Клавирный концерт

Иоганн Себастьян Бах Концерт для клавесина, струнных и бассо континуо №1 pе-минор Оркестр «Amati» Эрих Фиала (дирижер) Изольда Альгримм (клавесин). Финалы концертов вновь погружают в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса.(звучат первые части 1-го и 5-го клавирных концертов). Клавирные концерты Моцарта. Переслушал на днях c-moll'ный концерт (К. 491) с Андой.

Старый DOS

Музыка приобретает текучесть, свойственную полифоническим формам: в ней не возникает обособленных, отграниченных друг от друга частей. Переходы от мотива к мотиву отличаются плавностью, уже прозвучавший материал практически не возвращается в отличие от тематизма венских классиков. Вместе с тем, в общей композиции I части намечаются черты будущей сонатной формы. В ней три раздела. Первый содержит экспозиционный показ тематического материала. Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы. Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему — более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой, на сопоставлении «ядра» и развертывания, причем появляющиеся в процессе этого развертывания новые интонации оказываются чрезвычайно близкими интонациям первой темы. В отличие от побочной темы в классической сонатной форме, эта вторая тема изложена в основной тональности F-dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты — C-dur.

Приемы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм.

Интонационный и ритмический рельеф темы оттеняет удержанное противосложение; оно представляет собой хроматическую фигурацию, которая родственна «теме-фигурации» из первого раздела. На материале этого певучего противосложения основаны все интермедии, которые продлевают и поддерживают текучее движение, наполняющее фугу. Оригинальность внутреннего устройства фуги — двухчастная, тонально и структурно разомкнутая форма — связана во многом с тем, что она фуга является составной частью более крупной композиции. Развернутая экспозиционная часть Т. В развивающей части Т. В интермедиях фигурационный материал противосложения соединяется по вертикали с мотивами lamento, которые становятся все более активными, благодаря двухголосной канонической секвенции, а также возникающим в ней острым секундовым задержаниям и перекрещиваниям голосов Т. Интермедии в этой фуге невелики по размерам 2 — 4 такта.

Исключением является предпоследняя десятитактовая интермедия Т. Первый построен на материале «темы-фигурации» из вступления Т. Однако возникающий здесь ми минор является лишь звеном секвенции, которая модулирует в си минор. Последнее проведение темы в си миноре и продлевающая ее интермедия на материале «темы-фигурации» служит переходом к заключительному разделу токкаты. Таким образом, фуга остается тонально и структурно разомкнутой. Последний такт ее каденции служит одновременно началом заключительного построения всей токкаты. Заключительный раздел Т. Тематическим материалом заключения является речитативно-патетическая интонация ядро токкаты и ее секвентное развертывание, сопряженное здесь с новыми по отношению к первому разделу гармониями и тональностями.

Особенно экспрессивен прерванный оборот с гармонией уменьшенного вводного септаккорда Т. Динамизм этого раздела связан во многом с выключением из поля действия более спокойной «темы-фигурации», которая, по всей вероятности, исчерпала свои возможности в фуге. Следующие три части партиты оттеняют и еще ярче высвечивают патетический характер токкаты. Это грустная аллеманда, причудливо-скерцозная куранта и певучая ария174. Однако и эти контрастные части хранят ритмо-интонационные связи с токкатой. В аллеманде — мотивы lamento и пунктирный ритм, в куранте — те же ламентозные мотивы, завуалированные синкопированным ритмом, в арии — текучее и ритмически ровное движение, которое ассоциируется с «темой-фигурацией» из первого раздела токкаты. Это и господствующее в сарабанде патетическое начало; это и развитие в ней речитативно-импровизационных интонаций, восходящих к тематическому ядру токкаты, это и экспрессия хроматических гармоний, обостренных восходящими и нисходящими задержаниями, это и пунктирная ритмика, которая вносит оттенок сдержанной поступи и заостряет интонационный рельеф. Однако если в токкате присутствует также и контрастный материал например, «тема-фигурация» в первом разделе и певучая ламентозная фуга , то сарабанда целиком и полностью пребывает в сфере речитативно-импровизационных интонаций.

Таким образом, в самом центре композиции партиты возникает своего рода монолог — одно из ярчайших и концентрированных проявлений трагедийного начала во всем баховском творчестве. Это контраст трагедийного и скерцозного начала, которое явственно обнаруживается не вопреки, а благодаря минорному ладу. Таким образом, крупный композиционный план партиты связан с обрамлением двумя контрастными друг другу фугами. Если фуга, расположенная в токкате, отмечена ламентозным характером и текучестью, то финальная фуга динамична и поступательна в своем движении. Если тема первой фуги вырастает из мотивов lamento, то тема жиги построена на восходящих мотивах, энергия которых усилена остинатным пункирным ритмом. Особенно экспрессивно сопряжение двух восходящих уменьшенных септим с последующим нисхождением к исходному звуку, в котором затронут острый мотив уменьшенной терции. Интонации и ритмический рисунок темы продолжают развиваться в удержанном противосложении и интермедиях. Вместе с тем, во второй интермедии Т.

Восходящий к ритмическому рисунку куранты и гавота, он вносит в эту строгую фугу импровизационный элемент. На том же материале построена и третья интермедия Т. Так происходит постепенное оживление и раскрепощение чеканной остинатной ритмики, пронизывающей всю фугу. Первая часть завершается неустойчиво, на доминантовом трезвучии ми минора, которое обозначено легким росчерком гармонической фигурации с вводным тоном. Во второй части возникают новые средства, поддерживающие энергичный тонус фуги. Тема проводится в обращении и завершается мотивом в объеме уменьшенной кварты; ее восходящее движение продолжено в восходящем порядке вступления голосов: бас — тенор — сопрано. Предпоследняя и последняя интермедии шестая и седьмая корреспондируют с небольшими изменениями второй и третьей, то есть представляют собой так называемые «удержанные интермедии». В результате контрапунктической перестановки голосов ритмоинтонация две шестнадцатые и восьмая переносится в верхний голос, где звучит более светло и ярко.

В своем поступательном движении фуга приходит к первоначальному варианту темы в основном виде в тональности ми минор Т. В небольшом заключении возникает отклонение в субдоминанту, благодаря которому тоническое трезвучие ми мажор приобретает неустойчивое доминантовое наклонение. Клавирные концерты. Значение клавирных концертов Баха невозможно переоценить, ибо они принадлежат к первым образцам в истории этого жанра. Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730 — 1738 гг. Эти произведения общим числом — 13 исполнялись в концертах Collegium musicum, а также на музыкальных собраниях в доме композитора. Возможно, что Бах солировал, а двойные, тройные и четверной концерты играл с сыновьями и учениками.

Баховские клавирные концерты имеют свои оригинальные особенности. Большинство из них, за исключением концерта до мажор для двух клавиров, являются обработками скрипичных концертов или фрагментов из кантат. Другая особенность связана с характером взаимодействия солиста солистов и оркестра. Напомним, что слово концерт происходит от латинского concerto, что значит «состязаться» и итальянского concertare, то есть «согласовывать»176. Конечно, концерты Баха не исключают идеи соревнования солиста и оркестра, но все же на первом плане стоит идея «согласия». Баховский оркестр, состоящий из небольшого количества струнных инструментов например, удвоенный квартет , является, по сути, камерным ансамблем. Таким образом, солист предстает здесь как «первый среди равных» участников этого ансамбля. Его партия, более рельефная и виртуозная, не противопоставляется другим инструментам, но либо вступает с ними в живой, увлекательный диалог, либо участвует в tutti, растворяясь в общем звучании.

Концерт фа минор 1738 отмечен господствующим драматическим характером, энергичным, поступательным движением, которое оттеняется моментами созерцания и более мягкой лирической экспрессии. Трехчастная композиция цикла воспринята Бахом, по всей вероятности, от скрипичных концертов Вивальди. Подобная композиция с однократным контрастом движения быстро — медленно — быстро впоследствии станет типичной для концертов венских классиков и во многом сохранит свое значение в концертах XIX и XX веков. Доминирующий здесь драматический характер с оттенком сдержанной поступи определяет основная тема, проведенная солистом и оркестром tutti. Ее интонационным зерном является «упорный» мотив в объеме нисходящей квинты, обостренный вводнотоновым опеванием. Суровый и энергичный облик этой темы связан с твердым остинатным ритмом вкупе с отклонением в тональность субдоминанты. Этот си-бемоль минор сообщает фа минору неустойчивое, доминантовое наклонение. Второе проведение, сокращенное до четырех тактов 35 — 38 , предвосхищает тональность второй части — ля бемоль мажор.

В третьем проведении Т. Заключительное четвертое проведение Т. Если все проведения темы связаны с полнозвучным tutti, то в интермедиях на первый план выходит партия солиста. Первая интермедия Т. Триольный ритмический рисунок, сопряжение певучих терций и секст, мягкий волнообразный рельеф — все это является источником пластичного, словно парящего или кружащегося движения. Струнные инструменты уходят здесь на второй план; они либо перекрещиваются с партией солиста, либо возносятся над ней. В этом строгом аккордовом аккомпанементе сохраняется связь с ядром темы — вводнотоновым секундовым мотивом. Вторжение тематического ядра у струнных Т.

Аналогичный момент вторжения темы возникает также и в третьей интермедии Т. От певучих, наполненных лирическими интонациями интермедий первого Allegro протягиваются нити ко второй части. На всем протяжении Largo господствует партия солиста. В ней предстает один из замечательных образцов бесконечной баховской мелодии, источником которой является здесь светлая интонация терции ля-бемоль мажора. Соотношение партий солиста и ансамбля родственно интермедиям первой части: аккорды pizzicato то перекрещиваются с партией солиста, то возвышаются над ней. Остинатная ритмика сопровождения является фоном для постоянного в каждом такте обновления ритмических рисунков, с которым связан импровизационный характер мелодии. В развертывании темы Т. Этот вариант отличается еще более просветленным звучанием.

Во второй части отклонение в си-бемоль минор, корреспондирующее с первым Allegro, обозначает мелодическую вершину Largo — ре-бемоль третьей октавы Т. Это характерный для мелодики Баха вариант парящей вершины на слабой доле такта. После каденции в си-бемоль миноре Т. Тем экспрессивнее заключительная каденция на доминанте фа минора. Этот переход к финалу оттеняет также цепь мотивов lamento у струнных c перекрещиванием партий альта и вторых скрипок не pizzicato, но arco. Таким образом, вторая часть и финал следуют без перерыва attacca , что способствует единству цикла. Финал Presto по многим признакам родственен первому Allegro — это, в частности, драматический характер, тональность фа минор , общие интонации, форма178. Интонационным ядром темы служит мотив в объеме восходящей квинты обращение заглавного мотива первой части с последующим движением по звукам трезвучия фа минора, которое заострено синкопой и вводным тоном Т.

