УДК 783 ББК 85.318 Д 12 И. Дабаева Духовный концерт в творчестве русских композиторов второй половины XIX – начала XX века (Рецензирована) Аннотация: В статье анализируется развитие жанра духовного концерта конца XIX – начала XX столетий сквозь призму.
Кто является основателем русского духовного концерта - 86 фото
В вундт является основателем одного из направлений психологии какая это психология 17 букв. Так как звучание нескольких звуков одной высоты – это не многоголосие. Ксилофон – это музыкальный инструмент, аккомпанемент – это музыкальное сопровождение к сольной партии голоса или инструмента. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Русский духовный концерт Главная Избранное Популярное Новые добавления Случайная статья Духовная музыкаДуховная музыка — музыкальные произведения, связанные с. Духовные концерты[1][2] (фр. concerts spirituels) — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Основатель русского духовного концерта является Березовский. Похожие задачи. Написать, какой инструмент ведёт мелодию в итальянском концерте, а какие аккомпанируют.
В каком веке появился духовный концерт?
Русский духовный концерт. Духовная музыка. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Варианты ответа: Березовский; Чайковский; Глинка; Мусоргский. alt. Дан 1 ответ. Основатель русского духовного концерта является Березовский. Портал НЭБ предлагает вам скачать или читать онлайн диссертацию (автореферат) на тему «Русский духовный концерт. Похожие вопросы по музыке. Послушайте и сравните названные хоры Баха и Березовского. "Kyrie, eleison!" из "Высокой мессы" И.-С. Баха и 1-й части духовного концерта "Не отвержи мене во время старости" М. Березовского. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Варианты ответа: Березовский; Чайковский; Глинка; Мусоргский.
Информация
В конце XVIII столетия и на протяжении первой трети XIX века это сочинение использовалось в качестве неофициального государственного гимна Российской империи, а впоследствии осталось в обиходе как непременный атрибут торжественных воинских церемоний. Мелодию гимна «Коль славен наш Господь в Сионе» вызванивали куранты на Спасской башне Московского Кремля с 1856 по октябрь 1917 года. Другим знаковым сочинением Бортнянского стала патриотическая песня на слова В. Жуковского «Певец во стане русских воинов», опубликованная в 1813 году.
Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки. Новые черты приобрёл в наши дни и жанр духовного хорового концерта.
Изменения коснулись буквально всех его особенностей. Многочастность формы, построенной на контрастном сопоставлении законченных разделов, всё чаще сменяется сквозным развитием, сочетающим элементы репризности с вариационностью и строфичностью. Свойственная эпохе сжатость авторского высказывания привела к тому, что намного сократился масштаб произведений время звучания одного номера редко превышает 4 минуты. Контрастность внешнего порядка по принципу «тихо — громко», «быстро — медленно», «мажор — минор», «солист — хор» всё чаще заменяется контрастностью внутренней, скрытой полиладовой, полиметрической и т. Следствием часто возникающей завуалированной диалогичности стало то, что значительно уменьшилось по сравнению с эпохой Чеснокова число концертов, написанных для солиста с хором. Скромнее, а то и беднее стала мелодическая основа сочинений, уступив место гармоническому и звукоподражательному колорированию. Главной же особенностью современной духовной музыки стало использование свободно трактуемого принципа концертности — почти во всех сочинениях, создаваемых на канонические тексты. Показательно отношение современных авторов к тексту духовных композиций. Если в начале XIX века поэтической основой духовных концертов являлись стихи псалмов или отдельные строки исполняемых на Утрене стихир и тропарей, то уже в начале XX столетия поводом для написания произведения в «концертном стиле» могли стать любые канонические тексты, вплоть до сугубо служебных.
Результатом пути, который про- [17] шел партесный концерт — как в развитии своего стиля, так и в утверждении своей общественной роли он стал одновременно и торжественным светским жанром , — оказалось высоко развитое музыкальное сознание слушателя, воспитанного в течение столетия, с середины XVII века, на сложном многоголосии, на пусть далеко не полном для своего времени, но достаточно широком круге интонационно-жанровых истоков, впитанных партесным концертом. Именно эта подготовленность, развитое восприятие слушателя сделали в России середины века адаптацию западноевропейского музыкального языка того времени не только быстрой и легкой, но глубоко творческой, своеобразной. Только так жанр может функционировать в обществе, а следовательно, и получать новые творческие импульсы. Протопопов [1]. Секуляризация — процесс многосторонний. Не существует церковного музыкального языка как некого самостоятельного явления.
