созвучие двух или нескольких звуков одинаковой ый концерт - многоголосное, вокальное, полифоническое й концерт.
Хоровые концерты Божественной литургии: уходящая традиция
На духовном концерте исполняются различные музыкальные произведения, которые отражают духовные ценности и идеалы. Это могут быть религиозные песнопения, хоровые композиции. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Уникальность хрестоматийного репертуара: русский духовный концерт формируется на основе хоровых произведений, написанных известными композиторами. духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение». Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. жанр церковной музыки пришёл в Россию с Запада в конце XVII века, представлял собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров.
Концерт хоровой духовной музыки 28.11.2022 Спас на Крови
Духовный концерт «Paratum cor meum» — Н. Брунс 12:07 Духовный концерт: Не отвержи мене во время старости 1766 — Максим Березовский 1741-1777 10:09 Безневестная Дево духовный концерт — Титов В.
В их числе — основоположники русской оперы В. Пашкевич и Е. Фомин, мастер инструментальной музыки И. Хандошкин , выдающиеся творцы классического духовного концерта М. Березовский и Д.
Бортнянский , создатели камерной «российской песни» О. Козловский и Ф. Дубянский и другие. По традиции предшествующих веков наиболее широко в век Просвещения развивались вокальные жанры , как светские, так и храмовые. Среди них выделяются духовный хоровой концерт, комическая опера и камерная песня. Как и в фольклористике, в этих жанрах сохраняется отношение к слову как к приоритетной основе музыки.
Автором оперы считается либреттист, а автором песни — поэт. Имя композитора нередко оставалось в тени, а со временем забывалось. Русская комическая опера Рождение национальной композиторской школы XVIII столетия было тесно связано с развитием русской оперы. Оно началось с музыкальной комедии, которая опиралась на комедийные произведения русских писателей и поэтов: Я. Княжнина, И. Крылова, М.
Попова, А. Аблесимова, М. Поэты указывали в либретто, на какой «голос» популярную песню следовало петь ту или иную арию. Аблесимова с музыкой М.
Чайковского считают, что его обращение к сочинению духовно-музыкальных произведений было случайным.
Другие приписывают это обращение императорскому заказу. Но никакой заказ и никакое внешнее влияние не могло вылиться в ту гармонию, в ту красоту, которая рождалась в душе Чайковского. Без подлинного религиозного чувства, без религиозного восприятия, переживания Всенощной и Литургии композитор не мог бы создать духовной музыки. Появление и, затем, присутствие более десяти лет в творчестве Чайковского начиная с 1878 года религиозной, церковной музыки - это уже не поиск, это лично выстраданная и найденная линия духовной жизни. К сожалению, духовно-музыкальное творчество П.
Чайковского не было оценено современниками. Реакция на его духовно-музыкальные произведения была неоднозначной. Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию. Прошло почти двадцать лет, прежде чем "Литургию" Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы.
Предубеждение против духовной музыки П. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора. До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным.
Тем не менее, вклад П.
В просвещённой среде художников, поэтов учёных, собиравшихся в домах меценатов, излюбленным жанром стали мадригалы. Содержанием мадригала стали любовные переживания, описанные в стихах Петрарки, Ариосто, Тассо на родном языке. Это была 2-3-х голосная песня из коротких куплетов с припевом, а позже - целая вокальная поэма с гибким, эмоциональным языком, чертами изобразительности. Например, мадригал «Томлюсь без конца». Кантата — слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение».
Название «кантата» музыка, которую поют возникло в начале 17 века, вместе с названием «соната» музыка, которую играют и «токката» музыка, предназначенная для исполнения на клавишных инструментах. Сейчас смысл этих названий несколько изменился. С 18 века под кантатой подразумевают не любое произведение, которое поют. Исторические корни жанра следует искать в средневековье. В поэзии трубадуров практиковалось исполнение стихов речитативом под музыкальное сопровождение. Декламация должна была касаться серьезных тем — исторических событий, спиритуальных размышлений.
Позже текст, исполняемый соло, стал ложиться на музыку. По сути, жанр выкристаллизовался в Италии, в конце XVI века. Даже название несет в себе романские корни: глагол «cantare» означает «петь». Во времена Высокого Ренессанса это было, прежде всего, музыкальное произведение. Но что такое кантата и чем она отличается от простой песни? Во-первых, торжественной и серьезной тематикой стиха.
Во-вторых, текст имел ранее второстепенное значение по сравнению с музыкой, по крайней мере, сначала. Но поскольку стихи все же были, кантату стали отличать от сонаты — простого инструментального сочинения. Как и всякое творение человеческого гения, кантата неуклонно развивалась. С первой половины XVII столетия на развитие жанра очень повлияла опера. Определение того, что такое кантата, стало более сложным. В состав музыкального произведения начали включать несколько сольных номеров, а также арии, речитативы, дуэты, хор и оркестровое сопровождение.
Глубокое содержание серьезный характер текста и музыки остались неизменной характеристикой жанра. Поэтому кантаты никогда не исполнялись в театрах. Это произведение не требует ни декораций, ни сценических костюмов.
Курсовая работа: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта. 4. Духовные концерты, как вид исполнительской деятельности отече-ственных хоровых коллективов, занимали существенное место в музы-кальной жизни России XIX – начала XX века. Тема: Основные жанры профессиональной музыки эпохи Просвещения: кант, хоровой концерт, литургия. Цели: Обучающие:Анализировать связь духовной музыки с жизнью и бытом человека. Хоровую музыку Бортнянского отличает богатое образное содержание. Среди духовных концертов можно встретить торжественные, гимнические и светлые, пасторальные. Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX XX столетий. 30 января 2024 года в МУК «Сотниковский Дворец культуры» состоялся концерт хора Ставропольской духовной семинарии с программой: «Духовные песнопения и песни для души».
Доклад: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. жанр духовного хорового концерта в России, литургическая традиция исполнения духовных концертов, паралитургические жанры, ростовский кафедральный собор Рождества Пресвятой. 4. Духовные концерты, как вид исполнительской деятельности отече-ственных хоровых коллективов, занимали существенное место в музы-кальной жизни России XIX – начала XX века.
Полезные сервисы
- Нотный архив Бориса Тараканова
- Статья: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
- Духовный хоровой концерт
- Традиции европейской духовной музыки
- Что такое духовный хоровой концерт определение. "духовные концерты"
Русская музыка 18 века
Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих.
Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор».
Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов. Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России. Порой они даже служили своего рода «эстетической приманкой» для привлечения в храмы любителей церковного пения: многие и крестьяне, и купцы, и сам губернатор являлись в церковь лишь «к концерту»!
Ковалев указывает, что необратимые последствия введения нового стиля способствовали, в итоге, тому, что «происходило постепенное перерождение богослужебного пения в духовную музыку» [6, с. Важно учитывать, что изменение отношения к исконным принципам богослужебного певческого искусства неразрывно связано с процессами развития слухового опыта и музыкальной культуры в целом. В тот же исторический период в России зазвучала западноевропейская музыка: как светская, так и духовная. В результате был обретен новый слуховой опыт, связанный с постижением законов европейского музыкального мышления — как гармонической четырёхголосной вертикали, так и характерных приёмов полифонического развития. Как известно, история светской музыки в России «начинается в XVIII веке с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки; церковная музыка, наоборот, в начале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце» [5, с. Эпохой, давшей богатую почву для формирования и подлинного расцвета жанра духовного концерта, стало правление Екатерины II, всячески способствовавшей развитию искусства, приглашавшей зарубежных музыкантов и других деятелей культуры в Россию: «в Петербурге в разное время работали прославленные итальянские композиторы, приглашенные императрицей: Бальдассаре Галуппи, Джованни Паэзиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти» [5, с. Центром «итальянского светского влияния» определение И. Гарднера стала Придворная певческая капелла, являвшаяся «образцом для русских церковных хоров в плане исполнительства и стиля» [6, с. Композиторская деятельность была неразрывно связана со становлением в России новой исполнительской техники. Будучи одновременно участниками светских оперных постановок, музыканты Придворной певческой капеллы не могли не испытывать влияния западноевропейского музыкального мышления, были технически оснащены и художественно ориентированы на исполнение всех основных композиторских приёмов европейской музыки XVIII века. Особый вклад в процесс становления жанра духовного концерта, как и нового стиля хоровой партитуры в целом, внесла работа приглашённых зарубежных мастеров над церковной музыкой на православные тексты, предназначенной для исполнения во время богослужения. Известен целый ряд партесных концертов, принадлежащих перу Б. Сарти: «Радуйтеся людие», «Отрыгну сердце». Их традиции были продолжены вернувшимися после обучения в Италии русскими композиторами — М. Березовским и Д. Центральным, основным «жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. Наряду с Д. Бортнянским, которому принадлежит в общей сложности более ста произведений, относимых к сфере богослужебной музыки в том числе 35 четырехголосных духовных концертов и 10 двухорных , на рубеже XVIII-XIX вв. Среди них: С. Дегтярев, Л. Гурилев, А. Ведель, С. Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре. По определению И. Гарднера, он представляет собой сочинение «на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения, но хотя и не предусмотренные уставом, но допущены церковными властями для исполнения их в храме» [1, с. Таким образом, наиболее музыкально развитый эпизод, ставший кульминацией литургических песнопений, стал возможным и встроился в структуру богослужения благодаря тому, что характер музыкального материала, написанного на богослужебный текст, был наименее регламентирован церковным каноном: «в Типиконе отмечается, что в это время хор должен петь соответствующий данному богослужению или праздничному дню уставной причастный стих. Изначально это песнопение было протяжённым и во временном отношении давало простор для совершения обряда» [3, с.
В основу сборника положено первое издание 35 концертов Д. Бортнянского для четырехголосного хора в редакции П. Эта редакция — хоровая партитура с дирекционом — была выполнена по заказу П. Юргенсона в 1881 г. Духовные 4-х голосные концерты Государственная академическая симфоническая капелла России под управлением Валерия Полянского. Диск 1.
При содействии тогдашнего министра путей сообщения, Ф. Неронова уроженца Пензенской губ. Это последнее давало не только жалованье, но и небольшую казенную квартиру на Малой Конюшенной. Немного наладив материальную сторону своей жизни, Ал. Заннети и, как одержимый, посещает концерты Петербургских хоров гл. В 1883 г. Особенное внимание Ал. В этом хоре Ал. Вначале эта весьма сильная по тому времени реформа вызвала явное неудовольствие церковных кругов; первое впечатление, однако, скоро сгладилось и потом постепенно целый ряд Петербургских смешанных хоров — вместо детских голосов — предпочитает иметь женские голоса. Уступая настойчивым просьбам своих друзей выступить с самостоятельным концертом, Ал. Первое выступление состоялось в Озерках, по Финляндской железной дороге, второе — в «Аквариуме» Каменноостровский проспект. Оба эти выступления были чрезвычайно неудачны; реклама была поставлена слабо, само имя Архангельского было широкой публике еще совсем неизвестно, и ко всему этому — оба раза — проливной дождь. В результате — полный дефицит. И с удвоенной энергией Ал. Полонского, посещает собрания Думского Кружка, не пропускает собраний у Бородина, сближается с известными собирателями народной песни Палечеком, Истоминым, Некратовым, В. Орловым, проф. Малоземовой, Ирецкой. Вместе с этим Ал. Рабочий день начинается обычно в 7 часов утра и заканчивается в 7—8 ч. Летом Ал. С этого же времени начинается и участие хора А. Хор регулярно выступает в домашних концертах Великой Княгини Екатерины Михайловны и, наконец, дает первый большой концерт исторической музыки. Концертом этим заинтересовались широкие музыкальные круги. Выступления следуют за выступлениями. Рубинштейн, организовавший ряд общедоступных концертов в цирке Чиннизелли, приглашает к участию в этих концертах хор Ал. К этому периоду относится начало и собственно композиторской деятельности Ал. Материальные итоги первых издательских опытов оказались чрезвычайно неблагоприятны, ко всему этому А. Весьма кстати в этот момент явилось получение 3. Едва оправившись от болезни. Хор при Георгиевской общине сестер милосердия, руководить работой которого Ал. Дирижировал хором один из помощников Ал. В результате внутренних несогласий и интриг, Ал. Пережил это Ал. Через три года после этого, в 1889 г. Шереметьев вновь приглашает Ал. Частые домашние концерты у графа — с непременным участием хора — приводят в восторг многочисленных и требовательных слушателей. В следующем 1890 г. Концерты эти были организованы, с рекламной стороны, весьма неудачно: предварительная продажа почти ничего не дала, наличного капитала не было; вечером, перед первым концертом, администрация зала требует уплатить за помещение вперед, денег нет — администрация отказывается освещать зал и Ал. Случайно на лестнице большой Московской гостиницы, где остановился с хором Ал. Чайковского — рассказывает ему о своих злоключениях, и Чайковский делает на свое имя заем у управляющего гостиницей. Деньги получены, зал освещен — и перед небольшой горсточкой любителей пения, пришедших на концерт, — впервые в Москве зазвучал хор А. Все пять концертов прошли с большим подъемом и, хотя в материальном отношении оказались дефицитными, но за то в Москве заговорили о хоре Архангельского. Смоленский директор Синодального училища , С. Орлов дирижер Синодального хора , П. Сахаров дирижер Чудовского хора — одни из первых признали заслуги А. Чудовский хор вводит даже в свой репертуар сочинения А. А-чу диплом почётного члена своего О-ва. Вернувшись в Петербург, Ал. Соколова по изучению фуги. Естественно, что такая «нагрузка» не могла быть под силу Ал. Анд-чу по той простой причине, что