Доминантовая каденция расширена нисходящей октавной имитацией pizzicato. Этот элемент диалога, напоминающий о теме Allegro, получит развитие на всем протяжении финала. Тема проходит в фа миноре, ля-бемоль мажоре, до миноре, си-бемоль миноре и фа миноре. Таким образом, вырисовывается последование основных ладовых функций: T — D — S — T. Особенной драматической энергией отмечено проведение темы в до миноре. Здесь впервые и единственный раз на протяжении всего цикла возникает явное противопоставление партий ансамбля и солиста Т. В четырех интермедиях на первый план выходит партия солиста аналогично первому Allegro , продолжающая развитие интонаций темы. Особой лирической экспрессией отмечены родственные между собой вторая и четвертая интермедии Т.

Это, в частности, мотив нисходящей терции с мордентом и трелями, гомофонная фактура, pizzicato струнных, скрытое голосоведение в мелодической фигурации. Вторая интермедия представляет собой секвенцию в си-бемоль миноре и до миноре. В четвертой интермедии тот же материал проведен в ми-бемоль миноре и фа миноре. Подобное тональное соотношение впоследствии станет характерным для побочных партий в сонатной форме. II , представляет собой широко распространенный в то время вариант клавирного концерта соло, который был чрезвычайно удобен для домашнего музицирования179. Название концерта — «итальянский»180— принадлежит самому Баху. Пятидесятилетний композитор отдает здесь дань уважения тем прославленным итальянским композиторам и виртуозам Вивальди, Корелли, Марчелло и др. Увлекающий и зажигательный темперамент, богатство виртуозной фактуры и красота кантилены — все это связывает концерт с итальянской скрипичной традицией.

В соответствии с той же итальянской традицией Вивальди концерт состоит из трех частей. Первая часть Allegro и финал Presto родственны солнечным мажорным колоритом, стремительным, захватывающим движением и совершенно изумительной фактурной и композиционной изобретательностью. Вторая часть Andante приносит с собой минор, а вместе с ним печаль и сосредоточенность размышления. В 1-й части Бах переносит на клавесин типичный для жанра концерта контраст фактуры плотной, объемной, — и прозрачной, немногозвучной, то есть контраст tutti и solo181. Тон первой части и всему концерту задает начальная тема — звонкая, энергичная и вместе с тем не лишенная певучести. Первый, самый краткий элемент — это плотно изложенное трезвучие фа мажора в левой руке, которое дает импульс движению и определяет гомофонный тип фактуры; второй элемент — нисходящий скачок на сексту, дублированный параллельными терциями; третий элемент — секундовый мотив V-я — VI-я — V-я ступени ; четвертый элемент — ритмоинтонация синкопы и секундовое задержание к квинтовому тону трезвучия фа мажора. Перемещение четырехтактового построения на квинту вверх создает еще более звонкое и светлое звучание. Возникающее здесь тонико-доминантовое соотношение может вызвать ассоциации с соотношением темы и ответа в фуге.

Таким образом, в теме сочетаются признаки гомофонного и полифонического письма. Это, с одной стороны, ярко обозначенный мелодический голос, плотная аккордовая фактура, квадратное построение 4 т. Завершающее тему трезвучие фа мажора первый элемент является одновременно началом первой интермедии. Такие наложения, возникающие во всех моментах сопряжения темы и интермедий, способствуют непрерывности звукового потока. Первому проведению темы отвечает заключительное ее проведение Т. Возникает репризная арка, благодаря которой формируется законченная и устойчивая композиция. Примечательной особенностью концертной формы 1-й части является свободное обращение с темой. Тема проходит в разных тональностях: си-бемоль мажор второе проведение , ре минор третье , си-бемоль мажор четвертое , фа мажор — до мажор пятое.

В обозначенных здесь тональностях тема является не целиком, но в виде тонально и структурно разомкнутого ядра второе, четвертое и пятое проведения , а также — развертывания и каданса третье проведение. Интермедии родственны теме построены на том же материале и, вместе с тем, контрастны ей прозрачной двух и трехголосной фактурой quasi solo , легкостью и гибкостью штриха, подобного скрипичному. Только первая интермедия более или менее рельефно отделена от темы и сама представляет собой законченный период типа развертывания. Это ядро, развертывание на материале третьего и четвертого элемента и каденция в до мажоре. Так во второй интермедии возникает вариант четвертого элемента темы секундовое задержание , который в тональности ре минор приобретает ламентозный оттенок. В пределах этой интермедии проявилось баховское искусство комбинирования материала, а именно, продление интермедии благодаря включению фрагмента темы — ее развертывание и каденция в ре миноре. Область ре минора расширяет третья интермедия, в которой вновь появляются мотивы lamento и прорисовываются мелодические и фактурные контуры основной темы Andante в том же ре миноре. Отметим, в частности, постепенное «растягивание» мотива нисходящей квинты ми — ля до децимы си-бемоль — соль и превращение мелодии в фигурацию со скрытыми голосами.

Последняя оттеняет проведение темы в си-бемоль мажоре. Всем интермедиям в той или иной степени присуща импровизационность, которая сказывается в свободной смене фактуры, направления движения, в неожиданных поворотах и отступлениях. Так, например, в четвертой интермедии появляется доминантовый органный пункт фа мажора. Однако на месте его разрешения возникает прерванный оборот в секстаккорд VI-й ступени и певучая секвенция, постепенно возвращающая к доминанте фа мажора. Последняя пятая интермедия неожиданно вторгается и приостанавливает секвентное развитие темы. Построенная на материале третьей ре минорной интермедии, она создает репризную арку, скрепляющую композицию. Возвращение основной тональности готовит последнее проведение темы. Облик этого Andante родственен баховским ариям lamento, скорбным сарабандам, медленным частям скрипичных концертов, то есть той музыке, которая связана с длительным пребыванием в одном состоянии.

В линии басового голоса сочетаются широкие октавные ходы и поступенное движение в объеме уменьшенной квинты. Средний голос движется параллельно басу. Образующиеся в этом параллельном движении терцовые мотивы lamento, в особенности сопряжение V-й и VI-й ступеней, а также опевание минорной терции, являются интонационным ядром Andante Т. Со вступлением мелодии возникает экспрессивный дуэт с противодвижением голосов, мягкими диссонирующими задержаниями и контрастом двух ритмических планов — строгого, остинатного и свободного, с постоянно меняющимися рисунками и частыми синкопами, которые вуалируют сильные и относительно сильные доли такта. Мелодия Andante представляет собой типичнейший пример парящей баховской мелодии, которая начинается с высокой точки V-й ступени ре минора и абсолютно все последующие вершины которой возникают на слабом времени такта. Непрерывности мелодического потока способствует комплиментарная ритмика. В Andante явственно просматривается одна характерная черта баховского стиля. Импровизационное развертывание мелодии и ее «спутников» совершается в рамках простой и устойчивой композиции.

Это двухчастная форма, первый раздел которой завершается каденцией в фа мажоре Т. Одновременно увеличивается разрыв между мелодией и средним голосом; рельеф мелодии становится более острым и наполненным широкими интервальными ходами октава, уменьшенная септима — все это создает область более напряженного звучания. В момент разрешения доминантового баса в тонику ре мажора формируется рифмованная каденция, аналогичная каденции в конце первого раздела Т. Возникающее здесь дополнение с отклонением в субдоминанту приводит теперь к ре минору. Тем отраднее возвращение в стихию мажора в финале. Финал по многим признакам соотносится с 1-й частью — тональность, размер, гомофонно-полифоническая фактура, концертная форма183 и др. Вместе с тем, движение здесь становится еще более стремительным Presto и одновременно еще более явственно проступает скерцозное начало, увлекательная и захватывающая игра с тематическим материалом. Такой характер финала во многом определяет начальная тема, а в ней, в свою очередь, ядро, представляющее собой тесное сплетение трех элементов.

Это нисходящий октавный скачок с синкопой — одна из самых импульсивных скерцозных интонаций во всем концерте 1 , восходящий гаммообразный взлет, имитируемый нижним голосом 2 , звонкие аккорды в верхнем регистре с мотивом-репетицией и нисходящим квартовым ходом 3. Таким образом, обнаруживается фактурное родство темы 1-й части и финала. Это гомофонно-полифоническая фактура, в которой равно значимы как горизонтальные, так и вертикальные соотношения. Только в теме 1-й части доминирует вертикаль, а в финальной теме — линеарное начало184. Точная реприза, возникающая между первым и заключительным проведениями темы способствует созданию закругленной композиции. Все остальные проведения отмечены разнообразными и в высшей степени изобретательными изменениями. Например, второе проведение в до мажоре представлено только вторым предложением; в третьем проведении ре минор мелодия перемещается в нижний голос, скачок расширен до двух октав, в верхних голосах появляются мотивы lamento, напоминающие о второй и первой частях. В пятом, шестом и седьмом проведениях исчезает первый элемент скачок ; одновременно активизируется второй элемент — восходящее гаммообразное движение.

В седьмом предпоследнем проведении оно охватывает четырехоктавный диапазон, внутри которого совершается модуляция из ля минора в фа мажор, готовящая наступление репризы. Пять интермедий отмечены большой фактурной изобретательностью, с которой неразрывно связан скерцозно-игровой характер финала. Третья интермедия Т. Четвертая интермедия Т. Особой пластикой и певучестью мелодических линий отличается пятая интермедия Т. Шестая последняя интермедия Т. Эта интермедия носит репризный характер и синтезирует материал второй и первой интермедий с соответствующей транспозицией в фа мажор. Нагнетание напряжения на доминантовом органном пункте разрешается при вступлении темы заключительное проведение.