При этом вся история церковной музыки связана с постоянным процессом ее секуляризации. Охватывая перспективу превращения партесного концерта в обновленный жанр, Н. Естественно, что подобной типизации партесные концерты еще не имели» [3]. Соответственно по-разному решалась проблема «композитор — исполнитель — слушатель». С этим связано и местонахождение нот, как правило, там, где были профессиональные музыканты. Крупнейшие очаги распространения партесных нот — монастыри.
Творческий и исполнительский профессионализм расслоился на разные уровни; соответственно дифференцировались дистанции между профессиональными музыкантами и слушателями. В соответствии с этим ноты были в собственности у профессиональных певчих, любителей, владельцев крепостных капелл. Герасимова-Персидская [5]. Если партесный концерт характеризует преобладающая анонимность ее интересно и разносторонне объясняет Н.
В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы. При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие: достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения; эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов; «музыкальность», заложенная в основе жанра псалма практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири ; сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют. В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с.
Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип. Большинство образцов жанра классицистского духовного концерта являются полиаффектными и построены по принципу ярких контрастов, что соответствует музыкальному мышлению эпохи и активно применяемому в драматургии светских произведениях, противопоставлению контрастных разделов и воплощенных в них образных планов. В связи с этим и подход к отбору канонических первоисточников и способу их комбинирования исходит в данном случае из приоритета сочетания различных аффектов и эмоциональных оттенков. При этом, как правило, единство канонического первоисточника выдерживается на протяжении одной части музыкального сочинения; в разных же частях соседствуют друг с другом тексты, взятые из Псалтири и других богослужебных книг. Последовательность воссоздания различных аффектов соответствует трёх- либо четырёхчастной логике построения духовного концерта, в котором прослеживается единый вектор движения «от мрака к свету», от тягот сомнений человеческой души — к динамической кульминации, которой становится «торжественный, искромётный финал, воплощающий радость познания высших духовных ценностей и приобщения к ним, воспевающий и славословящий Творца» [3, с. Интересно заметить, что уже в классический период становления и расцвета жанра духовного концерта намечается тенденция к сокращению числа используемых для одного музыкального произведения псалмов. Это проявляется в творчестве Д. В творчестве каждого из композиторов принципы работы с каноническим текстом проявляются по-разному, что характеризует, в первую очередь, особенности их мировоззренческих позиций и глубоко личное отношение к соответствующим текстам. Так, по мнению Л. Гервер: «Чем больше стихов собраны вместе, тем яснее принцип их отбора.
Мы много можем понять о концертах и в какой-то мере об их авторе , вчитываясь в избранные псалмы и стихи, а также — добавим применительно к концертам Бортнянского — в то, что осталось невостребованным в псалмах, к которым обращался композитор» [2, с. Наметившаяся тенденция к сокращению случаев комбинирования различных текстов в рамках одной композиции говорит о том, что необходимость в сохранении единства духовного пространства отдельно взятого образца канонического текста чаще всего — псалма была осознана, равно как и возможность к вычленению различных образов-состояний из него. Данный факт свидетельствует о формировании более вдумчивого, глубокого отношения к духовным первоисточникам. В совокупности они составляют классицистскую модель духовного концерта. К их числу можно отнести такие особенности, как: Многочастность выраженную в преобладании трех- и четырехчастных концертов. Переменность музыкального склада чередование полифонизированных и гомофонных разделов. Принцип контраста. Смена темпа по принципу: «быстро — медленно — быстро» либо «медленно — быстро — медленно — быстро». Смена метра двухдольного и трехдольного в различных разделах формы. Богатство ритмического изложения.
Частая смена фактурного изложения. Принцип диалогичности, использование темброво-колористических сопоставлений, прежде всего — богатство темброво-фактурного изложения: чередование solo-tutti, soli-tutti.
Музыка. 6 класс
Стали появляться образцы светских кантат, обозначилась значительная роль хоровой музыки в оперном творчестве русских мастеров. И все же лицом хоровой музыки этого времени явился концерт — жанр универсальный и пользовавшийся наибольшей популярностью. Сущность русского духовного концерта заключается в том, что он является отражением духовной и культурной жизни русского народа. В нем присутствуют элементы религиозной символики, народной песни, народных обрядов и традиций. Михаил Иванович Глинка Михаил Иванович Глинка (1804—1857) — русский композитор, родоначальник русской классической музыки. Русский духовный концерт является важной частью русской культуры и имеет свои характерные особенности: Духовное содержание: Основным отличием русского духовного концерта является его глубокая душевность и насыщенность духовным содержанием. эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Духовный концерт появился в XVIII веке. Самые известные создатели русских хоровых концертов – Максим Созонтович Березовский и Дмитрий Степанович Бортнянский. ответ: Березовский.
