Что такое поэзия для Набокова, говорить долго не приходится. «Настоящий человек» для него всегда и только — поэт. То есть творец по своей изначальной сути. То аромат в саду стеною, - Густой, как суп из макарон. Там дева спит в ночной рубашке, Уткнувшись в сень его ветвей, И сон ее подобен. Его первые книги появились в 1910-е годы — в конце эпохи, которую принято называть Серебряным веком русской поэзии. женолюб, Ноша хребту непривычна, и труд велик.
Р.О. Якобсон
Мастера часто используют также окрашенную морскую пену, чтобы создавать яркие и насыщенные цвета в своих работах. Искусство морской пены может представлять собой различные формы и композиции. Это могут быть абстрактные узоры, цветы, животные и даже портреты. Каждое произведение уникально и имеет свою собственную историю, которую автор пытается передать через свою работу. Искусство морской пены пользуется огромной популярностью среди людей всех возрастов и социальных групп. Это связано с его универсальностью, эстетическими качествами и способностью вызывать у зрителя чувство восхищения и умиления. Более того, работы из морской пены могут использоваться в качестве украшения дома или подарка. В целом, искусство морской пены — это уникальное и неповторимое направление в мире художественного творчества. Оно сочетает в себе красоту природы и рукотворные умения мастеров, создавая прекрасные и эмоционально насыщенные произведения искусства. Читайте также: Где принять душ в Москве: лучшие места для гигиены и комфорта Почему мы любим морскую пену Морская пена символизирует нежность, легкость и свободу. Она напоминает нам о бесконечности океана, его безграничной силе и мире подводных чудес.
Когда мы видим морскую пену, мы погружаемся в атмосферу приключения и романтики, которую она олицетворяет. Еще одна причина, по которой мы любим морскую пену, — волшебство ее прикосновения. Она имеет нежную и мягкую текстуру, которая создает ощущение комфорта и умиротворения. Как только пенка касается нашей кожи, мы ощущаем прилив энергии и озарение. Техника создания морской пены очень интересна и захватывающа. Это настоящее искусство, которое требует мастерства и терпения. Мастера с помощью специальных техник и инструментов создают уникальные и сложные формы морской пены, которые восхищают своей красотой и изящностью. Историческая перспектива также играет важную роль в привлекательности морской пены. Она сопровождала людей на протяжении многих веков и стала символом разных эпох и культур. Ее расцвет и популярность отражают привязанность людей к морской тематике и восторг от ее красоты и величия.
Символ романтического приключения Морская пена символизирует свободу и путешествие. Она напоминает о приключениях мореплавателей, искателей приключений, о далеких островах и таинственных существах, обитающих в глубинах морей. Это связано с ее волшебным и непредсказуемым характером. Морская пена может быть нежной и легкой, как пух, или бурной и буйной, как буря на море. Она постоянно меняется, передвигаясь на волнах и оставляя восхитительные узоры на песчаном берегу. Кроме того, морская пена часто ассоциируется с романтикой. Ее белоснежный цвет и нежная текстура вызывают ассоциации с чистотой и нежностью.
Various options are juxtaposed: lifetime publication in the collection «Four Birds» 1916 ; edition of the text undertaken by Yu. Tynyanov and N. Stepanov in the «Collected Works» 1930 , the text of the poem, edited by N. Khardzhiev in «Unpublished Works» 1940 ; a new version of the poem, published taking into account the textual research of A. Parnis in the collection «Creations» 1986 ; two versions of Velimir Khlebnikov published in the last «Collected Works» 2000 , edited by R. Сополагаются различные варианты: прижизненная публикация в сборнике «Четыре птицы» 1916 ; издание текста, предпринятое Ю. Тыняновым и Н. Степановым в «Собрании произведений» 1930 , текст стихотворения, отредактированный Н. Харджиевым в «Неизданных произведениях 1940 ; новый вариант стихотворения, изданный с учетом текстологических разысканий А. Парниса в сборнике «Творения» 1986 ; два варианта опубликованных в последнем «Собрании сочинений» 2000 Велимира Хлебников под общей редакцией Р. Дуганова, первый из них впервые публикуется по рукописи ИМЛИ, основной вариант печатается по «Творениям» с учетом правки Хлебникова в экземпляре сборника «Четыре птицы» 1916 , принадлежавшем Г. Исследование лексического состава автографа и различных вариантов «Пен пана» в сравнительно-типологическом аспекте позволяет говорить о хлебниковском стихотворении как «процессе», основой которого становится движение от текстопорождения к смыслопорождению. Ключевые слова: Велимир Хлебников, автограф, варианты, лексика, автометаописание E. Keywords: Velimir Khlebnikov, autograph, variants, vocabulary, autometadescription 1 Евгения Александровна Капустина, кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Алтайского государственного технического университета им. Ползунова Барнаул. История публикаций и проблема датировки текста Стихотворение «Пен пан» Велимира Хлебникова включено практически во все известные издания произведений поэта. Впервые оно было опубликовано в сборнике с символическим названием «Четыре птицы». Вышедший в 1916 году, этот сборник состоял из стихотворений четырех поэтов Д. Бурлюка, Г. Золотухина, В. Каменского, В. Соответственно в последний четвертый раздел были включены стихотворения Велимира Хлебникова в том числе и «Пен пан»2. В СП3 1930 под общ. Тынянова и Н. Тексты были перепечатаны без изменений, но с учетом новой орфографии, что отражено в комментариях. Кроме того, была предпринята пунктуационная правка. В НП 1940 под ред. Харджиева и Т. Грица были включены неизданные поэмы и стихи, поэтому закономерно публиковавшийся ранее в ЧП 1916 и Тв 1930 «Пен пан» сюда не вошел. Но во вступительной статье «От редакции» 1938, август к НП 1940 издателями анализируются цензурные купюры, не восстановленные в «Творениях» Бурлюк и СП Степанов, Тынянов. В частности, речь идет о «типичных случаях семантической деформации хлебниковских неологизмов, обусловленной неправильным чтением рукописных текстов» [НП, 1940, с. К таким «типичным случаям» исследователи отнесли 6 строку стихотворения «Пен пан»: «Бросает воздушный могуч менс» [НП, 1940, с. Сопоставляя каламбурные рифмы-перевертни, на которых построен текст, исследователи в 5 и 6 строках реконструируют рифму «жемчуг» - «могуч меж». Как следствие, они устраняют деформацию «могуч менс» и пунктуационные опечатки, допущенные издателями ЧП, исходя из общего смысла реконструируемого фрагмента. Серьезной текстологической правке стихотворение подверглось в Тв 1986 В. Григорьева и А. Причиной тому стал обнаруженный издателями экземпляр ЧП 1916 с авторскими поправками, принадлежащий Г. Здесь же в комментариях издатели указывают на источники стихотворения, отсылая к картине М. Врубеля «Пан» 1899 , и устанавливают его связь с другими текстами поэта. В основной блок стихотворений 1904-1916 гг. Число 1-е «Черный царь плясал перед народом. В СП 1930 под общ. Степанова в комментариях исследователи предположили, что некоторые стихотворения Велимира Хлебникова, вошедшие в сборник «Четыре птицы» 1916 , были написаны «... Однако эти замечания не имеют отношения к рассматриваемому тексту: «Пен пан» имеет одно заглавие и датируется предположительно концом 1915 года [СП, т. Что касается датировки, в СП 1930 Ю. Степанова и в Тв 1986 В. Дуганова «Пен пан» датируется 1915, 1916 гг. Вполне допустимо, что на сегодня эта датировка самая обоснованная. Называя впервые опубликованный по рукописи ИМЛИ вариант «первой редакцией» стихотворения «Пен Пан», исследователи тем самым устанавливают первую дату его написания - 1915 год. Вторая дата, 1916 год - это год правки стихотворения в сборнике «Четыре птицы» 1916 , принадлежавшем Г. В принципе новый вариант, опубликованный хлебниковедами, может рассматриваться как «первая редакция» по ряду причин, о которых пойдет речь ниже. Его трудно назвать «черновиком», так как этот текстологический термин с трудом может быть применен к «творениям» поэта, который, по определению Н. Харджиева, «ощущал каждую свою словесную конструкцию не как вещь, а как процесс» [НП, 1940, с. Таким образом, текст претерпел два вида трансформации: авторскую и издательскую. Стихотворение «Пен пан» Велимира Хлебникова имело, как минимум, два рукописных варианта: ранний вариант - это, по определению текстологов, «ранняя редакция», хранящаяся в ИМЛИ и впервые опубликованная в СС 2000 , и более поздний вариант рукописи, вероятнее всего, утерянный, по которому стихотворение собственно и было напечатано в ЧП 1916. Также текст претерпел авторскую правку уже после его первой публикации в сборнике ЧП 1916 , принадлежавшем Г. Эта находка текстологов и последовавшая за ней публикация, сделанная в Тв 1986 с учетом исправлений, стала результатом появления нового варианта текста, разделившего его издания на «до неё» и «после неё». В процессе публикаций, о которых шла речь, он неоднократно искажался: подвергался семантическим деформациям неологизмов, пунктуационной правке, случались опечатки. Что касается пунктуации, то во всех упомянутых изданиях данного текста она не совпадает. Более того, в примечаниях к стихотворению в СС 2000 указано, что стихотворение «Пен пан» «печатается по Тв 1986 , где учтены поправки Хлебникова в экземпляре ЧП 1916 , принадлежавшем Г. Петникову» [СС, т. Следовательно, пунктуация стихотворения «Пен пан» является так называемой лакуной и подвергается текстологами конъектуре. Причиной реконструкции чаще всего являются небрежное отношение авторов к пунктуации, а также опечатки и искажения при наборе, если, предположим, текст печатается не по рукописи. Но в конкретном случае следует учитывать такой принцип поэтики футуризма, как отказ от знаков препинания, а также совместные правки текстов, где часто знаки препинания не учитывались или становились частью эпатажной поэтики4. Общеизвестно, что футуристические сборники публиковались совместно, при этом Хлебников редко принимал в них участие. Поэтические продукты подобного сотворчества, именуемые «футуристическим фольклором», правились, дописывались сообща и не только ближайшим кругом. ЧП 1916 - прижизненный сборник четырех поэтов: Д. Хлебникова - в этом смысле не является исключением. Уже издатели СП 1930 предположили, что заглавия части стихотворений Велимира Хлебникова «скорее всего» придуманы редакцией сборника [СП, т.