Но напрасно — писал Форкель. Это действительно уникальное произведение многими нитями связано со всеми областями баховского творчества. Бах перенес на клавир импровизационный размах и высокую патетику своих органных композиций фантазия соль минор , драматическую экспрессию речитативов вокально-инструментальных произведений «Страсти» и кантаты , гибкость скрипичной фигурации Чакона для скрипки соло. Самая яркая особенность этого произведения связана с особой смелостью и, быть может, даже дерзновенностью гармонического языка. Речь идет о хроматической гармонии, а также связанном с ней явлении энгармонизма, на основе которого возникают далеко отстоящие от основного ре минора тональности. Выразительность хроматической гармонии по-разному проявилась в фантазии и фуге. Если фантазия отличается исключительной накаленностью эмоционального тонуса, своеобразной «взрывчатостью» динамики, то фуга поначалу отмечена мягкостью и текучестью. Однако в процессе развертывания она не только достигает, но и во многом превосходит уровень динамического напряжения фантазии.

Уникален образный строй «Хроматической фантазии». Баховская патетика, баховская трагедийность предстали здесь в особо интенсивном выражении — пламенном, бурном и до предела сконцентрированном. В этом отношении едва ли ни единственным аналогом «Хроматической фантазии» может служить Чакона из партиты для скрипки соло, написанная в той же тональности — ре миноре. Составная композиция фантазии складывается из двух тесно сопряженных разделов: фигурационного и речитативного. Внутри этого крупного членения присутствуют «малые разделы», отмеченные каденциями и сменой фактуры. Так первый большой раздел Т. Второй большой раздел Т. Интонационным ядром фантазии и всего цикла является стремительно летящая гаммообразная фигурация, в которой сконцентрировались напряженные хроматические интонации — обороты мелодического и натурального ре минора, уменьшенный вводный септаккорд, увеличенная секунда и тоническое трезвучие с вводным тоном.

Гармонический остов этой фигурации связан с тонико-доминантовым соотношением, которое рельефно обозначает исходную тональность T — V — V — T. В основе этой «заставки» — две обращенные волны. Возникающие в стремительном движении паузы не столько членят фигурационный материал, сколько побуждают к дальнейшему движению, к новым взлетам и нисхождениям. Таким образом, уже в самом интонационном ядре «заявлен» волнообразный профиль первого раздела, а также и порыв к постепенному расширению диапазона. Развертывание носит ярко выраженный импровизационный характер. Его материалом является гармоническая фигурация с проходящими мелодическими звуками и скрытыми голосами. Динамический профиль этого развертывания подобен «заставке» — это две обращенные волны в диапазоне трех октав. Первая волна Т.

В качестве объединяющего эти волны начала выступает триольный рисунок, контрастный по отношению к ритмике ядра. Остинатная ритмика оттеняет разнообразие рисунков фигурации, которые меняются едва ли не в каждом такте. На протяжении развертывания доминирует гармония уменьшенного вводного септаккорда — ключевая гармония всей фантазии. Второй «малый раздел» устроен во многом аналогично первому. Это гаммообразная фигурация — расширенный вариант ядра Т. Импровизационное начало предстает здесь в самом непосредственном и наглядном виде. Бах выписал только ряд аккордов, которые исполнитель арпеджирует «раскладывает» по своему усмотрению. Внутри фигурационного развертывания впервые возникают речитативные интонации — «предвестники» нового большого раздела.

В его основе — характернейший баховский мотив в объеме уменьшенной кварты с последующим нисхождением к секундовому мотиву lamento. Последний предстает в двух вариантах: одноголосном и в виде задержания к уменьшенному вводному септаккорду си-бемоль минора. Таким образом, возникает экспрессивный диалог — молящее соло и отвергающий его многозвучный аккорд. Диссонантные гармонии, вторгающиеся на каждой второй доле такта, не только не препятствуют развитию речитатива, но во многом способствуют нарастанию его трагической экспрессии. Все эти далеко отстоящие от ре минора и друг от друга тональности возникают на основе энгармонических модуляций через уменьшенный вводный или малый мажорный септаккорды. При этом только до-диез минор и соль минор представлены своими тоническими трезвучиями; прочие тональности обозначены доминантовыми гармониями. Таким образом, возникает большая область крайне неустойчивого, напряженного и не находящего разрешения звучания. Модуляция в до-диез минор и соль минор отмечена возвращением фигурации с явными отголосками «заставки».

И здесь возникает синтез трех важнейших «носителей» трагедийного начала в фантазии — это речитатив, хроматическая гармония, импровизационная фигурация. В заключительном построении, которое по сути является кодой Т. В этом скорбном и мудром послесловии напряжение постепенно никнет, ослабевает и приходит к тому состоянию просветления и внутреннего очищения, которое древние применительно к античной трагедии называли словом катарсис. Экспрессия хроматических интонаций первого элемента отличается от острой хроматики фантазии. Полутоновые интонации отмечены здесь большой плавностью, пластикой своеобразного «перетекания» звуков.

Второй представляет его разработку. Третий содержит репризное повторение основной темы. Экспозиционный раздел включает, помимо основной, и другую тему - более мягкую и прозрачную, изложенную в более скромной фактуре. Она строится аналогично первой, на сопоставлении «ядра» и развертывания, причем появляющиеся в процессе этого развертывания новые интонации оказываются чрезвычайно близкими интонациям первой темы. В отличие от побочной темы в классической сонатной форме, эта вторая тема изложена в основной тональности F-dur, и лишь в процессе развития она модулирует в тональность доминанты - C-dur.

Приемы письма, которые используются здесь Бахом, характерны как для гомофонно-гармонических, так и для полифонических форм. Это вычленение мотивов, их секвенцирование, имитации, варьирование отдельных оборотов мелодии. Используются обе темы, причем каждая вбирает интонации другой. Периодически повторяющееся тематическое ядро основной темы оно проводится трижды сопоставляется с интонационно более нейтральными эпизодами мелодического развертывания, что характерно для инструментальных концертных форм эпохи барокко. В результате возникает некоторое сходство с рондо. В репризе первая тема проходит целиком, вторая же отсутствует вероятно, потому, что именно ее мажорный вариант завершал разработку. Это лирическое Andante в параллельном миноре. Тема Andante, звучащая в верхнем, «флейтовом» регистре на фоне ритмически ровного сопровождения, наделена чертами импровизационности. Многочисленные синкопы, сглаживающие сильные доли, ритмическая свобода, придают музыке текучесть. Форма Andante двухчастна, подобно строению многих баховских арий, прелюдий и танцев в сюитных циклах.

Первая часть завершается модуляцией в параллельный мажор , во второй же части почти безраздельно господствует d-moll. Интонации темы, певучие, спокойные и мягкие вначале, во второй части становятся более напряженными, декламационными. Финал Музыка финала вызывает ассоциации с картиной народного праздника. Она воплощает не индивидуальные чувства, а общее настроение праздничного веселья. Основная тема финала имеет очевидное сходство с начальной темой I части - тот же размашистый скачок в начале, те же бойкие танцевальные ритмы, светлые мажорные краски. Однако темп здесь не просто оживленный, а стремительный, и гораздо больше «летящих» гаммообразных пассажей. Общие контуры формы, тональный план в крайних частях «Итальянского концерта» сходны.

Баха была в полном смысле многосторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, педагог, знаток инструментов, изобретатель. Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам.

Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейшей традиции, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. В творческих поисках Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. Как было отмечено выше, в первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика — тонкая, хотя не всегда глубокая. Творческие искания И. Баха Обратите внимание Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведениям.

Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира, передавая динамику самой жизни. Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства. Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов — современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой особенно в медленных пьесах , часто — энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента — тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали. Именно на этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно — паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость.

Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом. Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев — второго, третьего и четвертого — он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев после третьего — второй, после четвертого — третий и т. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. Важно В каком — то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры.

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой. Не ограничиваясь жанрами, традиционными для этого инструмента, Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха — он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку. Клавирное творчество И. Баха Клавирная музыка Баха вобрала в себя черты скрипичного певучесть , оперного речитатив , стиля, связь с вокально-инструментальными произведениями. Совет Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор.

Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией не столь богатой, как, например, в органной музыке , он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга — наиболее сложная и совершенная из полифонических форм. Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости. В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» окончательно «отшлифован» в Лейпциге , «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты.

Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров — все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира. В сборнике партит Бах дает особенно яркую и индивидуальную трактовку жанра старинной сюиты. В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги». Искусство фуги и «ХТК» «Фуга — полифоническое произведение, подчиненное строгим композиционным нормам. Музыкальная мысль развивается в ней последовательно — логически; в фуге больше, чем в каком — либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства. Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью — темой. Это «зерно», из которого произрастет все произведение.

Поэтому поиски темы, шлифовка ее — важнейший этап композиторской работы над фугой. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую композиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму разработка и реприза сливаются в один раздел и т. Экспозиция представляет собой последовательное проведение темы во всех голосах фуги могут быть двух-, трех-, четырех- и пятиголосными. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений. Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая контрэкспозиция то есть вторая экспозиция. Она тоже построена на чередовании темы и ответа.

Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот. В истории развития фуги сложилось два типа ответа: реальный буквальное повторение темы на квинту выше или на кварту ниже и тональный с такими изменениями интервалов в теме, которые должны сохранить основные ступени главной тональности и не увести от нее слишком глубоко в область доминанты. Баха потеряла своё прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника. Как правило, сюиты включали в себя, по крайней мере, четыре части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Французы например, Маршан и Куперен не стали ограничивать себя четырьмя танцами и решили вводить множество других, как то менуэт, гавот, пасспье, бурре и т. Во французской сюите появились даже нетанцевальные пьесы. Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников. Однако каждый из его сюитных циклов несёт свою содержательную нагрузку. Известны шесть партит в «Клавирных упражнениях», Французские и Английские сюиты для клавира, три Партиты для скрипки соло из Шести соло для скрипки без баса и, рассматриваемые в этом очерке, Шесть Сюит для виолончели соло.

Любопытно, что из перечисленных циклов наиболее разнообразны Партиты для скрипки, каждая из которых имеет различный состав. Так, 1-я Партита содержит четыре танца: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Бурре, каждый из которых сопровождается Дублем — вариацией. Что касается виолончельных Сюит, то они по составу напоминают Английские сюиты: начинаются с Прелюдий, далее традиционно идут основные танцы, а между Сарабандой и Жигой включаются т. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать её как чистое движение. Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде, в которых он «изобразил искусно природу и свойства планет», и у Фробергера, представлявшего «на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души». Куперен давал в своих сюитах «своеобразную, живую, звучащую газету придворных событий и характеристику героинь дня»14 Одновременно в немецкой композиторской школе существовала вторая тенденция в развитии жанра. Движение в сюите абстрагируется, превращаясь в сопоставление различных его типов. В особенности ярко это проявилось в сюитах И.