Что такое русский духовный концерт
Одоевского, протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского 1818—1889 и других авторов преимущественно связанных с Москвой как хранительницей древних традиций , а затем в творческих опытах М. Глинки в нескольких переложениях распевов, сделанных им в последние годы жизни , а начиная с рубежа 1880-х — в сочинениях и переложениях П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А.
Лядова , М. Балакирева , С. Танеева и других.
Первоначально за основу бралась идея родства древних эпох в церковном пении западном и русском, то есть композиторам предлагалась в качестве образца не итальянская или немецкая музыка новейшей эпохи, а старинная полифония эпохи Палестрины и особая, доклассическая модальная гармония той эпохи — т. Особое значение в исканиях национального церковного стиля заняла Литургия св. Иоанна Златоустого, соч.
Чайковского 1878 — хронологически первое духовное сочинение крупного русского композитора, напечатанное и исполненное в публичном концерте без разрешения Придворной капеллы судебный процесс по поводу публикации этого сочинения привел к падению монополии капеллы, что послужило важным прецедентом для композиторов следующих поколений. К началу 20 в. Крупнейшими деятелями в историко-теоретической и организационно-практической областях движения были Степан Васильевич Смоленский ученый-медиевист, композитор, директор Синодального училища и его реформатор с сотрудниками, регенты московского Синодального хора хора Большого Успенского собора Московского Кремля Василий Сергеевич Орлов и Николай Михайлович Данилин.
Среди композиторов, чьи духовные сочинения могут быть отнесены к «новому направлению», — С. Рахманинов, А. Гречанинов, А.
Местом их проведения был так называемый Швейцарский зал Salle des Cent Suisses, «зал ста швейцарских гвардейцев» во дворце Тюильри [2] [11] ; место стоило от 2 до 4 ливров [3]. Первый из серии духовных концертов состоялся 18 марта 1725 года [6] всего в том году прошло 13 концертов [3]. На нём были исполнены два мотета Делаланда и другие произведения этого композитора, а также «Рождественский концерт» Корелли [12] [9]. В 1727 году Филидор ушёл с поста руководителя духовных концертов. Вплоть до 1784 года концерты проходили в Швейцарском зале.
На последнем состоявшемся там концерте, 13 апреля 1784 года, была исполнена « Прощальная симфония » Гайдна , после чего духовные концерты переместились в другой зал дворца Тюильри — Зал машин salle des Machines. Наконец, в декабре 1789 года королевская семья вселилась в дворец, и с тех пор концерты проводились в разных других местах [13]. Их количество обычно не превышало 24 в год [15] [16].
Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к.
Дать к. Выступать с концертами. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви католической, протестанской и православной , сопровождающая церковное богослужение. Петербург , рус.
Лисицына; [1905-1913]. Гольтисона; [1913-1914]. Привалова; Сб. Веделя и С. Дегтярёва: Для смеш.
С[емёнова], К. Божественна Лiтургiя св. Гобдич i Т. Двенадцать духовных концертов для хора без сопровожд. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки, изд. Опыт вокальной или певческой музыки в России, от древнейших времен до нынешнего усовершенствования сего искусства. Теория музыки. Церковное пение в России. Композитор Степан Давыдов.
Композитор Д. Российский хоровой концерт 2-й пол. Максим Березовский: Жизнь и творчество композитора. Дмитро Бортнянський. Традиционные жанры правосл. La Fondazione Levi di Venezia: Cat. Venezia, 1986. N 157-158; Горяйнов Ю. Белгород, 19932; Гусарчук Т.
Двенадцать концертiв з автографу А. Анотований покажчик творiв А. Веделя 1767-1808. Композитор О. Прижизненные издания соч. Бортнянского: Свод. Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765-1825 : Кат. Хоровая культура России екатерининской эпохи. Хоровые концерты Д.
Бортнянского: Канд. Фуга в хоровых концертах М. Миницикл как композиционная модель раннеклассического хорового концерта на примере творчества М. Церковная музыка Б. Галуппи: Проблемы изучения и исполнения: Канд. Появившиеся в нач. Александра I от 22 дек. Однако уже в 1-й пол. Духовные концерты знакомили с новейшими сочинениями и музыкой прошлого, способствовали развитию искусства хорового пения, формировали вкус слушателей.