Когда мы видим морскую пену, мы погружаемся в атмосферу приключения и романтики, которую она олицетворяет. Еще одна причина, по которой мы любим морскую пену, — волшебство ее прикосновения. Она имеет нежную и мягкую текстуру, которая создает ощущение комфорта и умиротворения. Как только пенка касается нашей кожи, мы ощущаем прилив энергии и озарение. Техника создания морской пены очень интересна и захватывающа. Это настоящее искусство, которое требует мастерства и терпения. Мастера с помощью специальных техник и инструментов создают уникальные и сложные формы морской пены, которые восхищают своей красотой и изящностью. Историческая перспектива также играет важную роль в привлекательности морской пены. Она сопровождала людей на протяжении многих веков и стала символом разных эпох и культур. Ее расцвет и популярность отражают привязанность людей к морской тематике и восторг от ее красоты и величия. Символ романтического приключения Морская пена символизирует свободу и путешествие. Она напоминает о приключениях мореплавателей, искателей приключений, о далеких островах и таинственных существах, обитающих в глубинах морей. Это связано с ее волшебным и непредсказуемым характером. Морская пена может быть нежной и легкой, как пух, или бурной и буйной, как буря на море. Она постоянно меняется, передвигаясь на волнах и оставляя восхитительные узоры на песчаном берегу. Кроме того, морская пена часто ассоциируется с романтикой. Ее белоснежный цвет и нежная текстура вызывают ассоциации с чистотой и нежностью. Многие влюбленные выбирают именно места, где можно встречаться у моря и наслаждаться видом морской пены, чтобы усилить свои чувства и создать атмосферу романтики и приключений. Таким образом, морская пена является не только природным явлением, но и символом романтического приключения. Она взывает к свободе, приключениям и силе моря. Волшебство прикосновения Морская пена обладает уникальными свойствами, которые делают ее особенной. Она нежная и пушистая, словно облачко, и при прикосновении к коже мягко обволакивает ее. При этом она шелковая и легкая, не оставляет ощущения липкости или сухости. Волшебство прикосновения морской пены можно описать как слияние с природой и ощущение полного расслабления. Это как заботливое ласковое прикосновение морского бриза, которое наполняет внутренним спокойствием и радостью. Морская пена способна не только успокоить и расслабить, но и наполнить энергией и оживить кожу. Благодаря своим увлажняющим и питательным свойствам, она смягчает и оживляет кожу, делая ее гладкой, упругой и сияющей. Это прекрасное средство для ухода за кожей.
И дыра в тумане: рот. Это было уже в соскочившем, несущемся мире, и здесь изрыгаемый драконом лютый туман был видим и слышим: — его: морда интеллигентная — просто глядеть противно. И еще разговаривает, стервь, а?
Привет! Нравится сидеть в Тик-Токе?
Романс К. Дебюсси, созданный на основе этого стихотворения, придаёт поэтическому образу ещё большую выразительность. Композитор вносит элемент движения, живого и весёлого. Основной материал, используемый для создания произведений искусства из морской пены, — это сама пена, которая образуется на волнах моря. Нарочитая повторяемость звуков в начале последовательных фраз создает эффект анафоры, как в "В синем небе звёзды блещут, В синем море волны плещут ". Риторический вопрос.
С чем бы вы могли сравнить поэзию?
роскошь наполняла это странное пространство. Лучший ответ. метафора-1,3 сравнение-2,8 олицетворение-4, 10 парцелляция -6 анафора -7,12 эпитет-3,8 гипербола-11. 336 с. Описание: Учебное пособие посвящено проблемам аналитического рассмотрения отдельных литературных произведений в их. 25. И старый мир, как пес безродный, Стоит за ним, поджавши хвост. (Сравнение.) 26. Только вьюга долгим смехом. Заливается в снегах. Исследователи поэзии прошлого обычно навязывают этому прошлому свои эстетические навыки, перебрасывают в прошлое текущие способы поэтического производства. Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Цветаева сравнивает здесь себя с морской пеной, говоря об этом прямым текстом в строке «Я — бренная пена морская».
Сочинение на тему Билли Коллинз – Введение в поэзию и метафоры, образы и иронию
Смеркается, и постепенно. Луна хоронит все следы. Под белой магиею пены. И чёрной магией воды. А волны всё шумней и выше. Образ «божественной пены» на головах царей соотносится с мифом о рождении богини красоты Афродиты, которая вышла из морской пены. Чем отличаются эти предложения? 1. Пена волн белеет, точно росы как нежной молодой траве ступать было мягко, будто. Из этой статьи вы узнаете: что такое сравнение, метафора, аллегория и символ; чем они отличаются друг от друга.
Не совсем поэтическое сравнение. PR
роскошь наполняла это странное пространство. Лучший ответ. метафора-1,3 сравнение-2,8 олицетворение-4, 10 парцелляция -6 анафора -7,12 эпитет-3,8 гипербола-11. сравнение. невская волна внушает - олицетворение. бренность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушка судьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением. Смеркается, и постепенно. Луна хоронит все следы. Под белой магиею пены. И чёрной магией воды. А волны всё шумней и выше. пена — -ы, ж. 1. Беловатая пузырчатая масса на поверхности жидкости, образующаяся от сильного колыхания, взбалтывания, кипения, брожения и т. п. Морская пена. Волны вставали. 25. И старый мир, как пес безродный, Стоит за ним, поджавши хвост. (Сравнение.) 26. Только вьюга долгим смехом. Заливается в снегах.
Не совсем поэтическое сравнение. PR
Жизнь — удалась? С такой-то Судьбой. Это даже не «…юбка кружилась…» из предыдущего конкурса, это будет посильнее. Какое нехорошее копыто. Тем более — «сгоряча». Переход в последнем четверостишье — резкий, без всяких подготовок — от прошедшего времени к времени настоящему в глаголах. Хоть бы многоточие перед началом первого слова, или ещё как.
Оно бы не так угловато воспринималось. Вот он, тот редкий случай, когда не хочется анализировать ремесло, ибо сие деяние можно будет — с любой точки зрения — именовать «придираться к мелочам». Не хочется. Но — надо. Вот если бы не одна-единственная мелочь, вообще бы — закатил бы глаза от восторга и балдел бы, словеса в мозгах перекатывая туда-сюда. Геннадий Шамрай.
Заявка удалена за препирательства с администратором конкурса. Прекрасно отдаю себе отчёт в том, что в данном случае несогласных с «моим субъективным» в среде авторов ЛитПричала — будет более, чем достаточно.
Вызванный несовпадением ритмического деления поэтической речи с ее синтаксическим членением, перенос, как известно, рождает говорной стих, который характеризуется большим количеством внутристрочных экспрессивных пауз.
Очень выразителен и звуковой повтор. Плавностью гласных звуков завораживает нас уже первый стих: Ночи текли - звезды трепетно в бездну лучи свои сеяли... Звуковым повтором сонорных р, м, л поэт создает почти физическое ощущение шума морского вала: и бурей шумел Моря сердитого вал - думы зрели, и -реяли Серые чайки...
Выразительная звуковая организация здесь подкреплена внутренней рифмой: зрели -реяли. Своеобразная ритмико-строфическая форма стихотворения дает простор интонационному движению. Каждая строфа состоит из семи стихов на две чередующиеся рифмы.
Такая редкая форма строфической структуры поэтической речи с ее ритмической организацией шестистопным дактилем позволяет поэту с максимальной полнотой выразить соответствующее настроение. Семистрочная строфа оказалась в данном случае совершенной формой для сочетания словесной музыкальности с тончайшим психологизмом. Адресат послания А.
Фет восторгался «непосредственной целебной струей... Для этих адептов рутины слово стихи значит четырехстопные ямбы, и они никак не разберут, что причудливые прыжки твоих танцовщиц фей связаны общею самою безукоризненною гармонией»1. Речевая и жанровая форма стихотворений Толстого Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений.
Он свободно оперирует определенным набором представленных традицией фразеологических средств. Почти в каждом стихотворении Толстого без труда можно обнаружить те или иные фразеологические модели, принятые для обозначения сравнительно ограниченного количества чувств и состояний. Так, при изображении тягостного чувства, гнетущего состояния поэт пользуется образом-бремени «Про подвиг слышал я Кротонского бойца...
Маркевичу», «Туман встает на дне стремнин... Широко применяет Толстой образы «житейского вихря» «Не ветер, вея с высоты... Для передачи состояния, поглощающего человека, или же в целях перифрастического наименования моря поэт обращается к образу бездны «Он водил по струнам; упадали...
Однако традиционные поэтические словосочетания в художественной системе Толстого приспосабливались к новым стилистическим требованиям, трансформировались, обретая утраченные в поэтической традиции конкретные значения. В стихотворении «О, если б ты могла хоть на единый миг... О, если бы хоть раз я твой увидел лик, Каким я знал его в счастливейшие годы1.
Когда в твоих глазах засветится слеза, О, если б эта грусть могла пройти порывом, Как в теплую весну пролетная гроза, Как тень от облаков, бегущая по нивам! Здесь поэт во многом продолжает традицию Жуковского, обращаясь к романсно-мелодической интонации, выделяя субъективно-лирическое начало. Но в стилистике Толстого-лирика стихотворение имеет явно выраженный биографический подтекст, оно обращено к Софье Андреевне Миллер они меняются.
Толстою возвращает отвлеченным формулам элегической печали поэтическую конкретность. Возможные значения; этих формул реализует контекст. Поэтический: образ, «засветится-слеза»- изнутри освещает все произведение, сообщая; ему новые оттенки: Под воздействием этого образа.
Это своеобразный смысловой взрыв: Есть в этом стихотворении еще два образа, благодаря которым индивидуальное одерживает победу над «вечным», -пролетной грозы и бегущей по- нивам тени от облаков. Они переключают" наше внимание с; духовной жизни человека, на явления природы и также заставляют поэтически «оживлять» слова традиционной, классической: поэтической фразеологии: При всей своей высокой простоте стихотворение: «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо;.. Весь поэтический строй стихотворения основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике: И все.
Лексический материал, полученный в наследство, подвергается обработке, тонкоШ и почти не заметной. Толстой как бы оживляет семантические связи стиха, извлекает из слов - путем их особого подбора и сочетания друг с другом - тонкие дифференцирующие оттенки.. В стихотворении поставлены почти рядом два слова, относящиеся к психологическому облику женщины и вступающие между собой в нелогические отношения: «улыбка» и «очи грустные».
Сталкиваясь между собой, эти слова дают не только представление о сложности душевного состояния героини, но и вызывают своего рода «эстетическую реакцию», создают глубинный подтекст всей пьесы. Они вовлекают в свою орбиту все другие слова. Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо, Над озером туман тянулся полосой, И кроткий образ твой, знакомый и любимый, В вечерний тихий час носился предо мной.
Улыбка та ж была, которую люблю я, И мягкая коса как прежде расплелась, И очи грустные, по-прежнему тоскуя, Глядели на меня в вечерний тихий час... Все эти слова употреблены в своих прямых, первоначальных значениях, и в то же время они выполняют и романтическую функцию: они выражают некое внутреннее состояние человека. Конкретность и материальность слов при этом сведены на нет.
Изобразительный элемент здесь безусловно присутствует, но он подан в соответствии с романтическим методом художественной перспективы и, подчинен целям воплощения субъективно сложного душевного состояния лирического героя. Этот герой способен установить на расстоянии духовные связи с любимой: он «видит» ее «тихий кроткий лик», он исполнен «мучительного счастья», он «чует» «в тревожном полусне» ее «любящий взор», он, наконец, обращается к ней с вопросами: «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? Толстой как бы расставляет на всем пространстве стихотворения главные лексемы, которые обозначают явления и процессы духовной жизни.
Благодаря этому речевая фраза оказывается эмоционально экспрессивной. Ее выразительности способствуют также различные композиционно-стилистические средства и приемы. Поэт применяет инверсии «В тревожном полусне когда забудусь я» , перифразы «сестра моей души».
Эмоциональное напряжение создается и интимным обращением «Мы думою, скажи, проникнуты ль одной? Все стихотворение заключено, по существу, в три простые грамматические единицы-предложения соответственно трем строфам , превращенные в своеобразный развернутый период. В сложной системе перечисленных композиционно-стилистических средств, в металогической лексике и скрывается выразительная сила романтической речевой фразы.
Слова, отмеченные литературной традицией1 и несущие в себе выработанные ею значения, вступают в этом стихотворении в новые смысловые сочетания. Слово «чую» в сочетании с «любящим взором» служит как бы камертоном, настраивающим все стихотворение на высокий лад. Слово это приобрело в данном контексте как бы добавочные смыслы, благодаря которым и возникают ассоциации, связанные с духовным отношением поэта к любви и любимой женщине: «душевное» зрение и «душевный» слух поэта настолько обострены, что он способен на расстоянии «чуять» «взор» близкого ему человека: Сестра моей души!
Большое значение в них приобретает интонационно-выразительное начало. Лирике Толстого свойственны по преимуществу элегические интонации, которые он пытался преодолевать, но не всегда успешно: «стремление к жизненному оптимизму находилось в непримиримом противоречии с социальным бытием»1. Нередко встречающиеся в лирике Толстого элегические настроения имеют своеобразное содержание, выражающее, с одной стороны, особенности психического склада поэта, с другой - определенные стороны общественного настроения эпохи.
Для романтического мироощущения Толстого характерна «тревога по поводу непрочности несовершенного, но все же близкого и привычного ми-ра, привычных устоев». Эта особенность поэтического мышления Толстого реализуется, в частности, в речевой форме его стихотворений. Нравственно-эстетический идеал поэта в поэме «Сны» Поэма А.
Майкова «Сны», работа над которой продолжалась с 1855 по 1859 год, дает отчетливое представление о сложной и противоречивой политической позиции и эстетических взглядах ее автора. Она прошла большой путь переделок и поправок, свидетельствующий о настойчивых усилиях поэта добиться адекватного выражения волнующих его мыслей и идей. Поэтические достоинства «Снов» получили у современников Майкова единодушную высокую оценку.
Гончаров, например, писал их автору: «По-моему, ничтотак сильно»не доказывает Вашего искреннего и горячего служения искусству, как эта поэма: Вы создавали, не заботясь о цензуре, о печати, Вы были истинный поэт в ней и по исполнению, столько же и по намерению». Поэма «Сны» появилась в первой книжке «Русского слова» за 1859 год с цензурными купюрами, обозначенными в публикации двумя строками точек. Купюры эти-были опубликованы И.
Поэма состоит из четырех песен и посвящения, имеющих автобиографический характер. В ней запечатлены раздумья Майкова о цели и смысле человеческого существования, о месте человека в «безгранном море» жизни, о соотношении поэтического идеала и действительности, о предназначении искусства, о путях развития России и всего человечества. Условно-поэтические образы снов используются поэтом для символического изображенияшути своего становления, духовного возмужания и зрелости, обретения им Истины, ради которой он оставляет «сень отеческого дома» и которая, по его убеждению, позволит ему, певцу, возродить людей «для новых, лучших дней» и принесет всему миру спасение и благоденствие.
Майкова - это прежде всего мир, в котором обобщен «хладный опыт» жизни. Опыт этот проводит героя через страдания «чрез слезы, скорбь и ропот» и способствует его самоопределению, росту власти над самим собой и в конечном счете поднимает певца на такую «высоту, откуда ясен мир». Таким образом, перед читателем «Снов» раскрывается направление поисков истины, путь человеческого самопознания и одновременно познания «таинственного удела» человечества.
В отыскании истины, по. Не слу-. Коснулся дерзкий лом егоуэюалтаря.
Затушен был огонь, и, как воспоминанье, Для вида надпись лишь оставлена на зданье. Не случайно и то, что майковского героя в его поисках истиньъ сопровождает «почтенный странник» - олицетворение:рассудка. Правда; этот "спутник оставляет героя на полпути со всеми его сомнениями!
Для Майкова ближайший путь к истине все же не в доводах гордого, самоуверенного разума, а в поэтическом откровении. В стихотворении «Весенний1 бред М. Заблоцкому », опубликованном за год до начала работы над поэмой «Сны» - в четвертой книжке «Современника» за 1854 год, поэт прямо выражает сокровенную мысль: «истины живое слово» достигается, не научным; познанием, не «системами, сшитыми логически и стройно» а поэзией; Отсюда- благочестивое преклонение перед искусством, поэзией; утверждение исключительного призвания поэта: В тебе бьет светлый ключ науки вечно новой!
Втебе, живая мысль выковывает слово. Этой же мыслью пронизаны строфы поэмы «Сны». В первой ее песне, где речь идет о детских годах Майкова, проведенных под Москвой в поместье отца, муза впервые посещает впечатлительного мальчика, с трепетом внимающего рассказам матери «о первых днях творенья» «по книге Бытия»: С тех пор умй во мне господень перст коснулся, И он от праздного бездействия очнулся.
И много лет потом я помнил этот миг, И посвятил ему свой первый детский стих. Искусив «свой дух в борьбе суровой», пройдя через мытарства и страдания, герой в финале поэмы возвращается под родительский кров - этот круговой путь не есть ли доказательство того, что Майков стремится утвердить читателя в мысли: подлинное счастье в самом человеке, в его способности самосовершенствования? Иными словами, автор «Снов» пытается найти примирение между идеалом и действительностью в самонаслаждении романтической личности богатствами своей души.
Социальное таким образом переводится в план философско-эстетических и психологических формул: Свобода, - я вскричал, - не пир, не рабство крови, А духа торжество и благодать любови! Теон - Жуковский находит счастье в высокой любви, в созерцании «полного славы творенья», в «сладости возвышенных мыслей». Для него нет противоречия между идеалом и действительностью, всю глубину и горечь которого испытал Эсхин.
При всем том нельзя, как нам кажется, сводить эстетические взгляды Майкова к ортодоксальному христианству. В религиозном чувстве он видел залог нравственного здоровья народа: Когда, гоним тоской неутолимой, Войдешь. Своеобразной расшифровкой эстетического идеала, заключенного в «Снах», может служить одно из писем Майкова И.
Никитину, в котором он наставлял воронежского поэта: «Вырабатывайте в себе внутреннего человека, как учит Христос... Ради бога, слушайтесь только этой общечеловеческой морали, а не морали, взятой под известным углом зрения какой бы то ни было партии. Не заботьтесь»об этих партиях и школах.
И далее: «Пусть вокруг нас кипят и враждуют страсти, наш мир -художество, но художество - служащее нравственным началам, художество, ведущее свое происхождение не от ветреной французской и памфлетическои музы, а прямо от библейских пророков»1. Разумеется, в данном случае Майков не только наставлял Никитина, но и выражал свои собственные заветные убеждения. Принципы осознания и изображения жизни А.
Апухтин вошел в литературу в эпоху общественного перелома 50-60-х годов и совпавшего с ним нового интереса к поэзии, но утвердился в ней гораздо позже - лишь в 80-е годы, в пору так называемого «безвременья». Первые его стихотворения, вполне совершенные по поэтической технике, появились в печати уже в 1854-1855 годах - автору было четырнадцать лет, он учился в привилегированном Императорском училище правоведения. Юноша завоевал здесь репутацию «феноменального мальчика-поэта», многие пророчили ему славу «нового Пушкина».
Тургенев предсказывал, например, что стихи Апухтина составят целую поэтическую эпоху. Первые стихотворные опыты печатались в малозаметных изданиях. Но в сентябрьском номере журнала «Современник» за 1859 год был опубликован цикл небольших лирических стихотворений «Деревенские очерки».
Как свидетельствовал Константин Случевский, начинавший творческий путь одновременно с Апухтиным, «появиться в «Современнике» значило стать сразу знаменитостью». И действительно, «Деревенские очерки» сделали Апухтина известным на всю читающую Россию. Поэту благоволил А.
Фет, считал подающим надежды Н. Добролюбов, поддерживал Н. Некрасов, печатал в журнале «Время» Ф.
Однако по мере обострения общественно-литературной борьбы на молодого поэта обрушился град пародий и резких критических нападок В. Ку-рочкина, Д. Апухтин предстал как поэт «чистого искусства», против которого давно вели борьбу «искровцы».
В письме к своему бывшему однокашнику по училищу правоведения П. Чайковскому 1865 он с той же резкостью, что и в процитированном выше стихотворении «Современным витиям», восклицал: «Никакие силы не заставят меня выйти на арену, загроможденную подлостями, доносами и... В середине 60-Х годов он возвращается из Орла в Петербург, поступает на службу в министерство внутренних дел.
Ведет рассеянный светский образ жизни. Держится в стороне от литературных кругов. Лишь начиная с 70-х годов его произведения изредка попадают в печать газета «Гражданин», журналы «Новь», «Русская мысль» и др.
Лучшие композиторы - Чайковский и Рахманинов, Аренский и Прокофьев - пишут музыку на слова поэта. Романсы, цыганские стихотворения, элегии Апухтина расходятся в многочисленных списках, звучат с эстрады, передаются из уст в уста. В 1886 году сорокашестилетний поэт выпустил первый лирический сборник, заново открывший его творчество русскому читателю.
Оказалось, что он стал в литературе выразителем дум-и настроений целого поколения, знамением своего времени. Многие его стихи, написанные ранее, были восприняты как «сегодняшние». Преобладающими в мироощущении поэта в этот период становятся мотивы, которые сопровождали ранние произведения: усталость, апатия, бессильная жалоба - основные черты социальной, душевной, поэтической атмосферы восьмидесятых годов, в целом неблагоприятной для поэзии эпохи, «эпохи общего унынья», как определил ее Апухтин в стихотворной повести «Из бумаг прокурора».
Линию интимного повествования представляют стихотворения-дневники «Год в монастыре» , стихотворения-монологи «Из бумаг прокурора», «Сумасшедший», «Перед операцией» , стихотворные послания «Братьям», «А. По поводу «исторических концертов», «К славянофилам». Все они условно могут быть причислены к жанру своеобразной исповеди, отмеченному неподдельной задушевностью, искренностью, тончайшим психологизмом.
Те же качества отличают и романсы «Я ее победил, роковую любовь... В разных аспектах варьируется тема трагического бессилия, бесперспективности, хаотичности, раздробленности. И хотя проблематика многих произведений напрямую не связана с «безвременьем» восьмидесятых годов, тем не менее в них с редкой психологической и эмоциональной выразительностью, с глубоким внутренним драматизмом отразились идеи и тревоги поколения, пережившего кризис народничества и падение революционных идеалов.
Поэт изображает обычные житейские драмы, запечатлевает боль «изнывшей души». Люди отравили жизнь изменой и клеветой, сама смерть милостивее их, она «теплей, чем эти люди-братья». Мятущееся сознание затравленного жизнью героя с большой художественной силой воспроизведено в поэме «Год в монастыре» 1883.
Герой бежит «из мира лжи, измены и обмана» в монастырскую обитель, но и там не находит «покоя» и по первому же зову женщины возвращается в общество ненавистных ему «пошлых, злобных лиц», с горечью сознавая, что он «жалкий труп душой» и что ему «места в мире нет»... Друзья затевают бессмысленный спор. Не припомнилось им, не сказалось «задушевное, теплое слово» - и примире-нья не состоялось, сердца остались « без любви и прощенья» «Ссора», 1883.
Стихи о ссоре оставляют тягостное впечатление, воскрешая в памяти знаменитое гоголевское «Скучно на этом свете, господа! И не об одних лишь личных мотивах тоски и разочарования говорится в этих стихотворениях. Бялый, - чтобы это могло быть порождено только личными обстоятельствами»1.
Традиционные для поэзии того времени образы-символы нередко становятся сюжетообразующими элементами лирической пьесы. Так, лирический сюжет стихотворения «Истомил меня жизни безрадостный сон... Захочу ли уйти, захочу ли шагнуть, - Роковая стена не пускает, Лишь оковы звучат, да сжимается грудь, Да бессонная совесть терзает, 144 Тема узничества для Апухтина не случайный образ, но реальная проблема существования современного человека.
Так же, как и другие образы: сны, «тоска», «жгучие слезы», «воспоминания роковые», «могучая страсть», душевная «тишина», любовные грезы, «душа мятежная», «безумный пыл», «безумная ревность» - все это неотъемлемые атрибуты апухтинской лирики, плоть от плоти ее. Структуру стихотворения «К поэзии» «В те дни, когда широкими волнами... Эти и подобные им условные образы, локализуя лирическую ситуацию во времени и пространстве, создают впечатляющий облик «переходной» эпохи.
Страстное обличение социального зла смыкается для поэта со злом вселенским, космическим, с «неправдами земли». Фет, Ф. Тютчев, А.
Майков, Я. Полонский, А. Толстой Определение «чистое искусство» сложилось в русской критике как отрицательное в 40-50-х годах.
Согласно двум основным мировым религиям христианство и мусульманство творец создал первого человека из глины. Эти представления связаны с податливостью материала, с возможностью придания ему любой формы. Но застывшая и обожженная глина становится подобна камню, ее уже нельзя изменить. Камень вечен, он теряет всякую одухотворенность.
В произведении содержится прямая аналогия — «могильная плита». Себя поэтесса связывает со стихией воды, которая находится в постоянном движении и изменении. Она не имеет законченной формы. Возможно, Цветаева сравнивает себя с Афродитой, которая по легенде была рождена из морской пены.
По крайней мере, она приписывает себе некоторые качества любвеобильной богини: «измена», «своеволье», «кудри беспутные». Поэтесса дерзко отвечает всем своим недоброжелателям, что ее невозможно сломать или уничтожить.
Измените режим наложения на Экран, понизьте непрозрачность слоя, если требуется. Выберите ластик мягкая кисть, полупрозрачная. Сотрите левую часть текста на черно-белом слое, это поможет создать эффект объема. Ниже вы можете увидеть мой результат выделенная область не затронута ластиком. Сделайте на время невидимым слой с текстом.
Теперь нам нужно создать эффект мокрого песка. Для это откройте в Фотошоп изображение с контуром волны. Вставьте в наш документ, передвиньте. Теперь выделите полностью контур серого цвета. Затем перейдите в Выделение-Инвертировать. С помощью инструмента лассо скорректируйте нижнюю часть выделения, она не должна быть ровной.
Остались вопросы?
| Не совсем поэтическое сравнение. PR | Целовались тучи многократно С элегантной пеною морской. Извергали тучи комплименты, В адрес страстной,пенистой волны. Так и появилась Афродита! |
| Литература : Сравнения в поэзии и прозе М.И.Цветаевой | Суррикат Мими. 1. Придумай поэтическое сравнение: Цыганская душа. |
| Ответы : Средства выразительности!!! | Талант подвёл (неудачное поэтическое сравнение). При виде пчёл всё мое тело сковывает животный страх. Однажды они покусали мне темечко, нос, губы и ухи. |
Начальный курс
Сравнение, метафора как поэтические приёмы, сравнения прямые и образные, аллитерация, внутренняя рифма, составная рифма, авторские неологизмы. Что такое поэзия для Набокова, говорить долго не приходится. «Настоящий человек» для него всегда и только — поэт. То есть творец по своей изначальной сути. пена — -ы, ж. 1. Беловатая пузырчатая масса на поверхности жидкости, образующаяся от сильного колыхания, взбалтывания, кипения, брожения и т. п. Морская пена. Волны вставали. придаточной части. чем отличаются эти предложения?
Анализ стихотворения «Кто создан из камня» Цветаевой
И внутреннее состояние человека тоже входит в эту объемную картину мира как органическая его часть: В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. То есть здесь налицо эволюция человеческого и природного планов, хотя полностью отсутствует аналитический элемент, лишь фиксация ощущений поэта. Нет конкретного портрета героини, только смутные, неуловимые приметы ее облика в субъективном восприятии автора. Таким образом, движение, динамика неуловимого, прихотливое чувства передает сложный мир личности, вызывая ощущение органического слияния жизни природной и человеческой. Для поэзии восьмидесятников характерно сочетание двух начал: вспышка «неоромантизма», возрождение высокой поэтической лексики, огромный рост влияния Пушкина, окончательное признание Фета, с одной стороны, а с другой - явное влияние реалистической русской прозы, прежде всего Толстого и Достоевского в особенности, конечно, навык психологического анализа. Влияние прозы усиливается особым свойством этой поэзии, ее рационалистическим, исследовательским характером, прямым наследием просветительства шестидесятников. Вместе с общим тяготением к факту, к углубленно психологическому анализу у этих поэтов заметно подчеркнутое тяготение к реалистически точной детали, вводимой в стих. При остром взаимном тяготении двух полюсов - реалистического, даже натуралистического, и идеального, романтического, - сама реалистическая деталь возникает в атмосфере условно-поэтической, в окружении привычных романтических штампов. Эта деталь, с ее натурализмом и фантастичностью, соотносима уже не столько с достижениями предшествующей реалистической эпохи поэзии, сколько с эстетическими понятиями наступающей эпохи декадентства и модернизма.
Случайная деталь, нарушающая пропорции целого и частей, - характерная стилевая примета этой переходной эпохи: стремление отыскивать и запечатлевать прекрасное не в вечной, освященной временем и искусством красоте, а в случайном и мгновенном. Поэзия "чистого искусства": традиции и новаторство: диссертация... Введение Глава I. Эстетика и поэтика. Творческие связи с Ф. Тютчевым и И. Тургеневым 46 1. Фетовская философия красоты и ее соотношение с пушкинской традицией 46 2.
Творческий портрет Фета в двух стихотворных посланиях 57 3. Новизна метафорического языка Фета 66 4. Природа в поэтическом мире Фета и Тютчева. Сходство и различие в натурфилософских воззрениях поэтов 75 5. Природа и человек в творчестве Фета и Тургенева: типология эстетических ситуаций поэта и прозаика 85 Глава II. Эстетический мир А. Толстого 109 1. Толстой в оценках критиков и творчестве писателей 109 2.
Начало творческого пути Толстого 122 3. Художественный метод и творческий процесс Толстого-поэта 135 3. Толстой и поэтическая традиция 166 Глава III. Сферы «идеального» и «реального» в творчестве А. Майкова 187 1. Поэтическое слово у А. Майкова и Ф. Тютчева 187 2.
Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193 3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202 4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216 4. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264 1. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277 3. Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295 Глава V. Апухтина 306 1.
Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306 2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319 3. Апухтин и поэтическая традиция 330 Заключение 350 Литература 360 Введение к работе «Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», — это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых — утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1. Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине. Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению».
Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» А. Дружинин, С. Дудышкин, П. Анненков абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта «Не для житейского волненья» и т. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис. Решительно отвергая «искусство для искусства», Н. Чернышевский и Н.
Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А. Фета, А. Майкова, А. Толстого, Н. Щербину, Л. Мея, Я. Полонского, А.
Апухтина, А. Голенищева-Кутузова, К. Случевского, К. Фофанова и др. В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это — Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею.
В целом лирика Тютчева — это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы. Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века — особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу. В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего — того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это — большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.
В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов — Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент. Искусство — единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А. Для А. Толстого искусство — это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности. Подобных взглядов придерживался А. Майков, да и другие стихотворцы.
Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения — идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма. Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой. Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них — ни Фет, ни Майков, ни А. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин — не был бесстрастным созерцателем жизни. Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем.
Источником творчества может стать и «музыка дубровы» «Октава» А. Майкова , и прогулка в осеннем лесу «Когда природа вся трепещет и сияет... Толстого , и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки «Деревня» А. Фета , и бессмысленный спор друзей «Ссора» А. Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки «Муза» А. Фета , странствует вместе с ним по городским улицам «Муза» Я. Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации — ситуации, которую Достоевский в статье «Г.
Мир раскололся на два лагеря — и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям. Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д. Благого, Б. Бухштаба, В. Кожинова, Б. Кормана, Н. Скатова, Б.
Эйхенбаума, И. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, — преемственности и новаторства. Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А. В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта. За последнее время появились исследования: о Фете — А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» Филолог.
Успенской «Антологическая поэзия А. Мышьяковой «Лирика А. Фета: Интермед. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» В кн. Фет и его литературное окружение. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» Русская литература. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» СПб. Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.
Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой — как искусства, претендующего на «автономию... В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними. Стержневые, узловые проблемы диссертации — это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти — своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А.
Фета и А. Толстого, Я. Полонского и А. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого. Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А. Бушмина, Д. Гиленсона, Т. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» Н.
Скатов, В. Коровин, В. Кошелев, В. Касаткина, Л. Розенблюм, А. Лагунов, Н.
Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись, И, сердце, сердца устыдись, С первоосновой жизни слито! Поэзия для меня в первую очередь ассоциируется с музыкой.
Музыкой вообще, вне жанровых границ. Гость с музыкой эмоций и мыслей. Гость Поэт в России - больше чем поэт! Гость Поэзия - это лестница, которая ведет к нашему сердцу, в ней снимается важность обыденности, открываются другие приоритеты, тем самым получается на некоторое время прикоснуться к своей душе, понять ее истинные цели. Поэзия - это ключ от двери в комнату, где можно найти себя настоящего Гость Сложно сказать, что есть на самом деле поэзия..
В 1920 г. Она использует сравнение двух основных мировых стихий: земли и воды. Называя себя «бренной пеной морской», Цветаева противопоставляет ее камню и глине, олицетворяющими землю. Она не случайно выбрала эти образы. Согласно двум основным мировым религиям христианство и мусульманство творец создал первого человека из глины. Эти представления связаны с податливостью материала, с возможностью придания ему любой формы. Но застывшая и обожженная глина становится подобна камню, ее уже нельзя изменить. Камень вечен, он теряет всякую одухотворенность. В произведении содержится прямая аналогия — «могильная плита». Себя поэтесса связывает со стихией воды, которая находится в постоянном движении и изменении.
Горная деревня. Музей русского импрессионизма Николай Дубовской. Музей русского импрессионизма И потрясающей красоты совсем небольшой пейзаж Сергея Арсеньевича Виноградова 1869-1938. Думаю, многие посетители назовут эту работу художника своим любимым произведением из коллекции музея. Недаром критик Пётр Пильский написал: «Виноградов поразительный художник, к чему бы он ни прикоснулся, все вдруг начинает трепетать и светиться. По этим холстам разлита ласковая и восхитительная радость, в этом мире хочется жить». Картина Сергея Виноградова «Дорожка в парке». Фото из музея Картина Сергея Виноградова «Дорожка в парке». Фото из музея Известно, что художник прекрасно разбирался в европейской живописи, и многие коллекционеры пользовались его советами при покупке картин импрессионистов. В своем творчестве он предпочитал писать пейзажи, интерьеры и усадьбы. После 1910-го года художник полностью переходит на изображение «в духе импрессионизма». Но уже в ранней картине «Дорожка в парке», написанной в одной из усадеб, художник при помощи света и цвета сумел передать нам свой восторг от общения с природой. Возможно, это не так ощущается при рассматривании фотографии, но когда видишь картину в музее, хочется сказать только одно: «Изумительно! Дорожка в парке. Музей русского импрессионизма Сергей Виноградов. Музей русского импрессионизма Ну и, конечно, невозможно обойти вниманием работы двух первых русских импрессионистов, двух закадычных друзей — Валентина Серова и Константина Коровина. Тем более, что обе работы экспонируются в музее рядом, словно тоже бояться разлучиться. Фото из музея Фото из музея Валентин Александрович Серов 1865-1911 был влюблен в свою будущую жену Ольгу Трубникову с девятнадцати лет, и так случилось, что долгое время они не могли видеться и лишь переписывались. И вот наконец летом 1886 года Ольга приезжает из Одессы, где она работала домашней учительницей.
Выразительные средства лексики. Эпитет. Сравнение. Метафора. Олицетворение
Тютчева 187 2. Стихотворный цикл Майкова «Excelsior»: идеи, образы, поэтика 193 3. Мечта и действительность в лирике Майкова 202 4. Эпос Майкова: поэмы «Странник» и «Сны» и «лирическая драма» «Три смерти» 216 4. Полонский и «чистое искусство»: притяжения и отталкивания 264 1. Становление поэтической системы Полонского. Особенности мировидения поэта 277 3.
Духовные и нравственные искания позднего Полонского 295 Глава V. Апухтина 306 1. Особенности содержания поэзии Апухтина. Принципы осознания и изображения жизни 306 2. Жанр психологической новеллы в творчестве Апухтина и Полонского. Связи с русской реалистической психологической прозой 319 3.
Апухтин и поэтическая традиция 330 Заключение 350 Литература 360 Введение к работе «Чистое искусство, или «искусство для искусства», как трактует это понятие современная «Литературная энциклопедия терминов и понятий», — это условное название ряда эстетических представлений и концепций, общий внешний признак которых — утверждение самоценности художественного творчества, независимости искусства от политики, общественных требований, воспитательных задач 1. Как правило, концепции «чистого искусства» являются реакцией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ и направлений или на попытки подчинить искусство политической власти или социальной доктрине. Истоки направления «чистого искусства» в русской литературе восходят еще к 40-м годам XIX века, когда начали свою поэтическую деятельность главные его представители. Тогда «чистая» поэзия в глазах общественности могла еще отчасти оцениваться как результат пассивной оппозиционности по отношению к власти, но с середины 50-х годов лозунги «чистого искусства» стали воинствующими, их полемически противопоставляли «натуральной школе» или «гоголевскому направлению». Со второй половины XIX века наиболее острым предметом спора явились суждения Пушкина о свободе художника, высказанные в стихотворениях «Поэт», «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Противники «гоголевского направления» А.
Дружинин, С. Дудышкин, П. Анненков абсолютизировали отдельные лирические формулы поэта «Не для житейского волненья» и т. Они редуцировали пушкинское синтетическое ощущение до одного только первого его члена, разорвали его на тезис и антитезис. Решительно отвергая «искусство для искусства», Н. Чернышевский и Н.
Добролюбов в силу известной своей ограниченности, метафизичности и полемической предвзятости не раскрыли узости эстетской трактовки ряда произведений Пушкина сторонниками теории «артистизма» и обратили свою критику против самого поэта, признавая его лишь великим мастером формы. К так называемой школе «чистого искусства» современники причисляли А. Фета, А. Майкова, А. Толстого, Н. Щербину, Л.
Мея, Я. Полонского, А. Апухтина, А. Голенищева-Кутузова, К. Случевского, К. Фофанова и др.
В диссертации мы рассматриваем только пятерых из них, это — Фет, Толстой, Майков, Полонский, Апухтин. Выбор персоналий продиктован как значимостью и репрезентативностью данных имен, так и наличием в творчестве этих поэтов достаточно ощутимых характерных черт и особенностей, присущих «чистой» поэзии. Почти все эти поэты сравниваются в диссертационной работе с Ф. Тютчевым, однако он полностью не вписывается в эстетическую программу школы «чистого искусства», хотя отдельными сторонами поэтической деятельности соприкасается с нею. В целом лирика Тютчева — это лирика-трагедия в параллель роману-трагедии Ф. Достоевского, а сам он оказался как бы над временем, на сложнейшем историческом перекрестке России и Запада, решая главные «проклятые», «последние» вопросы.
Поэзия «чистого искусства» как одна из ветвей отечественной поэзии середины и второй половины XIX века — особое направление в литературе, весьма плодотворное и активно взаимодействующее с русской классической прозой, во многом дополняющее ее. Если проблему человека проза решала на конкретном социально-историческом материале, не чуждаясь, впрочем, общечеловеческих аспектов в личности героев-персонажей, то поэзия «чистого искусства» стремилась решать ее во всеобщем масштабе, с метафизических позиций. Средством самоутверждения творческой личности стал поиск нетрадиционных способов художественного воплощения онтологической темы соотношения человека со всеединым метафизическим началом. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, поэты развивали с оглядкой на психологическую прозу. В мировоззрении и эстетических принципах представителей «чистой» поэзии есть много общего — того, что их сближает и составляет сущность направления, его физиономию. Это — большая или меньшая степень недоверия к демократическому лагерю, общее понимание сущности и задач искусства, строгое разграничение «низкого» и «поэтического» в действительности, ориентация на сравнительно узкий круг читателей, противопоставление реальной действительности свободному миру поэтической мечты, сосредоточенность на изображении внутреннего мира человека, погруженность в глубины духа, напряженный интерес к страстям, тайнам души человеческой, тяга к интуитивному и бессознательному, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке.
В своем творчестве поэты «чистого искусства» так или иначе испытали влияние тех или иных философов — Платона, Шеллинга, Шопенгауэра, Вл. Соловьёва с их пристальным вниманием к иррациональным глубинам психики, стремлением подвести под метафизику «всеединого сущего» надежный логико-гносеологический фундамент. Искусство — единственная незаинтересованная форма познания, основанная на созерцательной сущности вещей, то есть идей. Так считал А. Для А. Толстого искусство — это мост между земным миром и «мирами иными», путь познания вечного и бесконечного в формах земной действительности.
Подобных взглядов придерживался А. Майков, да и другие стихотворцы. Можно сказать, что одна из констант их целостного мировидения — идиллический хронотоп, который они по-разному осмысливали в процессе творчества. Идиллический топос явился смысло- и структурообразующей доминантой художественной картины мира поэтов. В общеевропейском масштабе школа «искусства для искусства» представляла собой аналог таким явлениям, как группа «парнасцев» во Франции или прерафаэлитов в Англии, отвергавших современное капиталистическое общество с позиций чистого эстетизма. Творчество примыкающих к направлению «чистого искусства» поэтов никак не умещается в этих рамках, и вообще невозможно ставить знак равенства между эстетическими декларациями поэтов и их творческий практикой.
Декларируя обособленность искусства от современных социально-политических проблем, они не выдерживали последовательно этих принципов. На практике никто из них — ни Фет, ни Майков, ни А. Толстой, ни Полонский, ни Апухтин — не был бесстрастным созерцателем жизни. Все эти поэты стремились найти красоту в земном и обыденном, усмотреть идеальное и вечное в повседневном и преходящем. Источником творчества может стать и «музыка дубровы» «Октава» А. Майкова , и прогулка в осеннем лесу «Когда природа вся трепещет и сияет...
Толстого , и «не раз долитой самовар», и «чепец и очки» старушки «Деревня» А. Фета , и бессмысленный спор друзей «Ссора» А. Муза является поэту в облике симпатичной и вполне земной девушки «Муза» А. Фета , странствует вместе с ним по городским улицам «Муза» Я. Долгая настороженность по отношению к «чистым» лирикам объясняется не содержанием их творчества как таковым. Роковую роль в их судьбе сыграло то обстоятельство, что они попытались воскресить свободу поэзии, ее независимость от практических нужд и «злобы дня» в драматической ситуации — ситуации, которую Достоевский в статье «Г.
Мир раскололся на два лагеря — и оба лагеря стремились поставить поэзию на службу своим нуждам и требованиям. Трудами многочисленных ученых решительно пересмотрены привычные штампы в характеристике этих значительных поэтов того сложного времени. Работами выдающихся литературоведов Д. Благого, Б. Бухштаба, В. Кожинова, Б.
Кормана, Н. Скатова, Б. Эйхенбаума, И. Ямпольского создана текстологическая и источниковедческая база для решения многих проблем, связанных с творчеством поэтов «чистого искусства», в том числе и тех проблем, что представляют особый интерес для нас, — преемственности и новаторства. Новейшие исследования значительно обогатили наши представления о месте каждого из поэтов в истории отечественной культуры и поэзии, о своеобразии их поэтических систем, об их эстетических взглядах и т. Исследователей привлекает прежде всего не идеология, а та «тайная свобода», о которой говорил А.
В научной среде наметилась тенденция углубленного постижения сути и самостояния созданных художниками слова поэтических систем и художественных миров, уяснения того, как один и тот же мотив в художественной системе того или иного автора развивается в особый образный комплекс, анализ которого открывает путь к выявлению творческой манеры поэта. За последнее время появились исследования: о Фете — А. Фаустова «Тайный круг: К семантике свободы у А. Фета» Филолог. Успенской «Антологическая поэзия А. Мышьяковой «Лирика А.
Фета: Интермед. Розенблюм: «Фет и эстетика «чистого искусства» В кн. Фет и его литературное окружение. Кузьминой «Материалы к биографии Фета» Русская литература. Щенниковой «Русский поэтический неоромантизм 1880-1890-х годов: эстетика, мифология, феноменология» СПб. Творческому наследию поэтов «чистого искусства» посвящаются также диссертации.
Если суммировать отдельные оценки и выводы, содержащиеся в исследованиях новейших ученых относительно концепции «чистого искусства», то можно вывести следующее определение этого литературного направления. В новейших работах по теории литературы мы находим дифференцированное употребление термина «чистое искусство», как свободного, с одной стороны, от дидактической направленности, а с другой — как искусства, претендующего на «автономию... В нашей диссертации мы попытались сосредоточиться на вопросах малоизученных и вызывающих споры в научной среде. Мы не ставим перед собой задачи дать систематический и последовательный анализ творчества того или иного поэта. Нас интересуют по преимуществу их поэтика, художественная система, творческий процесс, метод. Выбор для подробного анализа тех или иных стихотворений конкретного поэта продиктован стремлением выявить философско-эстетическую составляющую творчества и подчинен не столько обоснованию преемственной связи между произведениями, сколько выяснению функциональных притяжений между ними.
Стержневые, узловые проблемы диссертации — это преемственность, новаторство, причастность исследуемых поэтов классической пушкинской традиции, психологизм как наисущественнейшая черта их творческой манеры. Вопросы эти — своего рода «скрепы», благодаря которым наши наблюдения относительно поэтики А. Фета и А. Толстого, Я. Полонского и А. Апухтина складываются в целостную картину, позволяющую наглядно увидеть и то общее, что их объединяет, и то неповторимо индивидуальное, что составляет творческую физиономию каждого.
Данные проблемы раскрываются на основе методологических установок А. Бушмина, Д. Гиленсона, Т. Гурьевой, исследований по творчеству поэтов «чистого искусства» Н. Скатов, В. Коровин, В.
Кошелев, В. Касаткина, Л. Розенблюм, А. Лагунов, Н. Колосова, Н. Сухова, А.
Смирнов, А. Успенская, Н. Мышьякова, М. Строганов, И. Многие из поэтов школы «чистого искусства» считали себя наследниками Пушкина, и они объективно, при известных неизбежных ограничениях, продолжили традиции своего великого учителя. В главном — в отношении к поэзии, в понимании своей роли служителей , исполняющих долг , — они, безусловно, следовали ему.
Хотя, разумеется, их связи с родоначальником новой русской поэзии имели пределы. В диссертации рассмотрены также отражения М. Лермонтова, В. Жуковского, К. Батюшкова, Е. Боратынского, Ф.
Тютчева в творчестве интересующих нас поэтов. Известную трудность представляет проблема художественного метода «чистых» лириков ввиду ее недостаточной разработанности и дискуссионности. Более или менее обстоятельно этот вопрос исследован нами на примере творчества А. Оказалось, что в сложной системе взаимозависимости, взаимовлияния предметно-тематической основы, образно-идейного содержания, жанрово-речевой формы — всех этих компонентов произведения — заключена художественно-эстетическая сущность романтического типа творчества. В целом же творческий метод исследуемых нами поэтов представляет собой сложный высокохудожественный сплав разнородных элементов, где определяющим является все-таки романтическое начало. Однако направленность поэзии на реальность, «земные корни» жизни, пластичность картин природы, фольклорные поэтические ассоциации сближают поэтов с реализмом XIX века.
Вместе с тем система романтической поэзии А. Майкова соприкасается с неоклассицизмом, а Фета — с символизмом и импрессионизмом. С творческим методом связан художественный стиль. Каждый из поэтов, помимо родовых стилевых черт, свойственных ему как представителю школы «чистого искусства», наделен еще и своим стилевым почерком. Фет, например, обращается к семантически подвижному слову, к его обертонам и прихотливым ассоциациям. Майков, точный и ясный в словоупотреблении, в передаче красок и звуков, сообщает слову известную красивость, эстетизирует его.
Ассоциативность поэтического мышления, помноженная на «чувство» истории и осложненная сознательной соотнесенностью с художественным миром Пушкина и других поэтов, предопределила глубокое своеобразие стилевого почерка А. Склонность к густым и ярким краскам соседствует у него с полутонами и намеками. Обыденная жизнь — и метафорический прорыв в сферу идеального, уводящий в глубокую перспективу, расширяющий пространство души поэта, — это приметы индивидуального стиля Полонского. Набор традиционной фразеологии и лексики — и прорыв в частное, конструктивное, конкретное — особенности стилевой манеры Апухтина. В диссертации говорится также о природе психологизма поэтов-романтиков, о воздействии поэзии, с ее способностью к расширению и обобщению заложенных в ней смыслов, понятий, идей, на прозу И. Тургенева, Л.
Конечно, поэзия может использовать методы эмоционального языка как родственного в своих собственных целях, и такое использование особенно характерно для начальных этапов развития той или иной поэтической школы, например, романтизма. Но не из Affekttrager, согласно терминологии Шпербера6, не из междометий и не из омеждомеченных слов истерического репортажа, декретируемого итальянскими футуристами, слагается поэтический язык. Поэзия есть язык в его эстетической функции. Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем, до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу-быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин.
Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам - истории философии, истории культуры, психологии и т. Далее основной вопрос-вопрос о применении, оправдании приема. Мир эмоций, душевных переживаний - одно из привычнейших применений, точнее в данном случае оправданий, поэтического языка, это то складочное место, куда сваливается все, что не может быть оправдано; применено практически, что не может быть рационализовано. Романтиков постоянно характеризуют как пионеров душевного мира, певцов душевных переживаний. Между тем современникам романтизм мыслился исключительно как обновление формы, как разгром классических единств. А показания современников - единственно ценные свидетельские показания: Нужны ли воображению и чувству, законным судьям поэтического творения, математическое последствие и прямолинейная выставка в предметах, подлежащих их зрению? Нужно ли, чтоб мысли нумерованные следовали перед ними одна за другою, по очереди непрерывной для сложения итога полного и безошибочного?
Кажется, довольно отмечать тысячи и сотни, а единицы подразумеваются. Путешественник, любуясь с высоты окрестною картиною, минует низменные промежутки и объемлет одни живописные выпуклости зрелища перед ним разбитого, живописец, изображая оную картину на холсте, следует тому же закону и, повинуясь действиям перспективы, переносит в свой список одно то, что выдается из общей массы. Байрон следовал этому соображению в повести своей. Из мира физического переходя в мир нравственный, он подвел к этому правилу и другое. Байрон более всех других в сочувствии с эпохою своею не мог не отразить в творениях своих и этой значительной приметы. Нельзя не согласиться, что в историческом отношении не успели бы мы пережить то, что пережили на своем веку, если происшествия современные развивались бы постепенно, как прежде, обтекая заведенный круг старого циферблата: ныне стрелка времени как-то перескакивает минуты и считает одними часами. Вот одна из характеристических примет нашего времени: стремление к заключениям.
Мы на письме и на деле перескакиваем союзные частицы скучных подробностей и порываемся к результатам, которых, будь сказано мимоходом, по-настоящему нет у нас, и поневоле прибегаем к галлицизму, потому что последствия, заключения, выводы, все неверно и неполно выражают понятие, присвоенное этому слову. Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и, наконец, до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его или героиня едят и пьют, как и мы, грешные, и требуем от него, чтоб нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела7. Единообразная отчетливость в делах и происшествиях, описываемых в поэмах, утомительные битвы, сумасбродная любовь, олицетворенные страсти, заводящие сердце человеческое, как часы, в условленное время, когда должно герою действовать, волшебство или сила свыше, которые появляются всегда, когда автору нужно выпутаться из какого-нибудь хитро сплетенного обстоятельства, все эти пружины слишком ослабли от излишнего употребления, и множество поэм находило весьма мало читателей. Одним словом, люди требовали от поэм чего-то другого; чувствовали, что может быть что-нибудь лучше, сильнее, занимательнее - и ожидали… Байрон, чувствуя потребности своего века, заговорил языком, близким к сердцу сынов девятнадцатого столетия… Постигая совершенно потребности своих современников, он создал новый язык для выражения новых форм.
Теперь выделите полностью контур серого цвета. Затем перейдите в Выделение-Инвертировать. С помощью инструмента лассо скорректируйте нижнюю часть выделения, она не должна быть ровной.
Скопируйте выделенную часть песка. Вставьте выделение на новый слой над оригинальным слоем с песком и водой. Перейдите в Изображение-Автоконтраст. Загрузите выделение, которое вы делали в предыдущем шаге. Создайте маску слоя. Сделайте слой с текстом видимым. Создайте новый слой поверх остальных. Повторите действие с крабом.
LJ: Boris Pasternaks Lehrjahre. Stanford: Stanford Slavic Studies 11: 1—2, 1996. Индидя [A. Пастернак] выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, вы меня философом считаете» [1]. Семейная шутка, экспромтом сорвавшаяся с пера задолго до поступления на философский факультет и сколько-нибудь серьезных опытов писания стихов, ненароком по-пастернаковски попала в самую суть его творческой личности и биографии.
Нет нужды напоминать обо всем написанном — начиная с самого Пастернака — о том ломаном маршруте, которым он пришел к поэзии. Без преувеличения можно сказать, что драматический «разрыв» с музыкой для занятий философией, и затем с философией — для поэзии прочно вошел в коллективную память как один из ярких образов культурной истории двадцатого столетия. При этом внимание естественным образом приковывается именно к моментам «разрыва», выступающим в качестве движущей силы этого увлекательного сюжета; тем более что сам Пастернак никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути. Как показали детальные исследования, при всем внешнем драматизме к тому же предельно заостренном в авторепрезентации , в этих кризисных моментах всегда присутствовала внутренняя логика: «отказ» каждый раз означал шаг вперед. В частности, совершенно очевидной как я попытаюсь показать, слишком очевидной выглядит чуждость духовному миру Пастернака сухо-ограниченной неокантианской эпистемологии: трудно себе представить, чтобы, при всех своих ранних успехах на этом поприще, он был способен всерьез ему следовать.
Что касается музыкальной фазы, прошедшей под знаком обожествления Скрябина, то, приглядевшись к сохранившимся музыкальным сочинениям Пастернака, в особенности «Сонате» 1909 года [2] , можно заметить, наряду с наивными «скрябинизмами» впрочем, больше напоминающими о поздних фортепианных опусах Скрябина начала 1910-х годов , намеки на более динамичный стиль, который вскоре станет ассоциироваться с ранним Прокофьевым первых двух сонат. Быть может, именно появление на горизонте Стравинского и Прокофьева — этих музыкальных сродственников Маяковского — стояло за кратковременным и явно запоздалым порывом возвращения на музыкальную стезю в 1916 году. Чем лучше мы начинаем понимать внутренние причины и внешние обстоятельства, вызвавшие очередной разрыв, тем более отходит на задний план вопрос о том наследии, который отвергнутая духовная эпоха оставила не могла не оставить по ту сторону «отчеркнутого» отрезка жизни.