Баха и Г. Думается, что последний тезис О. Захаровой является спорным, по крайней мере, в той его части, которая касается виолончельных Сюит. Из дальнейшего станет ясно, что, по крайней мере, в виолончельных Сюитах Бах пошёл по первому пути. Цикл имеет совершенно определённую программу и основную нагрузку в её изложении несёт первая часть сюиты — Прелюдия. Здесь можно вспомнить мнение Л. Яворского о Прелюдии, как части сюиты: «…по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и для дополнения схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять «Английские сюиты» активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению курсив мой — В. Что же касается Сюит для виолончели solo, то в этом сочинении, также как и в Английских сюитах, прелюдия стала драматургическим центром, в котором, в достаточно свободной форме излагается, по сути своей, содержательная программа каждого цикла. Что касается остальных частей цикла, то можно согласиться с мыслью В.

Носиной о «близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением «темы речи» propositio , куранта играет роль возражения confutatio , жига служит заключением peroratio. Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять роль утверждения главной мысли confirmatio или же риторического отступления diqressio »17 Представляется, что определённый ряд произведений Баха можно с полным основанием называть программными. Долгое время музыковеды старательно избегали этого термина.

«Хорошо темперированный клавир»

• Содержание
• Концерт для клавира (фортепиано) с оркестром ре минор
• Навигация по записям
• Похожие альбомы
• Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор
• Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах

Нотный архив Бориса Тараканова

1. Его величество фортепиано. Лекция-концерт познакомит юных исполнителей с историей создания фортепиано.2. Клавирная музыка И.С. Баха. Его ранние произведения охватывают практически все жанры его клавирного творчества, а вместе с тем и жанры клавирной музыки, характерные для эпохи барокко. Концерт №1 для трех фортепиано с оркестром ре минор, BWV 1063. Фортепиано Михаил Петухов Фортепиано Марина Евсеева. Просветленный. французский концерт. 2. 2. Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll). Шесть клавирных партит» с 1 мая 2022 по 10 сентября 2023, Рахманиновский зал Московской консерватории в Москве — дата и место проведения, описание и программа мероприятия.

2 комментария

• Плейлист Бах.Концерты для клавира с оркестром — слушать онлайн бесплатно на Яндекс Музыке
• МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛЕЙБЛ
• О мероприятии
• Рейтинговые товары
• И.с. бах сюиты и партиты для клавира: история, видео, интересные факты, содержание - Art Music

20 лучших фортепианных концертов всех времен

Клавирное творчество продолжается и в последний период. Кроме того, известен его «Итальянский» концерт для клавира без оркестра, BWV 971. В каталог Шмидера концерты включены под номерами BWV 1052—BWV 1065 и BWV 1044. Время создания клавирных концертов приблизительно датируется 30-ми годами XVIII века. Бранденбургские концерты Баха. Вве дение в сущность их духа и формы; 1 Г. Келлер. Клавирные произве дения Баха;2 Р. Штефан. Эволюция формы концерта у Баха.3.

Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор

Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и, по справедливому замечанию Ф. Вольфрума, «меньше всего напоминает о своем «скрипичном» происхождении». Совершенные образцы баховского клавирно-концертного стиля - двойной концерт C-dur и оба тройных концерта - C-dur и d-moll , написанные мастером специально для этих ансамблей. При исполнении и изучении всех этих прекрасных произведений нельзя забывать, что от современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, структурой форм, техникой, но и другой ролью солирующего инструмента: это не более как «облигатная партия» в общем ансамбле струнные и аккомпанирующий клавир - basso continuo. Это сказывается уже в некоторой «универсальности», обобщенности тематизма скрипка - клавир; клавир - орган. Принцип состязания концертирования действует здесь столь же непреложно, как и у итальянцев; отсюда большая или меньшая тематическая насыщенность всей ткани и почти непрестанное активное мелодическое движение в партиях у смычковых.

В крайних частях основные, наиболее рельефные тематические проведения поручены tutti или унисону solo и tutti. Помимо этого, струнные ведут голоса, контрапунктирующие мелодическим линиям soli, и участвуют в «эпизодах» разработочного характера. Зато в средних медленных частях трехчастного цикла тоже по итальянскому образцу tutti скромно отступают на второй план либо умолкают вовсе Adagio двойного концерта C-dur , а солирующий клавир вступает в суверенные права и полнозвучно поет свою лирическую мелодию с сопровождением партия левой руки. По складу эти средние части скорее гомофонны и построены обычно в старинной двухчастной или вариационной форме на остинатном басу. Между двух кипящих жизнью Allegri они создают пленительно-поэтический контраст.

Первые части циклов наиболее внушительны по размаху и концертны по изложению, энергичны по тонусу, интенсивны по тематическому развитию. В них больше всего заложено элементов, способных послужить материалом для будущих сонатно-симфонических форм. Это прежде всего мотивное дробление с контрапунктической, модуляционной разработкой и типичный тональный план тематических проведений: тонико-доминантовая антитеза в первой части формы, поворот в субдоминантовую сферу - в середине и возвращение в главную тональность - к концу. Однако тематически такое Allegro еще очень далеко от сонатно-симфонического. Его тема по типу часто близка полифоническим формам ядро и последующее нейтральное движение.

Если тема - период, то чаще всего это период типа развертывания, с растворением начального построения в модулирующих секвенциях. Кроме того, тема Allegro, по существу, одна, и именно ее проведения составляют опорную линию всего тонального плана. Между ними расположены части формы, сходные с серединами типа развития; мы могли бы назвать их «тематическими разрежениями» термин В. В этом смысле структура первой части концерта «двулика»: тематически она еще тяготеет к рондо с разработочными эпизодами; тонально она уже приближается к сонате. После высокой лирики Adagio, со свойственным ей медлительным развертыванием песенного образа, финалы концертов вновь погружают нас в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса.

Возвращаются первоначальная тональность, темп, рондообразные черты трехчастной формы, активное концертирование у струнных. Так возникает второй большой контраст концертного цикла. Но он не вполне симметричен первому Allegro - Adagio. В финалах больше блеска, разлива энергии, «крупного штриха», и не раз справедливо подчеркивалась в литературе та естественность, с какой возникают здесь ассоциации, ведущие к образам празднества, народной пляски. Но именно потому финалы элементарнее первых частей по тематизму и разработке, в частности модуляционной; в них меньше глубины и интенсивности внутреннего развития, хотя это и возмещается почти всегда превосходно «организованной» имитационной полифонией.

Все вместе взятое приводит к своеобразному результату - неполной симметрии контрастных образов крупного плана. В 1720-1730-х гг. Собраниям многочисленных музыкальных обществ необходим концертный репертуар, а в подобных условиях на первый план выходит жанр инструментального сольного концерта. И если рождение концерта для скрипки связывается прежде всего с деятельностью итальянских композиторов, то концерт для клавира зародился в творчестве. Возглавляя с 1729 г.

Музыкальное студенческое общество, композитор создал немало таких произведений в 1730-х гг. Это были концерты для разного количества клавесинов, сопровождаемых оркестром. В основном речь шла о переработках либо итальянских концертов для скрипки — в частности, либо произведений самого Баха, созданных раньше не все они сохранились в оригинальной версии, но характер мелодий и их развития свидетельствует о том, что это тоже были скрипичные концерты, и современные музыканты предпринимают попытки их воссоздания, делая переложения клавирных концертов Баха для скрипки. В этих концертах композитор продолжал поиски, начатые во время работы над первым томом « ». Важным фактором, тормозившим развитие клавирной техники, было неудобство аппликатуры: музыканты использовали только три пальца — без большого и мизинца, при этом приходилось неестественно перекрещивать пальцы, а играть legato было практически невозможно.

Бах предлагает использовать в клавирной игре все пять пальцев, подкладывая первый под третий и четвертый. Это позволило сблизить клавирную технику со скрипичной, используя прием legato. Так подготавливалась почва для создания оригинального клавирного концерта, первым образцом которого становится Итальянский концерт, созданный в 1735 г. В этом произведении присутствуют те характерные черты, которые клавирный концерт «унаследовал» от скрипичного — по этой причине он и назван был Итальянским. Он представляет собою трехчастный цикл, организуемый по контрастному принципу: быстрая часть, медленная, быстрая.

Традициям, складывающимся в рамках скрипичного концерта, композитор следует и в области формы каждой отдельной части. Новаторство Баха заключалось в том, что творение его предназначалось не для сопровождаемого оркестром сольного инструмента, а только для клавира, имеющего два мануала. Он не «состязается» с иными инструментами, в трех-четырехголосной фактуре присутствуют и сольная партия, и бас, и концертирование в средних голосах — таким образом, солирующий инструмент оказывается самодостаточным в Итальянском концерте. Для первой части композитор использовал форму старинную сонатную, которая основывается на сопоставлении основной темы ритурнеля и интермедий, строящихся либо на развитии ее, либо на новом музыкальном материале. Тональность ритурнеля изменяется от проведения к проведению, а исполняет главную тему в традиционном концерте весь оркестр в целом tutti.

Из всех форм, не являющихся полифоническими эта была наиболее развита в барочной музыке. Количество разделов варьировалось от пяти до пятнадцати, чаще всего — от семи до одиннадцати. Энергичная главная тема первой части имеет аккордовый склад, а по форме представляет собою восьмитактовый период из двух предложений. Две другие темы, близкие ей по образному строю, отличаются от нее по фактуре: вторая — моторная, третья — с причудливым мелодическим рисунком, в высоком регистре. Соотношение этих трех тем предвосхищает экспозицию классического сонатного аллегро с главной, связующей и побочной партиями, однако контрастности между ними нет.

Второй раздел — наиболее развернутый — аналогичен сонатной разработке: используется вычленение и секвенцирование мотивов, варьирование их элементов, но присутствуют и полифонические приемы развития, например, имитация. В репризе основная тема вновь возникает в своем первоначальном виде, включая тональность. Тональность лирической второй части — параллельный минор. Подобно ариям , танцам в его сюитах, написана она в форме старинной двухчастной. Созерцательность «текучей» мелодии с ее сильными долями, завуалированными синкопами, подчеркнута ровным ритмом сопровождения и высоким регистром, ассоциирующимся с кристальным тембром флейты.