Необходимость в духовных концертах более всего ощущалась в дни Великого поста. Особый регламент проведения концертов - запрещение аплодисментов, выбор престижных залов, программы, в которых разрешались только сочинения религ. Анализ рецензий на духовные К. Ведущее место в них занимали произведения в жанре К. Ближе к рубежу веков они обогатились духовными сочинениями А. Архангельского , П. Чеснокова , А. Кастальского , А. Гречанинова , А.
Никольского и др. Новому расцвету жанра способствовала фактическая отмена монопольного права Придворной певч. Юргенсона по поводу издания последним «Литургии» П. Такая практика нередко вызывала справедливую критику, напр. Никольский, характеризуя состояние певч. Этот отзыв свидетельствует о том, что в это время большое количество духовных К. Чаще всего они не имели профессионального муз. Многие сочинения не печатались, а передавались от клироса к клиросу в рукописных вариантах, часто с ошибками. О некоторых из этих сочинений можно узнать из архивных источников, воспоминаний современников, где иногда отмечается, что это были выдающиеся произведения.
В опубликованных сочинениях часто не указан год выпуска исключительно с коммерческими целями: без даты было неясно, как долго в продаже находится это издание и насколько оно востребовано покупателями. В связи с этим исследование эволюции жанра духовного К. Эволюция жанра К. В этом процессе с известной долей условности можно выделить 3 значительных этапа. К 1-му, охватывающему 1-ю пол. Татианы при Московском ун-те и в ц. Вознесения Господня у Никитских ворот «Большое Вознесение» см. Бахметева 7 двухорных и 3 четырехголосных К. К созданию К.
Наибольшую известность получили сочинения головщика правого хора Симонова мон-ря иером. Виктора Высоцкого «Богородице Дево», «Благо мне, яко смирил мя еси», «Путь неправды отстави от мене и законом Твоим помилуй мя», «Хвали, душе моя, Господа», «Да не потопит мене буря водная» и др. Виноградова пасхальный К. Новгорода свящ. Старорусского концерты «Приидите нового винограда рождения» на Пасху и «С небесных кругов» на Благовещение и др. Мелодика и гармония духовных К. В это время главенствует идея о «правильности» гармонии по нормам генерал-баса, выдвинутая Львовым. В темах К. Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции.
Довольно часто встречаются имитационные, в т. Несомненное влияние на духовный К. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного К. Основой жанра продолжала оставаться разветвленная, многоуровневая иерархическая система контрастов. Типичный для классического духовного К. Так, все 3 К. Верстовского написаны в трехчастной форме со сменой метра четный - нечетный - четный и характера тематизма; К. Есаулова представляет собой развернутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace.
Второй период в эволюции К. Иоанна Златоуста» Ор. Римского-Корсакова двухорный К. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причем выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жесткие положения отчасти отразились и в муз. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов 3-го периода, часто называемого Новым направлением в рус. XIX - 20-е гг. Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления Кастальский, Гречанинов, Чесноков, В. Калинников , Рахманинов, Никольский. Композиторы С.
Компанейский , С. Панченко , прот. Лисицын и др. Главная идея Нового направления - разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой к-рого являются церковные распевы; этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении. Один из первых выдающихся образцов этого периода - рахманиновский К. Сочинения на богослужебные тексты, близкие к светским по комплексу использованных средств выразительности, составляют значительный пласт духовного творчества П. Чеснокова 1877-1944. Среди них выделяются «Ангел вопияше» Oр. Интересные образцы жанра созданы прот.
Более 20 произведений в жанре К. Среди исполняемых в наши дни - К. Особый интерес представляют К. Композитор А. Туренков , один из основателей профессиональной белорус. В классическом К. Подбор осуществлялся т. В духовных К. XIX - нач.
Калинникова - Пс 138. В таких духовных К.
Кто является основателем русского духовного концерта - 86 фото
Данная тенденция проявилась на трёх уровнях: на уровне базовых принципов подтекстовки, соотношения богослужебного текста и соответствующей ему музыкальной интонации; на уровне соотношения текста духовного концерта с текстами, окружающими его в структуре литургии; на уровне отношения к структурным особенностям и целостности канонического текста, несущего на себе прямые богослужебные функции. Привнесение западноевропейских моделей музыкального мышления, характерных для классицистского универсализма, неизбежно сказалось на уровне проникновения в сферу церковной музыки принципов подтекстовки, характерных для светского искусства. Наряду с обособлением музыкального начала от текста происходило и смысловое обособление тематики духовного концерта от канвы всего остального богослужения. Сам же концерт, по большей части, не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [1, с. Подход к воплощению текста, свойственный светским композиторам, проявил себя также и в принципах обращения с каноническим Словом в целом. Таким образом, ранее недопустимые способы обращения с каноническим текстом стали возможными благодаря самим композиционным особенностям полифонической хоровой партитуры, а также принципу подчинения текста законам организации музыкальной формы, требующей повтора слов для сохранения структуры фраз. На особенности использования канонического текста повлиял и диалогический принцип драматургии духовного концерта, а также привлечение солистов, неизбежно приводящее к необходимости распределения фраз текста между солистом и хором.
Среди таких не желательных с точки зрения богослужебного процесса приёмов обращения с каноническим текстом следует выделить: повтор фраз и отдельных слов, не предусмотренный и не содержащийся изначально в богослужебном тексте при этом имеется в виду как непосредственно после их первого появления, так и на расстоянии с целью создания завершенности формы ; пропуск или замена отдельных слов и фраз, составляющих неразрывное целое с остальным текстом канонического источника; введение дополнительных слов, не содержащихся в первоисточнике; компоновка различных духовных текстов не имеющих прямой взаимосвязи в канонической богослужебной традиции в рамках одного духовного музыкального сочинения. В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы. При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие: достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения; эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов; «музыкальность», заложенная в основе жанра псалма практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири ; сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют.
В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с. Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип. Большинство образцов жанра классицистского духовного концерта являются полиаффектными и построены по принципу ярких контрастов, что соответствует музыкальному мышлению эпохи и активно применяемому в драматургии светских произведениях, противопоставлению контрастных разделов и воплощенных в них образных планов. В связи с этим и подход к отбору канонических первоисточников и способу их комбинирования исходит в данном случае из приоритета сочетания различных аффектов и эмоциональных оттенков. При этом, как правило, единство канонического первоисточника выдерживается на протяжении одной части музыкального сочинения; в разных же частях соседствуют друг с другом тексты, взятые из Псалтири и других богослужебных книг. Последовательность воссоздания различных аффектов соответствует трёх- либо четырёхчастной логике построения духовного концерта, в котором прослеживается единый вектор движения «от мрака к свету», от тягот сомнений человеческой души — к динамической кульминации, которой становится «торжественный, искромётный финал, воплощающий радость познания высших духовных ценностей и приобщения к ним, воспевающий и славословящий Творца» [3, с.
Интересно заметить, что уже в классический период становления и расцвета жанра духовного концерта намечается тенденция к сокращению числа используемых для одного музыкального произведения псалмов. Это проявляется в творчестве Д. В творчестве каждого из композиторов принципы работы с каноническим текстом проявляются по-разному, что характеризует, в первую очередь, особенности их мировоззренческих позиций и глубоко личное отношение к соответствующим текстам. Так, по мнению Л. Гервер: «Чем больше стихов собраны вместе, тем яснее принцип их отбора. Мы много можем понять о концертах и в какой-то мере об их авторе , вчитываясь в избранные псалмы и стихи, а также — добавим применительно к концертам Бортнянского — в то, что осталось невостребованным в псалмах, к которым обращался композитор» [2, с.
Наметившаяся тенденция к сокращению случаев комбинирования различных текстов в рамках одной композиции говорит о том, что необходимость в сохранении единства духовного пространства отдельно взятого образца канонического текста чаще всего — псалма была осознана, равно как и возможность к вычленению различных образов-состояний из него. Данный факт свидетельствует о формировании более вдумчивого, глубокого отношения к духовным первоисточникам. В совокупности они составляют классицистскую модель духовного концерта.
Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям. Как на Руси появился знаменный распев? История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.
От знаменного распева к партесному пению Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.
Им было суждено сыграть одну из главных ролей в становлении русской музыкальной культуры. Николай Григорьевич тем временем в Москве на пару с Островским организовывает Артистический кружок, чтобы объединить и собрать интеллектуальную художественную элиту.
После появления РМО в Петербурге он становится инициатором создания московского отделения. На базе его он собрал хор из ста человек, многие из которых были любителями. Но недостаток опыта не помешал коллективу успешно конкурировать с певцами из Большого театра. Николай Григорьевич до конца своей жизни занимался деятельностью РМО в Москве, он был художественным руководителем и главным организатором концертов, а еще дирижировал на них симфонические произведения.
Юрист, бунтарь, любовник. Пять фактов о жизни Петра Чайковского Благодаря ему московская публика смогла услышать ранее не исполняемые произведения Иоганна Себастьяна Баха, все симфонии Мендельсона, Роберта Шумана, Листа, а еще он активно исполнял музыку Глинки, Даргомыжского, Николая Римского-Корсакова и, конечно же, своего брата. Кроме того, именно ему досталась честь первого исполнения многих произведений Петра Чайковского например, 1—4-й симфоний, увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта", симфонической поэмы "Франческа да Римини" , которому в юности очень помогал, даже поселил композитора в своей квартире, потому что видел в нем огромный потенциал. Чайковский считал Рубинштейна непревзойденным интерпретатором своей музыки и всегда с удовольствием вручал ему свои партитуры.
Тем временем в 1860 году при РМО открываются музыкальные классы которые, кстати, во время обучения и посещал Чайковский. Спустя два года решено было их переформировать в первую российскую консерваторию.
Струнные квартеты, написанные в это время, композитор посвятил Йозефу Гайдну, с которым Моцарт подружился в Вене.
Здесь же Моцарт познакомится с придворным поэтом Лоренцо да Понте, который создает либретто для его оперного шедевра — «Свадьбы Фигаро» по комедии Пьера Огюстена Бомарше. Это была нелегкая задача — произведение французского драматурга с его острой сатирой не могло не вызывать недовольство цензуры, либретто следовало составить так, чтобы, с одной стороны, оперу не запретили, с другой — сохранить дух литературного источника. Да Понте это удалось, и одна из лучших опер Моцарта увидела свет.
Наибольший успех на долю «Свадьбы Фигаро» выпал не в Вене, а в Праге — здесь, по впечатлению Моцарта, «ничего не насвистывали, кроме «Фигаро». На волне этого успеха Моцарту была заказана новая опера для пражского Сословного театра, и вновь соавтором его стал Лоренцо да Понте. Так родилась «веселая драма» «Дон-Жуан самая загадочная опера Моцарта, стремящаяся «перехлестнуть» границы классицизма.
Вена ее не оценила — гораздо больший успех «Дон-Жуан» имел в Праге, где был впервые поставлен. В 1787 г. Жалованье было неплохим, но обязанности давали мало простора для творчества: композитор должен был создавать музыку к маскарадам.
В сотрудничестве с да Понте Моцарт создал еще одно произведение — комическую оперу «Так поступают все».
Марина Рыцарева. Исторические предпосылки возникновения российского хорового концерта (23.89 Kb)
Лисицын особенно подчеркивает образование новых звуковых красок от необычных сочетаний голосов: «Все это, как смешение инструментов в оркестре, каждый раз дает новые и новые краски, так что хоровые пьесы в композициях Нового направления в русской духовной музыке делаются похожими на оркестровые. Эта мысль отца Михаила Лисицына, раскрывающая одно из главнейших свойств московской школы, совпадает с идеями, высказанными Чесноковым в книге «Хор и управление им». Обобщая свой многолетний опыт дирижерской деятельности, свое тончайшее знание человеческих голосов, Павел Григорьевич разрабатывал идею хоровой тембризации оркестровки исполняемых сочинений, называя ее «наукой будущего». Он писал, что «с возникновением науки, родственной инструментовке, но изучающей человеческие голоса, их тембры, диапазоны, регистры и применяющей разные комбинации голосов по регистро-тембровым группам» [25] , композиторы будут создавать уже не четырехголосные, а многострочные хоровые партитуры, максимально полно используя возможности звучания хора. Музыку Чеснокова отличает еще одно ценное качество: непрерывность развития, особая энергия, связывающая различные разделы произведения в единое целое. Нередко все сочинение можно рассматривать как одно развернутое crescendo, ведущее к яркой кульминации. Так, в начале песнопения «Тебе, необоримую стену» сосредоточенность молитвы подчеркнута унисоном женских голосов в си миноре хотя композитор не оставляет без внимания слова «спасения утверждение», отмечая их первым мажорным бликом.
Следующая строка «Сопротивных советы разори, людей же Твоих печаль на радость преложи» вновь отталкивается от минора, понемногу устремляется вверх, но еще задерживается на слове «печаль» с внезапным пиано, и только в завершении достигается мажор. Но композитор не останавливается, продолжает развитие, переключая внимание на партию басов: «Град твой огради» — звучит настойчиво, требовательно. Здесь возникает любимый Чесноковым диссонирующий аккорд с секундой, напоминающий об эпических, богатырских страницах русских опер например, пролога к «Князю Игорю» Бородина [26]. Последний раздел 18 тактов содержит постепенный, с уступами, но целеустремленный подъем к самой яркой кульминации песнопения, отмеченной широким распевом и мощным усилением фактуры divisi сопрано, теноров и басов «яко ты еси, Богородице, упование, упование наше» ; затем следует медленный спад с троекратным повторением последних слов «упование наше», словно затихающих в пианиссимо на устах молящихся. Динамика, нюансы, фразировка, штрихи диктуются текстом, все продумано до мелочей и зафиксировано в партитуре. Именно поэтому песнопения Чеснокова всегда слушались «с захватывающим вниманием».
Некоторые поздние опусы Чеснокова содержат немало словесных комментариев, помогающих выразить волю автора. Например, в Шестопсалмии [27] ор. Со вступлением солирующих голосов «Господи, устне мои отверзеши» выписан новый темп: «Медленно, но не очень», новые нюансы: «Певуче, молитвенно-радостно, светло», и у каждого солиста многократно выписана ремарка «Мягко». Иногда композитор очень категоричен. Заявляю, что настоящее сочинение рассчитано только на тенора солиста. Если же сольную партию будет петь сопрано, то сочинение будет совершенно испорчено».
В песнопении «Помянник» ор. Вот своего рода авторское предисловие: «Нюансы должны быть точны и покойны. Дикция — четкая и рельефная, ибо, если слова не дойдут до слушателя — все пропало. Общее настроение — благоговейная тихость и молитвенность. Альт — ярок и выпукл; чуткая, даровитая проникновенность в исполняемое и полная звуковая законченность — условия, при которых только и можно поручать исполнение». Спустя несколько страниц он вновь дает расширенные указания: «Для первой части «Помянника» «Спаси» желателен широкий, массивный, распевистый альт, здесь же — строгий, бесстрастный монастырский канонарх.
Лучше, если две эти части будут исполнять два разных, типичных каждый в своем роде, альта. Альты должны быть женские, но не детские. Все речитативные разделы должны исполняться немного скорее тактовых; во всех же тактовых должна быть определенная скорость движения. Вся эта часть «Помяни» идет у хора в строгом затушеванном звуке. Альт же — светлый, бесстрастный, смиренно просящий». Нельзя не отметить своеобразие лексики композитора, например, здесь: «В мелких нюансах не должно быть пересола, вычурности».
Молитва «Помяни, Господи, от жития сего отшедшаго раба Твоего приснопамятного, Святейшаго Тихона, Московскаго и всея России Патриарха» сопровождается ремаркой «Строгость и бесстрастность во внешнем оформлении и глубокая внутренняя выразительность», а над вступающим далее женским трио на слове «помяни» написано «нежно три свечечки ». Пометка «Истово, но не вызывающе и не громогласно, а с верою и уверенно» на словах «исповедую Тебе, Господи, вся моя грехи» заставляет еще раз задуматься о том, какую широчайшую палитру звуковых красок, оттенков Павел Григорьевич чувствовал, ощущал в хоровом звучании. Широкую известность Чеснокову принесли его сочинения с солирующими партиями диакона. По воспоминаниям иеромонаха Даниила Сарычева , насельника Данилова монастыря, Чесноков затмил всех церковных композиторов своими новшествами. Речь идет в первую очередь о «Ектении великой» диакон бас соло из ор. Известно мнение Чеснокова: «Мне всегда казалось, что ектении исполняются совершенно не так, как бы следовало, т.
Эта мысль натолкнула меня на написание эктении в предлагаемой обратной форме» [30]. Новое изложение — певучий речитатив диакона на фоне хорового сопровождения — было воспринято с большим энтузиазмом. Эктении, которые Вы облекли в мелодию, указали нам, диаконам, новое понимание нашего назначения, как священнослужителей, которые должны не только точно и ясно передавать текст богослужебных молитвословий, но и соединять с передачей красоту звука и заботиться о создании своим служением в молящихся высокого духовного настроения. Так и поняла Православная Русь Ваши произведения для диаконов, почему эти произведения и нашли такой широкий прием по всей Руси» [32].
Назовите фамилию создателя русского духовного концерта "Не отвержи мене во время старости". Лучший ответ Inga Высший разум 515655 2 года назад Максим Созонтович Березовский 1745—1777 — русский композитор, работавший также в Италии. Наряду с Д. Бортнянским считается создателем классического типа русского хорового концерта.
В него входили певчие всех Санкт-Петербургских хоров. Широкому распространению духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г. Судя по публикациям, особенно часто духовные концерты проходили в первое десятилетие ХХ века. Так, 1 декабря 1902 г. А 20 апреля 1903 года в Москве состоялся еще более грандиозный концерт, объединивший все хоры города. Количество участников составило более 2000 человек. Возглавил этот уникальный хор директор Синодального училища церковного пения В. В нем были исполнены концерты Бортнянского. Особенно были востребованы такие концертные программы в провинции. Несомненное влияние на жанр духовного концерта оказала светская музыка. Композиторы-романтики, отказавшись от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный концерт двух типов: малой и крупной формы, претворив в рамках одной части черты четырехчастного цикла. В результате лирикоромантической трансформации характерными чертами жанра стали лейтмотивные связи, монотематизм, важнейшее значение приобрел принцип сквозного развития. В них сохранялось жанровое содержание концерта, а вместе с тем — целый ряд постоянных признаков, свойственных ему: обращение к каноническому Слову, возвышенно-этический круг содержания, напряженный эмоциональный тонус, пение без инструментального сопровождения, принцип контраста, проявляющийся на различных уровнях организации композиции — темповом, ритмическом, фактурном, динамическом, интонационном, гармоническом. Если характерным качеством классического концерта являлась статика сопоставлений модусов различных молитвенных состояний в соседних частях, то для духовных произведений концертного типа конца XIX века более типичными становятся динамика развития, трансформация состояний на протяжении одного раздела или части концерта. Очевидно, это и было воплощением новой формы личного религиозного опыта. Духовные концерты А. Львова представляют собой переходный этап от классического типа концерта к романтическому. Он придал своим произведениям более объективный характер, обратил большое внимание на красоту самих созвучий. В концертах Львова различные эмоциональные состояния воплощаются путем контрастного сопоставления как на гранях композиционных построений, так и внутри них. А во II части процесс эмоционального развития охватывает целый ряд состояний: от сомнения — через прошение — к обретению уверенности. Значительную роль в развитии духовного концерта сыграл А. В исследовательской литературе, в многочисленных рецензиях того времени содержится немало негативных отзывов об этой части его творческого наследия. Все это случилось с Архангельским. Типичным модусом молитвенного состояния, многократно отраженного в концертах Архангельского, является тихая грусть, скорбь.
Гайдна и В. В 30-х годах XVIII века в Россию была завезена придворная итальянская опера, спектакли которой давались в праздничные дни для «избранной» публики. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти, Д. Франческо Арайя в 1755 году написал музыку к первой опере с русским текстом. Это было либретто А. Сумарокова на сюжет из «Метаморфоз» Овидия. Опера, созданная в итальянском жанре seria, называлась «Цефал и Прокрис». Ария Прокрис из оперы "Цефал и прокрис" - Ф. Канты петровского времени нередко назывались «виватами», поскольку они изобилуют прославлениями военных побед и преобразований «Радуйся, Росско земле». Для музыки «приветственных» кантов характерны фанфарные обороты, торжественные ритмы полонеза. Их исполнение часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном. Блестящий мастер партесного концерта Василий Титов занял место первого музыканта при дворе царя Петра. Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году «Рцы нам ныне» — за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству». Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции — от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М. Березовского и Д. Бортнянского , создавших классический тип русского духовного концерта. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором самый знаменитый образец — полонез И. Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина.
ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ
Слово, заключающее в себе духовную основу, действует в мире, наполняя его духовностью. Варианты ответа: унисон; ксилофон; многоголосие; аккомпанемент. №2. Кто является основателем русского духовного концерта? Варианты ответа: Березовский; Чайковский; Глинка; Мусоргский. В вундт является основателем одного из направлений психологии какая это психология 17 букв. УДК 783 ББК 85.318 Д 12 И. Дабаева Духовный концерт в творчестве русских композиторов второй половины XIX – начала XX века (Рецензирована) Аннотация: В статье анализируется развитие жанра духовного концерта конца XIX – начала XX столетий сквозь призму.