра....
Концерт для фортепиано с оркестром (одночастный) (1985)(Мелодия С10 22845 004). Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления А.Г. Шнитке. Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88). В корзину. Николаев. Школа игры на фортепиано. 102154. Композитор: Альфред Гарриевич Шнитке. 136)" для фортепиано (пианино) и оркестра в нотном архиве PianoKafe. Ноты 100% в наличии. Спасибо, что зашли за нотами «Концерт для фортепиано и струнного оркестра (Op.
Концерт для фортепиано и струнных Альфреда Шнитке: к вопросу интерпретации содержания
| Фортепианные концерты в творчестве А.Г. Шнитке | Соната для скрипки и камерного оркестра. Концерт для фортепиано и струнного оркестра. Пять фрагментов по картинам Иеронима Босха. |
| Шнитке-гала | билеты на концерт в Санкт-Петербурге | 14 марта 2024 19:00 | 😋 | Concerto for piano and strings (1979) - Fəqan HəsənliПодробнее. |
| А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра | Оркестр «Гнесинские виртуозы». Художественный руководитель и дирижер – заслуженный деятель искусств России Михаил Хохлов. |