Кантиленность мелодии роднит ее со скрипичными концертами. Необычным для клавирной музыки той эпохи была гомофонная фактура с подчеркнутым обособлением мелодии, которую ведет правая рука, в то время как сопровождающие голоса отданы левой. Третья часть в своем стремительном движении еще более динамична, чем первая. Жанровая природа мелодий, танцевальные ритмы вызывает мысль о народном празднике. Динамичность этой части, созданной в рондообразной форме, усиливается полифоническим изложением.

Создание Итальянского концерта стало важной вехой в развитии жанра инструментального концерта. Многие черты этого произведения предвосхищают классическую сонату. Музыкальные Сезоны Все права защищены. При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью, протекавшей в типичной для музыканта 17—18 вв. Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695—1702 учился в Ордруфе и Линебурге.

В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708—17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723—50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге 1729—41 глава Collegium musicum. Бах - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров кроме оперы , обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ.

Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708—17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723—50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге 1729—41 глава Collegium musicum. Бах - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры.

Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров кроме оперы , обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Ведущий жанр в вокально- инструментальном творчестве Баха - духовная кантата.

Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю , по текстовым источникам псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия , по роли хорала и т. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургия, принципы нашли претворение в мессах, «Страстях». Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка.

Синтезируя унаследованные от своих предшественников Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И.

Рейнкена опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. Величайший полифонист, в фугах ХТК Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни.

Бах - автор одного из первых клавирных концертов - Итальянского концерта без оркестра , полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля , оркестра - сонаты, сюиты, партиты, концерты - знаменует значительное расширение выразительных и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке.

После этого благочестивого вступления переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывавшего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музыкальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для каждой партии были разные. После кульминации в ощущении чистой радости наступает молчание. Это трогательное повторение Сарабанды заставляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала. Этого, несомненно, хотел сам Бах. У нашего кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские перекрещивания рук на двух клавиатурах.

Он предается им с незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха — венец полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже создавали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же успокоить нас. Оно выросло на основе устойчивых традиций и подчинено строгой системе законов и правил. Артикуляция и фразировка. Существенная роль артикуляции при исполнении клавирных произведений Баха определяется свойствами клавесина клавикорда. Ни один из этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали.

Но значение артикуляции в клавирном искусстве основывается не только на свойствах клавесина, оно определяется общим значением артикулирования в баховском искусстве. В произведениях необозначенных решение вопросов артикуляции становится обязанностью исполнителя и редактора. Именно так обстоят дела с клавирными произведениями, которые в большинстве своём принадлежат к произведениям необозначенным. Какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? Ясно, что исполнение требует владения игрой полнозвучной и лёгкой, стремительной и спокойной. Искусство артикулирования требует развития и связной, и расчленённой игры, отработки этих приёмов, искусного их противопоставления. В трактатах XVIII века о клавесинной игре находятся указания на необходимость вырабатывать расчленённую игру: здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков воспринимаемая как ясность игры. Полагалось, что раздельное произнесение тонов является условием, обеспечивающим игре чёткость. Этот способ игры должен изучаться и войти в фонд тех штриховых приёмов, которыми пианист должен владеть.

На необходимость вырабатывать и иной приём — приём игры cantabile — указывает Бах, считающий выработку игры cantabile чуть ли не главной педагогической целью своих инвенций и симфоний. Что касается меры расчленённости тонов, то представляется невозможным указать какую-либо исчерпывающую классификацию. Меру необходимого в каждом отдельном случае следует находить на слух. Можно указать на несколько основных типов staccato, которое следует изучить: 1. В условиях фортепианного исполнения очень часто применяется staccato в басовом голосе. Таким способом удаётся сгладить некоторую грузность нижнего регистра фортепиано, сделать более прозрачной многоголосную ткань, в частности сделать более ясным соседний с басом голос. Острое и звонкое staccato применяется в произведениях светлого, праздничного характера 3. Наряду с этим мы встречаем и более продлённый штрих, который часто называют non legato 4. Наконец, можно привести примеры такого non legato, которое обладает максимально возможной для данного штриха продлённостью.

Это non legato, в котором тоны едва заметно отделены один от другого. Данные штриховые приёмы, как краски, распространяемые своё действие на голос в течение целого раздела мелодии. В этом смысле действие штрихов аналогично инструментовочным оттенкам. Другая роль артикуляции аналогична действию мелодических оттенков, то есть использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения 122 мотивов: артикуляция межмотивная и артикуляция внутримотивная. Межмотивная артикуляция — способ отделять один мотив от другого. Внутримотивная артикуляция — способ отчётливого исполнения самих мотивов. Что касается внутримотивного произнесения здесь необходимо знание основных типов мотивов: 1. В произнесении ямбического мотива велика роль расчленённого артикулирования, где затактовые тоны стаккатируются, а опорные полностью выдерживаются. Такая артикуляция придаёт ямбическим мотивам свойственную, им энергию и чёткость.

Когда мы говорим о произнесении мотивов, речь идёт не о поисках правил, а об изучении основных приёмов. Вопрос об артикуляции неизбежно приводит к фразировке, так как эти средства выразительности органически связаны между собой. Фразировать — значит разделять мелодию на смысловые отрезки, исходя из мотивной логики баховской музыки. Фразировка для Баха всегда является более существенным фактором, чем динамика. Фразировка Баха определяется особенностью строения его мелодии, большинство из которых имеет затактовое строение, а значит, границы такта не совпадают с границами мотива, что приводит к смягчению и ослаблению сильных частей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, её стремлением к смысловым кульминационным вершинам — основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха приходятся часто на слабые доли и очень редко совмещаются с сильным временем такта. Логичную фразировку и артикуляцию пьес ХТК мы найдём в редакции Бартока. Необходимо ещё раз подчеркнуть, что основным моментом в баховской артикуляции, фразировке и динамике является мотивная структура.

Динамика Бах, как правило, не проставлял динамических оттенков, потому что главенствовал типологический принцип. Всё заложено в рисунке текста, и этим рисунком определялись агогические возможности произнесения, артикуляция мотива, а динамические — сгущением или разрежением фактуры, сопоставлением высотных регистров, тонально-гармоническим движением. Она определяется не динамической нюансировкой, а степенью плотности фактуры. В частности, если это не эффекты эха, f и p указывают не на силу звука, а на сопоставление tutti и soli. Преобладают чёткость артикуляции и чистые тембры. Если же они и совмещаются в тутийном звучании оркестра или при копуляции на клавишных инструментах, когда одновременно включаются разные по звуковой окраске регистры, то они, эти тембры, распределяются на соответственных фактурных уровнях. Рисунку отдаётся предпочтение перед краской, но возможны — особенно в произведениях концертного плана — и укрупнённый штрих, и красочные эффекты. Это необходимое условие обозримости движущихся, равноправных, часто разнонаправленных инструментальных голосов, из которых слагается пьеса. Существенны каждая деталь, любой поворот музыкальной мысли.

Потому и надо в эту музыку вслушиваться. В этом звуковом мире многое совместилось: и то, что было вообще свойственно музыке барокко, и то, что специфично для Баха. Именно в области динамики больше всего сказывается трудность исполнения клавирных пьес Баха. Каким образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать те богатые динамические средства, которыми оно обладает? Одно из замечательных свойств фортепиано — это возможность исполнять на нём произведения самых различных эпох и стилей; именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Суждения о динамике Баха в большей степени предположительны: динамические нюансы, проставленные композитором, не многочисленны. Бузони, Вианна да Мотта и А. Этот принцип вытекает из самых глубин творчества Баха, отражая характер и композиционное строение баховских пьес.

Динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности не отвечают стилю Баха, мельчат его и мешают спокойному величию и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений. В одном случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии, это оттенки инструментовочные. С другой стороны средства динамики могут служить гибкому, выразительному исполнению мелодии, это мелодические оттенки. Выработке определённой, соответствующей данному произведению инструментовки положено ясное понимание того, что различные произведения требуют различных фортепианных красок, подобно звучанию инструментов оркестра. Огромное значение для развития искусства фортепианной инструментовки имеет способность противопоставлений звучностей в пределах произведения, так как отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью. Не так легко найти меру контрастирования при исполнении двух голосов в различной инструментовке; наиболее простым будет случай, при котором каждый голос сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Но если инструментовка ни на клавесине, ни на фортепиано не меняется от мотива к мотиву, это не значит, что в исполнении мелодии должна царить полная ровность. И в пределах определённо и отлично от окружающего инструментованной мелодии необходима гибкость и выразительность динамики, соответствующие гибкости и выразительности мелодической линии.

Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, то в оттенках мелодических проведение должно восприниматься не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Относительно исполнения имитаций и тем в фугах, а именно, следует ли выделять имитируемые мотивы посредством только более звучного их исполнения, однозначного ответа дать нельзя. Это не единственный способ ясного проведения имитации; существует приём подчёркивать какой-либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом и менее громкой. Особенно он применим к басовому голосу; при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки исполняемый самым лёгким образом басовый голос воспринимается более ясно. Маркирование имитаций не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения. Одним из требований, ограничивающим подчёркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки, то есть установление какого-то соотношения различия красок. При большом количестве голосов, в более сложных полифонических сочинениях нецелесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения.

В полнозвучии многоголосия вполне возможно не нарушая целого, подчёркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения. Динамическими средствами можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более мягкое звучание второстепенному, тем самым, собрав мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Наряду с опорным моментом в 125 затактовом мотиве есть существенный момент — начальный. Нередко именно подчёркивание начала мотива содействует его ясности. Часто в клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых. При более внимательном вслушивании не трудно заметить определённое мотивное строение, где простыми динамическими средствами можно сделать это строение ясным. Фактурная динамика. Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов.

Интересный приём динамизирования — сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением фуга С-dur, I том. Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll I том изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Швейцер Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов.

Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения. Вопрос о баховских темпах заслуживает особого 126 разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А.

Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста — соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении. Начинающий школьник и пианист — виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением.

Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное — качество исполнения. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга — Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста — виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования.

Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью — темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений — язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов — этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки. Уртекст и редакции. При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение — crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял.

Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта. Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею. Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки притом единичные встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur.

Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций. Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха — Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони — нельзя рассматривать вне исторической перспективы. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов. В 1860-е годы была выполнена редакция Ф. Кролля, в 1880-е годы Г. В этих редакциях было выявлено и исправлено много текстовых неточностей. Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание.

Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства. Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае — запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони 1894г.

Энергичная главная тема первой части имеет аккордовый склад, а по форме представляет собою восьмитактовый период из двух предложений.

Две другие темы, близкие ей по образному строю, отличаются от нее по фактуре: вторая — моторная, третья — с причудливым мелодическим рисунком, в высоком регистре. Соотношение этих трех тем предвосхищает экспозицию классического сонатного аллегро с главной, связующей и побочной партиями, однако контрастности между ними нет. Второй раздел — наиболее развернутый — аналогичен сонатной разработке: используется вычленение и секвенцирование мотивов, варьирование их элементов, но присутствуют и полифонические приемы развития, например, имитация. В репризе основная тема вновь возникает в своем первоначальном виде, включая тональность. Тональность лирической второй части — параллельный минор. Подобно ариям Баха , танцам в его сюитах, написана она в форме старинной двухчастной.

Созерцательность «текучей» мелодии с ее сильными долями, завуалированными синкопами, подчеркнута ровным ритмом сопровождения и высоким регистром, ассоциирующимся с кристальным тембром флейты. Кантиленность мелодии роднит ее со скрипичными концертами. Необычным для клавирной музыки той эпохи была гомофонная фактура с подчеркнутым обособлением мелодии, которую ведет правая рука, в то время как сопровождающие голоса отданы левой.

Клавирные Концерты Баха

Кроме того, известен его "Итальянский" концерт для клавира без оркестра, BWV 971. Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll). Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат.

СИНТЕЗ - КЛАВИРНЫИ КОНЦЕРТ

• Содержание
• Концерт для клавира (фортепиано) с оркестром ре минор
• Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах. Клавирные концерты Органное творчество Баха
• Нотный архив Бориса Тараканова
• И.С.Бах — Концерт для клавира соль минор (BWV 1058) 1-я часть с оркестром в реальном времени

Нотный архив Бориса Тараканова

Моцартовский клавирный концерт — апофеоз клавира, его подлинных широких возможностей, апофеоз концертного начала, введенного в русло симфонизма. Клавирные концерты (Переложение для фортепиано в четыре руки), BWV 1052-1056, 1058. Видео автора «Телевидение Московской консерватории» в Дзене: Клавирные концерты Иоганна Себастьяна Баха датируются примерно 30-ми годами XVIII века. Бах — автор одного из первых клавирных концертов— Итальянского концерта (без оркестра), полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента.

Выберите страну или регион

Радостная решимость — вот характер этой части. Правда, воспринимается она, пожалуй, только как праздничное вступление к Allegretto C-dur отметим: C-dur, а не B-dur. Приятное и чуть грустное в своей мечтательности, Allegretto это кажется инструментальным изложением, а лучше сказать — проекцией в безбрежную область инструментальной музыки всех тех чувств, которые позднее будут высказаны в арии Сюзанны «Deh vieni поп tardar». В последней части в игре участвуют все духи, подвластные Ариэлю: среди них изредка мелькают Коломбина, Арлекин, Папа-гено. Это опера buffa, перенесенная в инструментальную сферу, но в сочетании с «игрой в ученость», со слиянием гомофонии и полифонии,— словом, финал этот — один из тех редких случаев, когда Моцарт использует контрапункт для создания бурлески. Некоторые ритмы, участвующие здесь в игре, буквально перекочуют в моцартовскую пантомиму к карнавалу 1783 года К. Интересно, что Брамс упомянул однажды о Впоттп 1878 именно в связи с моцартовскнми концертами: «Только на том, что публика не понимает и не ценит самого лучшего, то есть концертов Моцарта и концерта a-moll Виоттп,—на том и держится наш брат, да еще входит в славу».

Надеемся, что Рихард Вагнер все же не отнес бы подобный финал к числу тех «абсолютных Allegro», в отличие от «подлинно бетховенского Allegro», о которых он пишет следующее: «Что же особо выдает принадлежность моцартовского абсолютного Allegro к наивному жанру — это в отношении динамики простое чередование forte и piano, в отношении же формальной структуры — нанизывание без всякого отбора стабильнейших ритмико-мелодических формул, соответствующих исполнению piano или forte; в применении подобных формул равно как и однородных, постоянно возвращающихся шумных половинных каденции мастер обнаруживает, мало сказать, удивительную беззастенчивость. Тут становится ясным все — в том числе величайшее безразличие к банальнейшему формальному строению частей — все обусловлено именно характером этого Allegro, предназначенного не столько пленять нас кантиленой, сколько приводить в состояние известного опьянения своим безостановочным движением. Правда, это «квалифицированное» суждение Вагнера относится как будто к увертюрам Моцарта, что, впрочем, мало меняет дело. Оно и к увертюрам не имеет никакого отношения. Наоборот, следовало бы сказать, что нет художника, который бы меньше пользовался формулами, чем Моцарт, что никто не умел так превращать формулу в образ — правда, не в духе образности романтического XIX столетия. Этот концерт F-dur, наряду с так называемым Коронационным К.

В tutti звучали трубы и литавры, добавленные вовсе не ради торжественного случая,— они с самого начала входили в партитуру. Партии их исчезли, однако следовало бы осторожно ввести эти инструменты в крайние части. В первой они безусловно необходимы, чтобы подчеркнуть ее воинственный блеск, а в финале могли бы кое-где усилить юмор. Нельзя себе представить более резкого контраста к этому произведению, чем то, которое помечено 10 февраля 1785 года, то есть возникло всего восемь-девять недель спустя. Перед нами концерт d-moll К. Пожалуй — единственно близкий.

И это чрезвычайно характерно для XIX столетия. Столетие это не воспринимало высокий юмор концерта F-dur. А вот чувства, которые отличают концерт d-moll от всех остальных концертов Моцарта, оно понимало. Понимало его страсть, его пафос, его драматизм. Благодаря этому концерту оказалось возможным объявить Моцарта «предшественником Бетховена», и в самом деле не случайность, что именно Бетховен написал каденции к крайним частям этого концерта — изумительную моцартовско-бетховенскую к первой части и несколько слабее написанную к последней. Впервые tutti и solo так резко противостоят друг другу в Allegro.

Неразрешимо противоречие между неведомой грозной силой и выразительной жалобой одиночки. И необходимо отметить, что оркестр ни разу не перенимает ни первую тему солиста — recita-tivo in tempo,— ни вторую половину другой его темы. Такое соперничество не допускает соглашений, напротив, в разработке оно еще больше обостряется. Да и реприза не дает разрешения: когда в конце части появляется замирающее pianissimo, кажется, что фурии, притомившись, но все еще угрожая, улеглись на покой, готовые, однако, взвиться в любую секунду. И они действительно взвиваются снова — в средней части g-moll Романса, который начинается и кончается таким божественным успокоением. Никогда еще Моцарт не объединял в пределах одной части контрасты более резкие, как между ее разделами, так и внутри каждого из них.

Знаменателен уже самый выбор тональности для Andante — не F-dur пли D-dur, а субдоминанта параллельной тональности; позднее это повторится в симфонии g-moll. В финале снова господствуют усиленные и облагороженные хроматикой страстность и драматизм, о чем возвещает взлетающий, подобно ракете, основной мотив. Но на этот раз свой пессимизм, свою безутешность Моцарт решил преодолеть улыбкой. После каденции он переходит в мажор и добавляет чарующей прелести коду. Это трогательный светлый блик и в то же время легкая уступка светскости, это рыцарственный жест сюзерена, желающего, чтобы его гости унесли с собой приятное впечатление. Но уж никак не наивный оптимизм Гайдна и не грандиозный оптимизм Бетховена.

Нельзя сказать, чтобы в концерте C-dur К. А вот к гордому, победоносному самоутверждению Моцарт действительно возвращается. Символом этого снова служит «идеальный марш», начальный мотив которого: в течение всей первой части как бы жаждет себя утвердить. Символом этого являются фанфары труб. Символична в этом смысле и побочная тема, отличающаяся той предельной простотой, которая доступна лишь великим людям речь снова идет о вторичной наивности — этом высшем завоевании артистического и человеческого опыта. И еще: Моцарт здесь от диалогического драматизма снова возвращается к симфонической трактовке формы.

Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт. Чтобы уяснить его значение, необходимо процитировать это место целиком и во всех голосах: Весь концерт — ив особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к свету,— является одним из лучших примеров «переливчатой» гармонии Моцарта и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur. Финал, опять-таки буффонный и весь пронизанный хроматически оживленной гармонией и жизнерадостными мотивами, на этот раз обходится без всякой учености. Andante, где оркестр с его засурдиненными струнными, дрожащими триолями и pizzicato аккомпанирует широкой кантилене солиста, походит на идеальную арию, свободную от ограничений, связанных с человеческим голосом. Можно понять, почему Моцарт в первые венские годы не писал симфоний; эти его концерты сим-фоничны в самом высоком смысле слова, и обратиться к симфонии в ее чистом виде Моцарту понадобилось лишь тогда, когда поле действия, связанное с концертом, оказалось для него закрытым. В период работы над «Свадьбой Фигаро» — зимой и во время карнавала 1785—1786 годов — Моцарт заканчивал еще три клавирных концерта: Es-dur К.

Два первых заставляют нас предположить, что Моцарт понял: да, он зашел слишком далеко, он переоценил возможности венской публики, переступил границы «салонного» искусства. Попросту говоря, Моцарт почувствовал, что публика охладевает к нему, и попытался снова завоевать ее, вернувшись к сочинениям, рассчитанным на верный успех. Первое пз этих сочинений является особенно явным шагом назад — возвращением в круг более ранних концертов в Es-dur: концерта для двух клавиров и концерта К. Связь между ними обнаружить легко, особенно в Allegro, в мотивах валторн роль духовых инструментов, среди которых гобои впервые заменены кларнетами, здесь вообще усилена , а также в финале, трансформирующем тип «Chasse» в хоровод — его менуэтный эпизод As-dur напоминает финал из К. Целое чуть отдает рутиной, правда, не ремесленной, а духовной. Но это относится только к крайним частям.