на все это физически не хватало времени. В результате занятий А. А-ча с проф. Соколовым, происходит знакомство последнего с графом А. Соколов убеждает гр. Шереметьева расширить сферу музыкального меценатства: организовать оркестр и устраивать общедоступные концерты со строго подобранной программой. Граф, сам музыкально одаренный человек, увлечен новой идеей: разрабатываются новые положения для хора и оркестра, намечаются программы. В этом периоде организационно-подготовительной работы принимает участие и Ал. Главные мотивы такого решения Ал. Андр-ча, выраженные в письме его к графу, сводятся к тому, что никогда, за свою продолжительную работу с хорами Ал. От всех этих огорчений Ал. Здесь же, как завершение невысказанных огорчений, он пишет музыку на псалом «Боже, во имя Твое, спаси мя: яко чуждии возсташа на мя и крепцыи взыскаша душу мою». Возвратившись в августе в Петербург, Ал. Два месяца Ал. В истории русской хоровой жизни это турне хора Архангельского, по своему охвату, по программам и, главное, по художественности исполнения было едва ли не первым. С 4-го концерта в Варшаве хор поет все программы уже наизусть, без нот. Естественно, что поездка по России в то время, с хором в 30 человек, была делом очень сложным и тяжелым. Целый ряд неожиданных препятствий и неприятностей пришлось преодолевать и переживать Ал. А-чу и хору. Дорожные непорядки, полицейские формальности и т. Возвратившись в Петербург, в январе хор едет в Финляндию, в Гельсингфорс. Предварительная продажа билетов на первый концерт почти ничего не дала. Первый концерт проходит при пустом зале; на утро, однако, хозяин отеля, в котором остановился Ал. Остальные три концерта прошли с аншлагом — Гельсингфорс был покорен. Через год Ал. В следующую свою поездку с хором в Финляндию Ал. Ко времени концертной поездки в Прибалтику, в Риге происходит знакомство Ал. А-ча с Ю. Блейхманом, молодым музыкантом. Знакомство это переходит в дружбу и Ю. Блейхман неоднократно оказывал Ал. А-чу существенную помощь в урегулировании денежных дел Ал. После турне Ал. Управляли этими хорами регента по назначению Ал. А-ча, репертуар же и обработку вещей проходил со всеми регентами сам Ал. С наступлением весны Ал. С осени Ал. Хор в 30 чел. Шереметьева и на концертах. Собственный хор в 50 человек Ал. На этот раз турне было рассчитано на полгода с тем, чтобы через каждые два месяца устраивать небольшой отдых с возвращением в Петербург. Маршрут по России был такой же, как и в первом турне, со специальным заездом во Владикавказ, Ригу и Киев. Как и в первую поездку, художественный успех превзошел все ожидания. Почти во всех университетских городах устраивались, кроме объявленных концертов, специальные концерты по удешевленным ценам для учащейся молодежи. В Варшаве, в Харькове — эти концерты неизменно кончались бурными овациями по адресу Ал. А-ча и хора и к подъезду своей гостиницы Ал. После четвёртого месяца путешествия, из Киева через Варшаву хор Архангельского впервые выехал заграницу, по маршруту: Берлин, Лейпциг, Бреславль. Первый же концерт в Берлине 5 прошел с исключительным художественным успехом.
Хоровой концерт.docx
- Что такое духовный хоровой концерт: определение, особенности и значение
- Статья: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
- История русского духовного концерта
- Музыка. 6 класс
Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке
Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов. Однако с первыми же проблесками возрождения религиозной жизни эти поиски возобновились. И тогда обнаружилось, что немалая часть того, что было найдено и опробовано предыдущими поколениями авторов, не потеряла своей жизнеспособности и в наши дни. В то же время особенности современного развития национальной и мировой музыкальной культуры неизбежно оказывают своё влияние на характер российской духовной музыки. Хоровой концерт А. Красностовского «Господи, Господь наш»: общая характеристика Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г.
Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. С 1900 г. Служил церковным регентом и учителем пения в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине. Некоторое время регентовал в Орле. В 1908 г. После 1917 г.
В 1938 г. Позже жил в Хельсинки и писал труды по композиции. Автор духовных и светских музыкальных произведений, пьес для фортепиано, романсов. Скончался 7 февраля 1967 г. Концерт Красностовского написан на текст восьмого псалма из «Псалтири». Панегирического характера, близок «хвалебным» концертам, славящим Господа. Но не менее важным является прославление человека как высшего творения Создателя: Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли, Яко взятся великолепие Твое превыше небес.
Из уст младенец и сущих совершил еси хвалу, Враг Твоих ради, еже разрушити врата и местника. Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси. Что есть человек, яко помниши его; или сын человеч, яко посещаеши его; Умалил еси его малым чим от ангел, славою и честию венчал еси его: И поставил еси его над делы руку Твоею, вся покорил еси под нозе его: Овцы и волы вся, еще же и скоты польския. Птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския. Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли. Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключает вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их. Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвышенный, хвалебный гимн.
В концерте 4 части с традиционной трактовкой: крайние разделы написаны в оживлённом темпе, середина — медленно-умеренная. Не случаен и выбор тональности — C-dur — светлая, безоблачная. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского — радости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём представлены тональности диатонического родства. Форму можно трактовать как слитно-циклическую. Крайние части выгодно обрамляют произведение.
Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно. Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера. В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f, она сразу же взлетает вверх, достигая вершины — g2 восходящий квинтовый скачок у сопрано. Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса.
Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Господь наш» T-D олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. Завершается первое предложение унисонным звучанием октавный унисон на V ступени — на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование модулирующая секвенция по тональностям I степени родства , ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. В первую очередь происходит смена тональности — уход в доминантовую сторону— G-dur. Новый тематический материал не контрастирует, а дополняет предыдущий. Это сфера гимнических образов.
Композитор использует те же приёмы: гармонический склад, классические гармонии, неторопливо сменяющие друг друга, статичная мелодия, представляющая непрестанное кульминирование на одной и той же высоте. Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на выдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами. По тематизму она развивает материал первого предложения начального периода, сохраняя тональность доминанты — G-dur. Вариантность тематического материала наталкивает на мысль об использовании элементов подголосочной полифонии: «втора» в сексту, плавно переходящее проведение темы из одного голоса в другой, противоположное движение голосов, — на основе гармонической фактуры. Вариация на вторую тему — ансамблевый эпизод, резко контрастирующий после tutti. Контраст не только «количественный», но и «качественный».
Впервые появляется минорная краска: тональность e-moll, параллельная G-dur.
В результате этого, хоровой концерт становится не просто музыкальным исполнением, а настоящим духовным перформансом. Исполнение духовного хорового концерта требует особого понимания и отношения к музыке, а также к изучаемому материалу. Исполнители должны знать каждое нотное знакомство и вдумчиво отрабатывать каждое произведение, чтобы передать его эмоциональную суть. При этом, каждый голос в хоре играет свою роль, и только удачное взаимодействие всех исполнителей позволяет добиться желаемого эффекта. Особенности исполнения духовного хорового концерта можно свести к следующим пунктам: Глубокое понимание и передача духовного содержания музыки. Высокий уровень мастерства и мелодичности исполнения.
Сочетание пения с музыкой, создающее особую атмосферу и эмоциональную подачу. Тщательная работа над каждым произведением, чтобы добиться идеальной гармонии. Все эти особенности делают духовной хоровой концерт особым и значимым событием. Этот вид исполнения способен вызывать глубокие переживания и эмоции у слушателей, а также открывать для них новые музыкальные грани и переживания. Голосовое взаимодействие и гармония На духовном хоровом концерте голосовое взаимодействие и гармония являются неотъемлемой частью перформанса. Исполнение хоровой музыки создает особую эмоциональную атмосферу, позволяющую каждому члену хора и слушателям ощутить связь с духовной сферой. Гармония в голосовом взаимодействии достигается благодаря слаженной работе каждого участника хора.
Каждый голос, каждая нота сочетаются в единую мелодию, заполняющую пространство концертного зала. В процессе исполнения хоровой музыки создается особая энергетика, которая передается слушателям и возбуждает их эмоции. Пение на духовном хоровом концерте является не просто исполнением музыки, а настоящим выражением духовной сущности каждого участника. Голос становится инструментом выражения эмоций и чувств, позволяет исследовать и раскрыть самые глубокие слои человеческого существования. Исполнение духовной музыки на хоровом концерте пробуждает внутреннюю гармонию и вызывает различные эмоциональные состояния у слушателей. Выразительность голосового исполнения позволяет передать непередаваемые чувства и перенести слушателей в мир духовности и внутренней гармонии. Таким образом, голосовое взаимодействие и гармония на духовном хоровом концерте являются ключевыми компонентами, создающими особую атмосферу и позволяющими каждому исполнителю и слушателю ощутить внутренний мир и соприкоснуться с духовной природой.
Традиционные и современные музыкальные инструменты Музыка является одним из самых важных искусств, способных создать особую атмосферу и передать глубокие эмоции. В исполнении музыкальных произведений на духовной хоровой концерт, инструменты играют важную роль в создании атмосферы и воплощении музыкальной идеи. Первые музыкальные инструменты были созданы тысячи лет назад. Они включали различные струнные, духовые и ударные инструменты. В ходе исторического развития музыки было придумано множество новых инструментов, некоторые из которых традиционно использовались в духовных хоровых концертах, а другие — являются результатом современных технологий и инноваций. Одним из самых известных и традиционных инструментов, используемых на духовных хоровых концертах, является орган. Он создает глубокие и мощные звуки, которые могут наполнять пространство храма или зала.
Орган известен своей способностью создавать гармонию множества звуков и аккордов. Вместе с органом, на духовных хоровых концертах часто можно услышать и другие традиционные инструменты, такие как скрипка, флейта, виолончель и труба. Эти инструменты, благодаря своей мелодичности и выразительности, вносят особую глубину и красоту в музыкальное исполнение. Однако не стоит считать, что только традиционные инструменты могут использоваться на духовных хоровых концертах. Современная музыка не останавливается на достигнутом и постоянно ищет новые способы выражения. Поэтому в современных духовных хоровых концертах можно услышать и инструменты, которые до недавнего времени были невиданы. Это такие инструменты, как синтезатор, электрогитара и электронные ударные.
Использование современных инструментов придает духовным хоровым концертам совершенно новый характер и открывает возможности для экспериментов в музыке. Вместе с этим, удивительное сочетание традиционных и современных инструментов создает уникальное звучание и оказывает глубокое впечатление на слушателей. Традиционные и современные музыкальные инструменты являются неотъемлемой частью духовных хоровых концертов. Они помогают исполнителям выразить свои эмоции и перенести слушателей в мир гармонии и прекрасного звука. Независимо от выбора инструментов, главное — это то, что они служат средством передачи музыки и духа произведений, создавая уникальный перформанс и волшебную атмосферу духовного хорового концерта. Ценности и философия Духовный хоровой концерт — это особый вид музыкального выступления, который объединяет в себе элементы музыки, перформанса и исполнения. Однако основным его отличием является передача эмоций и создание атмосферы духовной гармонии.
На таком концерте ценятся не только профессиональные навыки пения и музыкального исполнения, но и душевность, внутренняя отдача и взаимодействие с аудиторией. Целью духовного хорового концерта является не просто показать умение исполнителей, но и вызвать у слушателей определенные эмоции и переживания. Основными ценностями духовного хорового концерта являются: Духовность.
Расцвет жанра духовного хорового концерта пришёлся на XVI век. Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, Павел Чесноков — крупнейшие мастера жанра хорового концерта. Жанр духовного хорового концерта заимствовал от западноевропейской музыки приёмы многоголосного пения и контрастные сопоставления.
Нисходящий хроматический ход passus duriusculus в басу -- известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста: Завершается период просветлением -- модуляцией в тональность гармонической доминанты -- E-dur. Вторая строфа III часть написана в строфической форме прорастает из унисонного звучания. В тематическое развитие вплетаются восходящие секвенции «возвышение» : первая с шагом в б. Прославление человека, малым чем отличного от ангела: «Славою и честию» звучит троекратно, после чего резюмируется в четырёхтактовый вывод: «Славою и честию венчал еси его». Сквозное развитие тематического материала объединяет третью и четвёртую строфы в единую структуру. Это продиктовано словесным содержанием, стремящимся охватить всё пространство: «Вся покорил еси под нозе его». Второй аккорд подчёркнут октавным скачком в верхнем голосе и акцентирован предшествующей паузой. Яркий пример следования музыки за текстом -- момент перечисления земных и морских тварей «птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския…» композитор отделяет различными тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводит 24 такт. Резюмируя, прибегает к повтору словесного текста: «Вся покорил еси под нозе его». Для создания последующего контраста завершается III часть в a-moll темповым замедлением на нюансе p. IVчасть -- ликующий финал возвращает состояние всеобъемлющей радости, а вместе с ним и тематизм I части: повтор начальной темы. Динамизированная реприза оформлена в трёхстрочную структуру вариационной формы. Возвращение главной тональности -- C-dur. Тональный план финала: C-dur - G-dur - C-dur. Преобладание автентических оборотов, уплотнение гармонической фактуры дивизии в теноровой партии , взлетающие гаммообразные пассажи, включение распевности, так называемых «юбиляций», движение верхнего голоса по звукам T53. Динамическое развитие приводит к кульминации в последних тактах произведения. Заключение А. Красностовский относится к числу малоизвестных композиторов, сведения о которых отсутствуют в музыкальных энциклопедиях. Как правило, это музыканты, получившие образование в Москве или Санкт-Петербурге, а затем обосновавшиеся в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хоров и оркестров, регенты, композиторы, они способствовали повышению культурного уровня населения. Сочинения их печатались обычно в местных типографиях, что помогает в той или иной степени идентифицировать их личность. При изучении жанра хорового концерта не случайно был выбран малоизвестный композитор, поскольку, как писал В. Жирмунский, «именно поэты второстепенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизации литературного жанра», в полной мере эти слова можно отнести и к музыкальному жанру. Именно в произведениях малоизвестных композиторов наиболее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени вариант жанра хорового концерта. В результате анализа произведения А. Красностовского «Господи, Господь наш» можно сделать вывод, что хоровой концерт конца XIX - начала XX веков сохраняет типические жанровые черты партесного концерта: контрастное сопоставление частей, соревнование голосов ансамбля и звучания всего хора -- tutti. Обращение к традиционному тексту псалмов, которые служили общей эмоционально-образной основой хорового концерта. Обусловленность формообразования особенностью структуры текстового первоисточника. Большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал ещё Н. Дилецкий в трактате «Идея грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса». Стабилизация хорового состава и хоровой фактуры классическое четырёхголосие. Полихорность достигается неполным хоровым составом ансамблем в эпизодах и звучанием всего хора tutti. В целом произведение Красностовского выполнено в традициях малого хорового концерта. Выбор главной тональности C-dur и тонального плана произведения с опорой на диатоническое родство. Однако под воздействием романтических тенденций в жанре концерта появились новые черты: колористическая красочность гармонического языка использование аккордов альтерированной субдоминанты и доминанты , специфика хоровой концертной фактуры в условиях небольших размеров. Виртуозность исполнительства показывает высокие возможности хора. Трактовка голосов в некоторых эпизодах как инструментов оркестра. Включение колокольности в ряд концертных средств. Слитность частей цикла позволяет трактовать форму как слитно-циклическую. Характерной чертой этой цикличности является непрерывное обновление тематического материала, но с включением репризности: в конце произведения повторяются начальные слова и музыка в варьированном виде. Объединяющим началом, помимо текста, служит единый метр изменённый лишь дважды на краткий однотакт. К недостаткам хорового концерта Красностовского, как представителя Петербургской композиторской школы, можно отнести точное следование западноевропейской гармонии в основном венско-немецкой , строгое соблюдение гомофонно-гармонического склада с абсолютно не развитой полифонией. Но, несмотря на некоторые минусы, хоровое произведение А. Красностовского -- композиция самостоятельная, самодостаточная и завершённая. Входит в репертуар многих хоровых коллективов. Литература Асафьев, Б. Бонфельд, М. Анализ музыкальных произведений ч. Дмитревская, К. Русская советская хоровая музыка в. Заднепровская, Г. Лаврентьева, И. Мазель, Л. Скребков, С. Способин, И.
Хоровой концерт - Choral concerto
или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. Хоровые концерты — это крупные многочастные сочинения, написанные на духовные. Вершина развития партесного стиля – духовные хоровые концерты Березовского.