Медленная часть, Andante c-moll — сочетание песни и вариаций — вносит нечто сокрушительное: это обнаженная экспрессия, почти откровенная демонстрация горя, ложных утешений, отчаяния, раздумий. Моцарт использует контраст минора и мажора совсем по-новому — в духе XIX столетия. И вот факт, имеющий важное культурное значение: 23 декабря в одном из концертных выступлений Моцарта по подписке венцы поняли призыв, открыто прозвучавший в этой части, и потребовали ее повторения. Моцарт и сам был поражен. В концерте A-dur Моцарту снова удалось угодить публике, не роняя своего достоинства. Никогда еще не было у него первой части, так просто построенной, с таким «нормальным» распределением материала между tutti и solo, с такой ясной логикой тематического развития, даже в тех местах, где он позволял себе некоторое контрапунктическое и ритмическое своеволие.

A-dur для Моцарта — тональность красочная, сродни прозрачной многоцветности церковных витражей. Связь между первой частью этого концерта и квинтетом для кларнета несомненна, и не без основания отсутствуют здесь трубы и литавры. Однако это не мешает появлению мрачных и затаенно-страстных оттенков — не услышать их может только профан. Fis-moll заявляет о себе уже в этой частн п довольно серьезно; Andante же Моцарт ошибочио озаглавил его Adagio написано целиком в fis-moll — тональности, которую композитор до сих пор обычно избегал. Оно совсем короткое, но оно — душа всего произведения. Это — минорное подобие Andante из Пражской симфонии, в частности, в отношении полифонии, которую Моцарт трактует совсем по-новому.

Страсть, которая в Andante предыдущего концерта выступает почти обнаженной, здесь завуалирована, но раздумье полно такой же безнадежности. И если Моцарт с появлением темы Рондо сумел это настроение преодолеть, значит, он настоящий кудесник. Кажется, вместе с Presto в душную и темную комнату врывается свежий ветер и светлый солнечный луч. Нельзя не заразиться веселостью этого непрерывного потока мелодий и ритмов, но это совсем не банальная веселость. Снова, как в клавпрном квартете Es-dur или клавпрном трио B-dur, кларнету поручена одна из тех «нетематических» мелодий D-dur , в которых, кажется, обретает равновесие мир и находит оправдание мировой порядок. Это путь, обратный тому, которым следует другое сочинение в A-dur.

Я говорю о скрипичной сонате К. Вот еще одно доказательство того, как широко толковал Моцарт само понятие тональности. Страсть, завуалированная в Andante концерта A-dur, стремительно рвется наружу в концерте c-moll, завершенном 24 марта 1786 года. У Кёхеля номер его стоит непосредственно перед номером «Свадьбы Фигаро». Кажется, Моцарт решил исчерпать до конца тональность, силу воздействия которой он незадолго перед тем использовал в Andante концерта Es-dur п использовал, может быть, не вполне законно с точки зрения собственного суждения об искусстве как о высоком выражении чувств. Вот тут и возникает таинственная связь между этим мрачным и великолепным произведением п серенадой c-moll для духовых инструментов 1782 : концерт c-moll относится к «Свадьбе Фигаро», как серенада c-moll к «Похищению из сераля», хотя серенада возникла вскоре после завершения зингшпиля.

Но и «Свадьба Фигаро» в марте 1786 года была уже почти готова. В обоих случаях Моцарту был, очевидно, необходим этот взрыв страсти, взрыв мрачных, трагических чувств. Несомненна связь между клавирными концертами c-moll и d-moll в последнем моцартовская концертная форма обрела предельную драматическую выразительность. Концерт c-moll тоже звучит несколько «по-бетховенски», во всяком случае Бетховен им восхищался, и в собственном концерте ор. И все же концерт Моцарта c-moll мы ставим выше, чем концерт d-moll. Он не диалогичен, а симфоничен.

И то, что в нем действует такой богатый оркестр, как ни в одном другом мо-цартовском концерте гобои и кларнеты , что роль духовых инструментов и группы солистов становится значительнее, чем когда-либо раньше,— все это лишь внешние признаки симфоничности. Страстность здесь глубже; утверждение тональности — а любые, пусть самые отдаленные модуляции, кажется, только и служат ее утверждению,— имеет более непреклонный, более неотвратимый характер. Даже переход в Es-dur труден, судорожен, завоеван в борьбе. Никакого компромисса со светскостью, как в заключительной части концерта d-moll: финал концерта c-moll — это революционный, зловеще быстрый марш, это вариации со свободными эпизодами их едва ли можно назвать эпизодами , с отклонением в сферу кротости и небесного покоя и возвращением к неизбежности в заключении. Можно себе представить, какие лица были у венцев, когда Моцарт 7 февраля 1786 года исполнил это произведение в одном из своих концертов по подписке. Быть может, правда, их привлекло Lai ghetto — его трогательная чистота и предельная простота выражения?

Свой большой «концертный период» Моцарт завершает концертом C-dur К. Непосредственно за этим сочинением следует Пражская симфония, открывающая новую блистательную, хотя и короткую серию симфоний. А еще через несколько месяцев Моцарт пишет квинтет C-dur, завоевывая тем самым новый жанр, и можно твердо сказать, что жанр этот вытеснил концерт, ибо последовавшие затем два клавирных концерта хоть и являются шедеврами, но все же не говорят о принципиальной творческой устремленности. Какое грандиозное завершение! Произведение это связано и с другим концертом C-dur К. То, что свойственно было первому, здесь звучит со всей мощью.

Это самоутверждение, столь необходимое после безнадежной страсти, воплощенной во втором. Победа достигнута, и самым простым п бесспорным образом; ее символизирует победоносная тема марша в первой части примечательно, что вступает она сначала в миноре и обходится без forte : Победа завоевана. Все тени, все мрачное стало воспоминанием — это ощущается даже в наиболее страстном п волнующем эпизоде в Рондо — уже не юмористическом, а уверенном в себе и серьезном Рондо. Никакое другое произведение Моцарта не достигло таких масштабов, обусловленных мощью симфонического развития и свободой гармонических отклонений. Нигде больше отношения между солистом и оркестром не меняются так непрерывно, так естественно. Adagio — именно Adagio, а не Andante, как гласит обозначение,— столь насыщено певучей мелодикой и одушевленными деталями, что его можно сравнить разве только с медленной частью спмфонип C-dur К, 551.

Правда, величественному замыслу не всегда соответствует совершенство его осуществления: временами кажется, что Моцарт торопится, так что м-р Гёрдлстоун справедливо обратил внимание на некоторое безразличие, проявленное Моцартом в конце Рондо, как раз в том месте, где он обычно открывал все свои «козыри».

Уже из этого ясно, что при всей строгости некоторых правил каждая фуга имеет все основания быть непохожей на любую другую. Ее выразительные возможности чрезвычайно широки, что доказывают своим творчеством Гендель, Бах и многие композиторы последующих эпох. Хорошо темперированный клавир. Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов.

В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх-четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до- диез минор и т.

Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов. Отсюда такое многообразие приёмов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие — оно вытекает из существа полифонической музыки и её форм — контрастное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрастным различием, а общностью содержания музыкальных образов. В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль, до-диез минор, си-минор I т. Пьесы ХТК, как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограмной музыки, то есть у них нет названий, не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замысел.

Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки. Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в ХТК. И всё же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести несмотря на бесконечность оттенков эмоционального содержания. Так, например, фуги до минор I т. Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углублённо- лирического характера. Они выделяются особой серьёзностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика.

Быстрый темп и единообразная фактура шестнадцатые придают музыке большую оживлённость и подвижность. Именно такой непрерывно текущий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада. Затем движение останавливается — следует короткий эпизод всего один такт , напоминающий речитативное соло в вокальном произведении. Он вносит в прелюдию момент размышления, раздумья. Выразительные интонации, остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона, придают высказыванию большую значительность. Затем следует небольшое заключение. Арпеджированные пассажи постепенно теряют свою напористость, чему способствует и выдержанный бас до.

Последний звук прелюдии — мажорная терция — окрашивает заключение в просветлённые тона. Энергичная и оживлённая фуга имеет заметное сходство с прелюдией. В музыке фуга — это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает другому. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги — с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. В зависимости от числа голосов, фуга может быть двухголосной, трёхголосной, четырёх- или пятиголосной. Фуга до минор трёхголосна.

Названия голосов фуги те же, что и названия голосов в хоре: сопрано, альт, бас. Фуга начинается с одноголосного изложения темы средним альтовым голосом в основной тональности. Троекратное проведение основного мелодического оборота, более умеренный, чем в прелюдии темп, некоторая танцевальность ритма, изящество и грациозность делают её особенно рельефной и хорошо запоминающейся. Второе проведение поручено верхнему сопрановому голосу в доминантовой тональности соль минор. После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз — в басу. Поочерёдное изложение темы в каждом из голосов составляет первый раздел фуги — её экспозицию. Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозицию со средним разделом фуги— разработкой.

Разработка начинается в ми-бемоль мажоре — тональности, параллельной до минору. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. В разработке тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях. Тема звучит здесь только в основной тональности. Её появление далее самом низком регистре придаёт звучанию особую значительность и воспринимается как кульминация фуги. Бас удваивается в октаву, что придаёт музыке мощность органного звучания.

Постепенно движение успокаивается. Завершает фугу мажорный аккорд, который после драматической кульминации звучит особенно просветлённо. Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринимать их как две части одного цикла. Заключение Мы рассмотрели клавирное творчество И.

Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор. Очевидна также связь клавирной музыки Баха с его же вокально-инструментальными произведениями. Воздействие этой сферы творчества на клавирную музыку огромно. Здесь затронут тот же круг образов, тот же музыкальный тематизм достаточно указать, например, на музыку до-диез-минорной фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией не столь богатой, как, например, в органной музыке , он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга — наиболее сложная и совершенная из полифонических форм. Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио па отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости. В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» окончательно «отшлифован» в Лейпциге , «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты. Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров — все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира. В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги». Музыкальная мысль развивается в ней последовательно-логически; в фуге больше, чем в каком-либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства. Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью — темой. Это «зерно», из которого произрастет все произведение. Поэтому поиски темы, шлифовка ее — важнейший этап композиторской работы над фугой. Музыкальный образ фуги един, в нем нет внутренних противо-поставлений, контрастов. Новое выявляется здесь только за счет пре-образования и переосмысления темы. На первый взгляд этому проти-воречит существование так называемых двойных и даже — реже — тройных фуг, то есть фуг на две или три темы. Однако это противоречие кажущееся. Вторая и третья темы сложной фуги обычно не противостоят первой, а оттеняют или дополняют ее. Чаще всего они не отличаются той степенью индивидуальной выразительности, которая свойственна первой, ведущей теме. Нередки случаи, когда эти последующие темы или одна из них построены на так называемых общих формах движения. Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, раз-работки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую компо-зиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму разработка и реприза сливаются в один раздел и т. При этом она излагается поочередно в главной и доминан-товой тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений. Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая к о н т р э к с п о з и ц и я то есть вторая экспозиция. Она также построена на чередовании темы и ответа. Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот. Экспозиция не только излагает основную музыкальную мысль, но и развивает ее. Важное выразительное свойство этого раздела заключено в эффекте накопления голосов, в постепенном уплотнении фактуры. Существенна и последовательность их вступлений, также определяющая ту или иную направленность образного развития. Значительную роль в фуге играет п р о т и в о с л о ж е н и е , то есть мелодия, которая звучит в голосе после проведения им темы. Противо-сложение идет одновременно с темой в другом голосе, как бы поддержи-вая ее. Бывают фуги, где теме сопутствует одно и то же противо-сложение. В этом случае оно называется удержанным. Нередко в противосложении используются те или иные интонации тем чаще — нейтральные с точки зрения их выразительности. Тема подвергается здесь различным преобразованиям, прежде всего — тональным. Тонико-доминантовая сфера экспозиции, как правило, в разработке не затрагивается, зато субдоминантовая может быть представлена очень разнообразно. Для разработки типично появление параллельной тональности, могут быть использованы и более далекие. Вообще тональное развитие в разработке открывает перед композитором большие возможности. Тональные планы классических фуг бесконечно разнообразны. Именно тональное развитие явилось одним из наиболее цепных завоеваний классической фуги. Некоторым изменениям подвергаются и сами темы. Чаще всего эти изменения связаны с их ритмическим строением: тема проходит либо ву м е н ь ш е н и и ,тоестьвдвоеменьшимидлительностями,либов в е л и ч е н и и — вдвое большими иногда встречаются и частичные изменения ритма темы. Тема может звучать в о б р а щ е н и и , то есть в таком новом варианте, который строится на интервалах, образующих тему, но взятых в обращении. Самое характерное средство развития в фуге — перенесение темы из одного голоса в другой, различные полифонические сочетания ее с мело-диями противосложений. Особая выразительность заключена в направ-лении движения голосов, в насыщенности или разреженности полифо-нической фактуры. Поскольку на теме прежде всего фиксируется внимание слушателя, очень существенно и то, как часто даются ее проведения в голосах.

В результате возникает некоторое сходство с рондо. В репризе первая тема проходит целиком, вторая же отсутствует вероятно, потому, что именно ее мажорный вариант завершал разработку. Это лирическое Andante в параллельном миноре. Тема Andante, звучащая в верхнем, «флейтовом» регистре на фоне ритмически ровного сопровождения, наделена чертами импровизационности. Многочисленные синкопы, сглаживающие сильные доли, ритмическая свобода, придают музыке текучесть. Форма Andante двухчастна, подобно строению многих баховских арий, прелюдий и танцев в сюитных циклах. Первая часть завершается модуляцией в параллельный мажор, во второй же части почти безраздельно господствует d-moll. Интонации темы, певучие, спокойные и мягкие вначале, во второй части становятся более напряженными, декламационными. Финал Музыка финала вызывает ассоциации с картиной народного праздника. Она воплощает не индивидуальные чувства, а общее настроение праздничного веселья. Основная тема финала имеет очевидное сходство с начальной темой I части — тот же размашистый скачок в начале, те же бойкие танцевальные ритмы, светлые мажорные краски.

Выберите страну или регион

Однако, это продолжалось не долго, так как такая работа не удовлетворяла творческим порывам молодого музыканта. Бах в 1703 году, не задумываясь, соглашается на переезд в г. Арнштадт, где ему в храме св. Бонифация изначально была предложена должность смотрителя органа, а затем и пост органиста.

Приличное жалование, работа всего три дня в неделю, хороший модернизированный инструмент, настроенный по новейшей системе, все это создавало условия для расширения творческих возможностей музыканта не только как исполнителя, но и композитора. В этот период он создает большое количество органных произведений, а также каприччио, кантаты и сюиты. Здесь Иоганн становится настоящим экспертом органов и блестящим виртуозом, игра которого вызывала безудержный восторг у слушателей.

Именно в Арнштадте раскрывается его дар импровизации, который очень не нравился церковному руководству. Бах всегда стремился к совершенству и не упускал случая познакомиться с знаменитыми музыкантами, например с органистом Дитрихом Букстехуде, который служил в г. Получив четырехнедельный отпуск, Бах отправился послушать великого музыканта, игра которого настолько впечатлила Иоганна, что он, забыв про свои обязанности, задержался в Любеке на четыре месяца.

По возвращении в Арндштадт возмущенное руководство устроило Баху унизительное разбирательство, после которого ему пришлось покинуть город и искать новое место работы. Следующим городом, на жизненном пути Баха был Мюльхаузен. Здесь в 1706 году он выиграл конкурс на место органиста в храме св.

Его приняли с хорошим жалованием, но и с определенным условием: музыкальное сопровождение хоралов должно быть строгим, без всякого рода «украшений». Власти города в дальнейшем с уважением относились к новому органисту: они одобрили план по реконструкции церковного органа, а также выплатили хорошее вознаграждение за сочиненную Бахом праздничную кантату «Господь — мой царь», которая была посвящена церемонии вступления в должность нового консула. Пребывание в Мюльхаузене в жизни Баха ознаменовалось счастливым событием: он женился на своей возлюбленной кузине Марии Барбаре, которая впоследствии подарила ему семерых детей.

В 1708 году великолепную игру мюльхаузенского органиста услышал герцог Эрнст Саксен-Веймарский. Под впечатлением от услышанного, знатный вельможа сразу предложил Баху должности придворного музыканта и городского органиста с жалованием значительно превышающем прежнее. У Иоганна Себастьяна начался Веймарский период, который характеризуется как один из самых плодотворных в творческой жизни композитора.

В это время он создает большое количество композиций для клавира и органа, среди которых сборник хоральных прелюдий, «Пассакалья c-moll», знаменитая «Токката и фуга d-moll», «Фантазия и фуга C-dur» и много других величайших произведений. Следует также отметить, что к этому периоду относится и сочинение более двух десятков духовных кантат. Такая эффективность в композиторском творчестве Баха была связано с назначением его в 1714 году вице — капельмейстером, в обязанности которого входило регулярное ежемесячное обновление церковной музыки.

В 1717 г. Бах покидает Веймар, чтобы устроится в Кётене придворным капельмейстером у князя Ангальта Кётенского. В Кётене Баху предстояло писать мирскую музыку, поскольку, вследствие реформ, в церкви не исполняли музыку, кроме пения псалмов.

Здесь Бах занял исключительное положение: как придворному дирижеру ему хорошо платили, князь обращался с ним как с другом, и композитор отплатил за это прекрасными сочинениями. В Кётене у музыканта было много учеников, и для их обучения он составил «Хорошо темперированный клавир». Это 48 прелюдий и фуг, которые прославили Баха как мастера клавирной музыки.

Когда князь женился, молодая княжна выказала неприязнь и к Баху, и к его музыке. Иоганну Себастьяну пришлось искать другую работу. Обоснование в Лейпциге В этот город Бах переехал в 1723 году и остался там уже навсегда.

При церкви Св. Фомы он получил должность руководителя хора. Условия для Баха снова были стеснительные.

Кроме множества обязанностей воспитателя, композитора, преподавателя , ему предписано было не выезжать за пределы города без разрешения бургомистра. Музыку он тоже должен был писать по правилам: не слишком оперную и длинную, но в то же время такую, которая бы вызывала благоговение в слушателях. Но, несмотря на все ограничения, Бах, как и всегда, продолжал творить.

Свои лучшие композиции он создал именно в Лейпциге. Начальство церкви считало музыку Иоганна Себастьяна чересчур красочной, человечной и яркой, средств на содержание школы выделяло мало.

Он не был написан для клавесина вовсе.

Изначально это знаменитый концерт для скрипки с оркестром ля минор — именно таким мы его «где-то слышали». Позже Бах адаптировал его для клавесина со струнным оркестром, но остался недоволен результатом. Вы только подумайте, был недоволен таким прекрасным концертом для фортепиано!

Такой вывод историки сделали, подчеркнув отсутствие работы композитора над формой «вопрос-ответ», о которой я говорила в начале. C соль-минорным концертом я познакомилась в годы учебы, благодаря переложению А. Гедике для двух фортепиано в 4 руки.

В мои 14 лет единственное, на что я могла рассчитывать — игра с преподавателем, какой там оркестр! Bысокие технологии были не всем доступны.

Партия солиста настолько насыщенна яркими образами, мелодическим кружевом и контрапунктом, что играть ее с большим удовольствием можно и без оркестра или второго фортепиано, а как сольную пьесу. В годы учебы мне доверили Концерт в программу как крупную форму, так я познакомилась с переложением для двух фортепиано А. Но педагог редко мог играть со мной, про оркестр молчу, а я так любила Аллегро, что играла как сольник — и не было ощущения, что чего-то не хватает. Ноты для фортепиано для любителей продвинутого уровня, знакомых с инвенциями Баха как минимум, с общими формами движения барочных и классических сонат, гаммами, арпеджио, работой с метрономом. Несмотря на сложность мелодического кружева, аппликатура самая классическая, и текст отлично ложится в руки, оставляя место для работы над новым материалом: Аллегро — отличный челлендж для техники левой руки.

Левая рука пашет, ее контрапункт насыщен различными формами движения и развит до пределов. Наконец, более глобально, задачи, которые раньше мы не могли себе позволить: — работу с «оркестром», слышанье всех тем у себя и у оркестра, для чего предварительно проводится работа с нотами и записью. Особенно по многу раз слушаем запись Глена Гульда. Пьеса должна оформляться как географическая карта, вы точно должны уметь предвидеть предслышать во время игры, где, что и когда вступает.

Клавирные концерты Моцарта, пожалуй, как никакие иные сочинения для фортепиано, требуют от пианиста особого поэтического чутья.

Как пишет один исследователь, «еще не созданы такие пьесы, по которым можно было бы лучше проверить способность пианиста играть cantabile — певуче... Суть этих пьес — непрерывное пение фортепиано... В нашей программе это произведение представлено в исполнении выдающегося пианиста нашего времени Кристофа Эшенбаха. Одна передача.

Похожие новости: