В нашем живописном кругу трех братьев Бурлюков различали несколько своеобразно: Владимира звали “атлетом”, младшего – Николая – студентом, а “самого главного” – Давидом.
Уральский пейзаж
Нужно отметить, что, как и в случае с Бронксом, сейчас этот район не совсем «белый» и уже гораздо менее благополучный, чем семьдесят лет назад — на месте еврейских районов в Нью-Йорке обычно возникают «афро-американцы». Дом Бурлюка стал центром притяжения для многих художников. Через некоторое время этих и ряд других художников назвали группой «Hampton Bays». В письме Никифорову от 25 июня 1957 года Бурлюк пишет: «Констант — Жорж его первое имя наш сосед — ему 70 лет. Сын Мозеса Сойера Дэвид, с которым мне представилась возможность встретиться, рассказывал, что отец брал его с собой на эти встречи, где часто устраивалось "русское застолье".
Там была настоящая русская еда, веселье и произносились длинные тосты, распевались русские песни под гитару, на которой прекрасно играл Николай Циковский». Никифорову: «Дорогой друг Николай Алексеевич. Мы живем теперь в нижнем этаже в 5 комнатах. Землю нашу 10 акров мы подарили нашим сыновьям поровну.
Этот дом музей Никиши. Додик выстроил себе 11 лет тому назад со всеми удобствами, с камином… Додик большой мастер, делает подрамники, рамы. Додик знаменитый архитектор. Ники — Колумбийского университета диплом по искусству».
Во Флориду добирались по-разному — автомобилем, самолетом, поездом. Единственное исключение случилось зимой 1956—57 годов, после первой поездки в Советский Союз. Никифорову: «Это первая зима за 16 лет, что мы с Бурлюком проводим ее дома в Hampton Bays. Около океанских гулких заливов.
Бурлюки были заядлыми путешественниками, и болезнь не могла помешать стремлению посетить новые места и получить новые впечатления. Уже летом того же года они отправились в новое путешествие в Европу — четвертое по счету. Всего таких поездок, начиная с 1949 года по 1959-й, было пять. Мы живем и работаем в нашем гнезде на Лонг-Айленде.
Hampton Bays — наш постоянный адрес. Теперь, по склонности моих лет, будет 78 22 июля. Мы будем жить там оседло и никуда ездить уже не будем! И тут же продолжает: «Теперь, милый друг, пишите на адрес в California, куда мы поездом уезжаем утром 12-го февраля.
В 1962, юбилейном, году — Бурлюку тогда исполнилось 80 лет, — Давид Давидович и Мария Никифоровна совершили кругосветное путешествие по маршруту Нью-Йорк — Флорида — Калифорния — Гавайи — остров Фиджи — Новая Зеландия — Австралия — Цейлон — Йемен — Италия — Чехословакия — Франция — Нью-Йорк, причем в Австралии Бурлюки провели два месяца, и он устроил в Брисбейне выставку из 20 работ, написанных во время путешествия и собственно в Австралии. День рождения Давид Давидович отметил в Праге, в кругу сестер и их семьи. Кругосветное путешествие длилось полгода, с января до конца июля. Воистину кипучая энергия — всю жизнь он «бурлил», оправдывая свою фамилию.
Ну, а зимой — традиционная Флорида. В декабре 1957 года Мария Никифоровна пишет Н. Никифорову в Тамбов: «Приехали на остров Анна Мария Марайя по-испански во Флориду в одиннадцатую зиму с 1946 года на три месяца. Живем в домике деревянном, со всеми удобствами и прекрасный океан синеет из окна до стола, где мы едим нашу незатейливую пищу фрукты, хлеб, молоко, суп.
Мы ведь мяса не употребляем с 1920 года». Давид Давидович писал о «тепле благословенного юга Америки». Мы сняли 100 долл. Солнце… 6 час.
Он виден из окна…», — пишет Маруся Никифорову 29 декабря 1957 года. Вот этот адрес: Bradenton Beach, Florida, Box 2051.
Например, благодаря куки, в следующий раз вы этого сообщения не увидите.
Spltnk поговорил с Наташей о том, что помогло ей принять и полюбить свою внешность, что важнее — соответствие бьюти-стандартам или уникальность — и в чём настоящий смысл жизни. Какую вы видите в этом цель? Моя самая главная и глобальная цель — изменить отношение людей с инвалидностью к самим себе, изменить отношение к ним со стороны окружающих, чтобы в нашей стране в этом вопросе что-то поменялось. Многие людей с инвалидностью могут воспринимать негативно, в их головах сразу появляются негативные образы.
Люди, которые пользуются протезами, начинают стесняться, закрываться, начинают скрывать свои особенности. Всё это подтверждает мою глобальную цель — изменить отношение к людям с инвалидностью. Это очень важно. Когда я впервые получила протез, мне казалось, что это что-то совсем не моё. Мне трудно было выйти на улицу, я очень стеснялась, но потом собралась с силами и вышла. На меня все смотрели, это было неприятно, тяжеловато. Но потом, когда я стала чаще находиться в этом обществе, например, в протезной компании, моё отношение к этому начало сильно меняться. И фотосессии тоже помогли.
У меня было ощущение, что в жизни люди относятся к этому немного иначе, чем если они видят кадры из фотосессий, как будто для них протез — что-то всё равно очень странное. Но на фотосессиях я была в центре, всё внимание было направлено на меня. Да, у меня протез, и это классно, люди видят в этом мою особенность. Мне это помогло — сейчас я даже делаю фототерапию для пациентов, которые получили протез. Мы с ними проводим фотосессии, человек видит себя со стороны и думает: "Да, я же всё равно классно выгляжу". Сейчас Наташа также работает в центре протезирования и реабилитации "Динамика". Расскажите, сталкивались ли вы с неприятными для вас реакциями? Были такие моменты, особенно в детстве.
Даже шутки могут обидеть — люди, например, сравнивали с капитаном Крюком. Это сейчас мне уже смешно, но для меня как для ребёнка это было тяжело. У меня сразу слёзы, расстройство. Но дети другие могут чего-то не понимать, у них и опыта мало, и широта взглядов не такая, как у взрослого человека, поэтому для них это ещё простительно, такое и у обычных детишек встречается. А сейчас, когда я уже взрослая, я хоть и сталкивалась с ситуациями, что люди могут что-то сказать, но в последние годы я такого давно не слышала. Со мной был такой случай, подошёл мужчина, начал говорить: "У вас железная рука". Это было неприятно. Ещё бывают такие случаи, когда человек границы не соблюдает, начинает сразу руки тянуть, протез хватать — такое поведение отталкивает.
Неприятно, когда начинают говорить разные вещи, например, "железный человек". Я не "железный человек", я девушка, и мне это неприятно. Ведь девушка ассоциируется с чем-то таким мягким, а железный человек — это что-то твёрдое, жёсткое. Мне обидно такое слышать. А ещё бывает неприятно, когда люди тебя жалеют. Ты что-то о себе рассказываешь, а они говорят: "Ой, мне тебя так жалко". А чего меня жалеть? Мне, например, себя не жалко.
Я сейчас думаю, что я бы уже не выбрала никогда жизнь с двумя руками — потому что жизнь без одной руки дала мне столько всего. Я со столькими людьми познакомилась, у меня даже мозг по-другому работает: ведь с самого детства ты думаешь, как тебе что-то сделать. Когда все дети делают что-то, тебе нужно сделать то же самое, но с одной рукой.
К этому времени принадлежит ряд небольших картин, изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева и другие бытовые сцены.
Его использование цвета и фактуры имело большое влияние на японское искусство. Американский период Переезд семьи Бурлюка в Нью-Йорк из-за запутанной политической ситуации между Россией и Японией ознаменовал начало нового периода в жизни футуриста. В Соединенных Штатах Давид столкнулся с трудностями — первое время его живопись была далека от американцев, и впервые в жизни он не мог содержать семью своим творчеством. В 1939 году художник переезжает в Хемптон-Бейз на Лонг-Айленде.
Бурлюк много путешествует, пишет стихи, ведет активную переписку, много работает. Он посвящает целый цикл картин Ван-Гогу и даже слегка стилизует то под Ван-Гога «Приход весны и лета» , то под Александра Иванова, то под малых голландцев. Сценки с коровами, лошадьми, бабами и мужиками — популярные сюжеты его работ. Нередко стилизуя их под примитив, Бурлюк ищет путь к сердцу зрителей.
Вперед в прошлое Художник часто датирует свои работы ранними годами — «1911», «1912», «1917» и так далее, что не соответствует реальности.
"Братья бурлюки картины"
Бурлюк создал футуризм и "бурлюков". В эти дни русская культура вспоминает отца, пророка и основателя русского футуризма Давида Бурлюка (1882-1967). Бурлюк, Николай Давидович — У этого термина существуют и другие значения, см. Бурлюк. Николай Бурлюк в 1912 г. Николай Давидович Бурлюк (22 апреля (4 мая) 1890, Котельва Ахтырского уезда Харьковской губернии, ныне Полтавская область. В большой семье Бурлюков — три брата и три сестры — к искусству были причастны все.
Давид Бурлюк: монгол, казак или еврей?
Бурлюк эпатировал публику, выходя с Михаилом Ларионовым на Кузнецкий мост с раскрашенными Наталией Гончаровой лицами, с хохломскими ложками в петлицах. Давид Давидович Бурлюк – русский поэт и художник украинского происхождения, живописец, график, поэт, издатель. Тогда же в Москве на углу Мясницкой и Банковского переулка на выставке «Стефанос-Венок» состоялось знакомство братьев Бурлюков с Михаилом Ларионовым, Аристархом Лентуловым. Другой друг Бурлюка, Сергей Спасский, был арестован в 1951 году и приговорён к десяти. С тех пор имя Бурлюка ассоциируется с эпатажем, провоцированием публики, своего рода. Первыми русскими футуристами являлись художники братья Бурлюки.
Энциклопедия мировой живописи(специальный 364 выпуск)
В большой семье Бурлюков — три брата и три сестры — к искусству были причастны все. Бурлюк стоял у истоков авангарда. Бурлюк создал футуризм и "бурлюков". В эти дни русская культура вспоминает отца, пророка и основателя русского футуризма Давида Бурлюка (1882-1967).
Бурлюк как два художника
Д. Д. Бурлюк получал образование в Казанском, Одесском художественном училищах. Бурлюк создал футуризм и "бурлюков". В эти дни русская культура вспоминает отца, пророка и основателя русского футуризма Давида Бурлюка (1882-1967). Брат Владимира и Николая Бурлюков. Потом братья Бурлюки, "надрываясь от хохота", будут придумывать квазинаучные названия для своих картин. Бурлюк стоял у истоков авангарда. Давид Бурлюк появился на свет 9 июля 1882 года на хуторе Семиротовка (Украина).
Бурлюк, Владимир Давидович (1886-1917)
Пресли произвёл революцию своей рваной манерой и «непристойными» сценическими танцами, но вслед за ним пришли Beatles и Rolling Stones, по сравнению с которыми сам Элвис кажется респектабельным эстрадным певцом кем он, собственно, и был. Нечто подобное можно сказать про Давида Бурлюка. Энергичный contemporary artist и, в современных терминах, куратор, практически создавший из нескольких талантливых «неформатных» юношей, благоговевших перед Хлебниковым , оформленное явление «русский футуризм» со своим ярким манифестом «Пощечина общественному вкусу», оказался в общественном сознании вытеснен на обочину своим гениальным протеже Владимиром Маяковским. Который вообще-то и не собирался быть поэтом. Именно Бурлюк сказал мятежному студенту-художнику, показавшему ему свои первые опыты: «Вы — поэт!
К сожалению, так оно и было. Кружным путем, через Владивосток и Японию, попав в 1922 году в США характерная деталь: деньги на переезд он выручил, создав и продав за два года в Японии около 200 своих картин , Давид прожил долгую и, в целом, благополучную жизнь профессионального американского художника второго-третьего ряда, даже издавал свой журнал, — но его бурная футуристическая молодость оказалась чем-то далеким и ненужным. До такой степени, что его визиты в СССР в 1956-м и тем более даже в 1965 году организованные и оплаченные СП СССР вызвали лёгкое недоумение и даже раздражение: позвольте, что вы здесь делаете? Вам место давно в учебнике литературы!
А о покупке его живописных работ, даже явно антифашистских «детей Сталинграда» 1944 не могло быть и речи.
И хоть по художественной манере это еще не вполне зрелые работы, но остроумие, страсть к неожиданному повороту и эпатажу проявляется и здесь. Потом братья Бурлюки, "надрываясь от хохота", будут придумывать квазинаучные названия для своих картин: "Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения". Так, с хохотом, на самом деле выстраивалась программа - вывертывание, завихрение формы, разложение пространства на плоскости. Это было принципиальным поиском новой формы, универсальной и синтетической. Они работали в том направлении, которое в искусстве на протяжении XX века будет одним из определяющих. Сюда же можно отнести и любовь Давида Бурлюка к фактуре, к самой поверхности живописного холста.
На выставке эти эксперименты с фактурой представлены вполне - от "ровной и блестящей" до самой "занозистой", до кусочков ткани или металлических деталей, вклиненных в краску. Давид Бурлюк очень разнообразен в своих картинах: сотворение "плоскостей застывших лав", переделка формы, материализация нематериального картина "Радиоволны" , оживление неживого и, наоборот, удвоение, утроение глаз, голов и суперобобщения картина "Мать" - она в абстрактном пространстве национальных красок, и оно в ней , то пластическая проработка форм, то кубистические... Творчество Давида Бурлюка не раз получало обвинение в эклектичности. Его произведения и в живописи, и в поэзии с художественной точки зрения обычно ставят на второй план по сравнению с искусством тех, кто звучал потише с точки зрения общественного эпатажа.
Матюшиным, около 1910 — с В. Осенью 1910 в Одессе познакомился с В. Кандинским и стал участником его начинаний: выставок «Нового мюнхенского художественного общества», общества «Синий всадник» и автором одноимённого альманаха. Бурлюк показал необходимость для художников авангарда самостоятельно разрабатывать вопросы теории. В статье «Дикие в России» «Синий всадник», 1912 он попытался сформулировать общие принципы нового искусства: отказ от академических правил и опора на «варварские» традиции искусство Древнего Египта , свободный рисунок, совмещение ракурсов, «закон колористического диссонанса» и т. Живопись Бурлюка около 1910 эволюционировала к фовизму, затем к оригинальному варианту футуризма.
В 1912 он предпринял путешествие по странам Европы Германия, Франция, Швейцария, Италия , в ходе которого освоил французский кубизм и итальянский футуризм, и по возвращении выступал в Москве и Петербурге с докладами, носившими характер скандала. Свои взгляды он излагал в эпатажно-игровой форме, провоцируя бурную реакцию публики. Бурлюк был создателем коллективного образа-маски авангардиста в терминологии 1910-х — футуриста , которая отличалась от образа декадента не столько экстравагантностью облика и поведения, сколько близостью к «смеховой культуре». Одновременно с публичными выступлениями Бурлюк развернул активную литературно-издательскую деятельность. В 1910 учредил первую футуристическую литературную группу «Гилея»; написал совместно с Хлебниковым и В. Маяковским и издал манифест «Пощёчина общественному вкусу» М. Автор текстов и иллюстраций в поэтических сборниках «Садок судей» СПб. Издавал произведения Хлебникова, Маяковского, Каменского и Б. Лившица, в 1913—1914 с Маяковским и Каменским совершил турне по городам России с лекциями и чтением стихов. Один из организаторов общества «Бубновый валет» 1911 , участник одноимённых выставок 1910—1917.
Член объединения «Союз молодёжи» с 1913 и участник его выставок 1910—1914. В живописи Бурлюк постепенно уступал приоритет представителям более радикальных концепций. На протяжении 1910-х он совмещал работу с натуры пейзаж, портрет с созданием футуристических композиций которым часто давал квазинаучные «заумные» названия , экспериментировал с фактурой, не отказываясь от приёмов импрессионизма и традиционного реализма. Всё это, включая интерес к национально-историческим сюжетам «Святослав», «Казак Мамай». Обе — 1916 и символике «Опоздавший ангел мира». В 1915, в связи с необходимостью содержать семью, выехал в Башкирию, где занимался торговлей военным фуражом. Жил на станции Иглино близ Уфы. Во время недолгого пребывания в Москве в конце 1917 — начале 1918 возобновил футуристические акции с Маяковским и Каменским, затем вернулся в Уфимскую губернию, оттуда направился в гастрольное турне по Сибири и Дальнему Востоку 1918—1919. В 1919—1920 жил во Владивостоке, где собрал вокруг себя представителей левого искусства и литературы. В августе 1920 с В.
Пальмовым отплыл в Японию для показа выставки русских художников. Писал картины в духе футуризма «Японский рыбак». Осенью 1922 Бурлюк с семьёй переехал в США в 1931 получил гражданство. Совместно с женой, М. Совершил множество поездок по Америке. Творчество Бурлюка американского периода неоднородно. На протяжении 1920-х он стремился сохранить престиж авангардного художника и создавал картины с элементами футуризма «Рыбак с Южного моря»; «Рабочие». Повторял композиции 1910-х «Пейзаж с мостом», «Портрет матери», «Казак Мамай» , создавал беспредметные работы «Коллаж» , ставя на них ложные даты. В середине 1920-х провозгласил открытие «радиостиля» «Гудзон». В 1930-х в его картинах появляются отголоски сюрреализма «Головы на берегу».
После обучения за границей последним словом современного искусства считал импрессионизм неоимпрессионизм , принципы которого он активно пропагандировал; свой первый манифест художник назвал «Голос импрессиониста в защиту нового искусства» 1908. Новое отношение к живописной форме, которое он демонстрировал на выставках 1906—1907, было встречено окружающими с полным непониманием, а точнее — даже враждебно «губительная мода», «дикие приёмы», «какие-то точки и кружки». Начиная с 1908 года Бурлюк активно включается в современную художественную жизнь и вскоре становится одним из лидеров литературно-художественного авангарда. Днепропетровский художественный музей, Украина В 1911 году Бурлюк поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, состоял в натурном классе у Леонида Осиповича Пастернака 1862-1945 -русского живописца и графика еврейского происхождения и Абрама Ефимовича Архипова 1862 — 1930 — замечательного русского художника-живописца, будущего передвижника. В Училище Бурлюк познакомился с Владимиром Маяковским, на которого впоследствии оказал сильное влияние. Маяковский вспоминал о начале их знакомства: «В училище появился Бурлюк. Вид наглый. Ходит напевая. Я стал задирать.
Почти задрались. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом. Читал много французов и немцев. Всовывал книги. Ходили и говорили без конца». Бурлюк фактически раскрыл в Маяковском поэта и в дальнейшем часто поддерживал его морально и материально. Маяковский считал Бурлюка своим учителем.
Давидом Бурлюком, его братом Н. Бурлюком, В. Хлебниковым, В. Маяковским, В. Каменским, А. Крученых, Б. Лившицем была организована группа футуристов «Гилея» «Пахарь». Текст манифеста был сочинен авторами в течение одного дня. Обладая редкими организаторскими способностями, Бурлюк быстро аккумулирует основные силы футуризма.
Поделиться
- В.М. Марков
- Братья бурлюки картины
- Рубинштейны
- После символистов: футуризм
Бурлюк Николай Давидович
Полная биография художника Давида Бурлюка. Марианна Давидовна Бурлюк (1897-1992) – самая младшая сестра братьев Бурлюков, певица, училась на вокальном отделении Московской консерватории. В 1907 году вся большая семья Бурлюков переезжает из Харькова в Чернянку под Херсоном, и центр активности братьев Бурлюков перемещается на юг – Одесса, Николаев, Херсон. Бурлюк Н. Д.: биографическая справка [1989] 4k Справочная. Владимир Бурлюк учился вместе с братом в ОХУ в 1910−11 годах, его работы были представлены на. Давид Давидович Бурлюк родился в 1882 году на хуторе Семиротовка в Харьковской губернии в семье агронома. У Давида было два брата и три сестры — Владимир, Николай, Людмила.
О футуризме
Малевич, П. Филонов, А. Крученых, В. Хлебников, В. Каменский, братья Бурлюки, а также В.
Особенно урожайным на документальные находки оказался фонд в РГБ - бывшей «Ленинке». Он позволил уточнить многие вопросы и восполнить пробелы. К счастью, лакун как таковых в биографии Бурлюка не так уж и много — сам художник тщательно заботился о документировании каждого своего шага, закрепляя в истории очередную победу. Поляков, подробно исследуя «бумаги» Бурлюка, находит в простом перечислении событий логические связи, выводы, к которым трудно подобраться, не зная сложившейся в России того времени общественно-политической, экономической ситуации, а также законов художественной общины, в которой Бурлюк и «варился». Биографический труд о Давиде Бурлюке — не просто жизнеописание творческой личности на сломе эпох, а хроника целого явления, феномена, в данном случае — русского авангарда, у истоков которого Бурлюк и оказался - с самых первых моментов его возникновения и последующего развития уже вне России, в вынужденном изгнании. Он находился в гуще тех, кто своим участием — каждый по-своему - придавал форму этому явлению, определял его границы, контуры, осуществлял междисциплинарные связи, выступая как мультиинструменталист в оркестре. Бурлюк носился со своим детищем - русским футуризмом, всю жизнь, даже и не в возрасте «отца», а скорее уж «дедушки», когда это ровным счетом никому не было нужно и об этом было даже как-то неловко вспоминать. Он, иногда чересчур навязчиво, рассылал письма и различные текстовые материалы не просто друзьям бунтарской молодости Ларионову или Масютину, например , но и едва знакомым по переписке людям в СССР, только заикнувшимся об интересе к его творчеству в 2011-м был издан объемный фонд тамбовского коллекционера Никифорова, в 1960-е регулярно получавшего от Бурлюка архивы: письма, каталоги, фотографии и даже посылки с живописными и графическими работами. Такие трогательные моменты — потребность в «щедротах» - случались с ним не только от отчаяния, что никто из официальных инстанций на его исторической Родине не проявляет интерес к его деятельности и творчеству, но и из-за сильного желания как-то зафиксировать исторически важный путь, который он прошел, а для этой цели сойдут любые акции, вроде океанской бутылки с запиской на дне «дорогим товарищам потомкам» к счастью Тамбов — не безбрежный океан и там ничего не пропало. Художник Взгляд Полякова здесь сфокусирован на собственно художественном творчестве Бурлюка, книга так и называется «Художник Давид Бурлюк», хотя, разумеется, это не отменяет возможность раскрытия и других граней его многочисленных талантов. Отчасти этот ход следует попытке Эриха Голлербаха поведать о Бурлюке как о художнике и как о поэте. Этому посвящены две отдельные книжки критика, изданные в Нью-Йорке по заказу самого Бурлюка 1930 , а потому сохраняющие обусловленную комплиментарность их тезисов по отношению к заказчику. Но тот труд, создававшийся по свежим следам, несмотря на маститость автора ныне прочитывается как очерк все же этюдного плана. Не хватает дистанции по времени - для обобщений, эталонного материала - для сравнений, да и осведомленности Голлербаха о текущих делах в мире искусства в Америке. Книга Полякова здесь оказалась в более выгодном положении по всем указанным выше причинам. Изобразительный массив, собранный по источникам со всего света, позволяет сегодня не только разделять по стилевым и географическим этапам творчество художника Россия - до 1920, Япония - до 1922, Америка - всё остальное , но и разгадывать множество ребусов и загадок, которые Бурлюк нам «торжественно завещал» вместе со своим наследием. Невнимательность к таким авторским уловкам привела уже к фиаско другой монументальный труд о Бурлюке — 800-страничный том Бориса Калаушина, выпущенный в 1995-м. Тогда вопросам датировок произведений автор монографии не придавал особого значения, и, как оказалось, зря. Бурлюк испытывал, как выясняется, буквально навязчивое желание первенства в пластических открытиях авангардного искусства ХХ века. Не мудрено, что многие картины, написанные им пост-фактум, в 1950-1960-е годы, получали весьма вольную авторскую датировку — 1900-1910-е. В современных условиях для раскрытия этих загадок есть все возможности — технико-технологические, химические и другие экспертизы способны определить время создания произведения по пигментам красок, связующим веществам. В основном это касается живописных холстов с отчетливо выраженной авангардной стилистикой. Поляков провел эту работу вдумчиво — ему удалось, используя не только новейшие технические возможности, но и стилистический визуальный анализ, с опорой на публикаторские сведения, передатировать многие работы Бурлюка. В свое время такую же колоссальную работу исполнила Елена Баснер, когда ее идея о передатировках работ Малевича получила подтверждение по всем параметрам. И хотя Малевич — это магистральное направление в мировом искусстве, а Бурлюк — все же маргинальное, значение обоих открытий несомненно важное. Это говорит о существовавшем «тренде» среди художников определенного круга, периода, заявляющих о своих приоритетах даже в ущерб исторической правде. И, в этой связи, - об особой задаче исследователя относиться критически ко многим декларируемым художником позициям. Искусство или коммерция? Моё личное ощущение от художника Д. Бурлюка до выхода этой книги, признаюсь, складывалось из огромного корпуса его наивных, примитивистских работ, созданных в основном в 1940-1960-х годах. В общественном сознании они всегда доминировали над всем остальным в его творчестве, «давили» своим количеством. Создавалось впечатление, что Бурлюк организовал поток по изготовлению картин, особенно «русского цикла», с сюжетами ностальгического прошлого — заброшенные деревни, неказистые домишки, непропорциональные большеголовые фигуры крестьян и крестьянок. Работы же ранних лет, действительно мощно манифестированные объекты новой изобразительности, оказались забытыми на фоне скандальных историй и экзальтированных акциях-выходках, режиссером-постановщиком коих он и являлся. Поляков настойчиво подводит читателя к мысли о том, почему Бурлюк — в прошлом ниспровергатель и бунтарь, вынужден был в Америке пойти по пути изобразителя-наивиста. Поиск своей персональной пластической парадигмы вел его через все тернии — от крайне экспрессионистских опытов до неопримитивизма. Лучшее и самое плодотворное время, когда его принимали всерьез - русский период до 1920 - давно позади.
Первухина, брата домашней учительницы Бурлюков. Первое стихотворение Бурлюк датирует 1897 г. В 1898 г. В 1909 г. В 1910 г. В 1909 — 1910 гг. Бурлюк выступил в роли организатора группы «будетян», объединявшей молодых поэтов и художников, отрицающих каноны символистской эстетики. Творчество Бурлюка Начинал Бурлюк как художник, даже участвовал в знаменитой выставке «Бубновый валет» декабрь 1910 г. В 1911—1914 занимался вместе с В.
Некоторый кризис футуризм испытывал уже к концу 1914 г. С установлением в России советской власти футуризм постепенно стал исчезать. Бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа Левого фронта искусств , распавшегося к концу 1920-х. Крученых с 1930-х годов, после гибели Маяковского и расстрела Игоря Терентьева, отходит от литературы и живёт продажей редких книг и рукописей, что тогда тоже далеко не приветствовалось.
Бурлюк Николай Давидович
На выставке в Украинском музее представлены созданные в Японии в стиле абстрактного футуризма типично пленэрные пейзажи «Японская пальма», 1921 , жанровые произведения «В поезде», 1922 , портреты «Виктор Пальмов», 1921; «Маруся в Японии», 1922; «Японская женщина», 1922. Переехав в США, Бурлюк не утратил связь с Японией: так, после произошедшего в 1923 году разрушительного землетрясения, практически полностью уничтожившего Токио и Йокогаму, он организовал в Нью-Йорке благотворительную выставку-продажу своих работ. Да и вообще замечено, что до конца жизни художник использовал запечатлевшиеся в его памяти японские мотивы. В Нью-Йорке Бурлюк вместе с Марусей и двумя маленькими сыновьями оказался в 1922 году. В 1925 году в Нью-Йорк приехал Маяковский. Там произошла последняя встреча двух выдающихся футуристов: в память об этом поэт оставил свой «автограф» — портрет Давида Давидовича. Так случилось, что именно Бурлюк познакомил Владимира Владимировича с российской эмигранткой Элли Джонс урожденной Зиберт , которая стала матерью единственного ребенка Маяковского — Патриции. Америка во многом соответствовала обостренному «футуристическому» интересу Давида Бурлюка к новейшим технологиям и к перемене стиля жизни. Его одинаково интересовали и промышленность, и бытовая техника, и новая архитектура — особенно та, которая была близка футуристическим идеям. В творчестве художника произошел очередной поворот: он изобрел «Радио-стиль» и, верный себе, возвестил об этом вполне по-футуристически — в двух «Радио-манифестах». К этому стилю относится ряд экспонируемых на выставке работ «Река Гарлем», 1924; «Приход механического человека», 1925; «Паром через Гудзон», 1925.
В 1930-е годы Бурлюк обратился к реализму, правда, слегка окрашенному таинственностью и сказочностью. На полотнах того периода — улицы Нью-Йорка, мрачные городские сюжеты с гномоподобными персонажами, нищие обитатели нижнего Манхэттена «10-ая авеню. Нью-Йорк», 1946. Этот раздел творческого наследия художника, по мнению Мудрак, представляет собой «взгляд иммигранта Бурлюка на положение рабочего класса в 1930-е — 1940-е годы.
Он присматривается, знакомится и слушает, пытается понять запросы. В картинах Бурлюка тех первых американских лет наглядно проявляется и пластическая зависимость от метода Григорьева «Рабочие», 1924 — особенно живописная кладка фрагментов рук, «Портрет Рериха» 1929 — сухая скульптурная моделировка головы, напоминающая григорьевского «Рахманинова» , и следование стилю Лентулова «Революционная Москва», 1924 — картина выглядит как прямая цитата бубнововалетовских вещей Аристарха Васильевича. Монументально-бравурный симфонизм Лентулова угадывается и в «радио-стильных» картинах Бурлюка 1924-1926 «Илья-Пророк», сюжеты с гарлемскими мостами. О сравнениях с филоновскими картинами Поляков упоминает и сам в эти годы Бурлюк пишет повесть о Филонове, которым был когда-то заинтригован. Но одними русскими корнями его вдохновителей дело не ограничилось, Бурлюк пишет работы и в духе европейцев.
Есть прямые параллели с Метценже «Озеро у Медвежьей горы», 1924 и особенно с Генрихом Кампендонком фрагменты с «Прихода механического человека», 1926 и ряд других многофигурных композиций. Упоминание имени немецкого экспрессиониста здесь неслучайно — вместе с ним они участвовали в выставках «Синего всадника» и, кроме того, Бурлюк читал лекцию о его творчестве по программе курса лекций, организованного К. Дрейер в 1925. Максимальная «упакованность» композиции фигурами и объектами, вольная геометризация пространственного фона, своеобразная колористическая трактовка — эти объединяющие с картинами Кампендонка моменты сложно не заметить. Автор книги - ревнитель своего героя, он готов пойти даже на то, чтобы объявить его пионером того или иного направления, генератором идей, «предвосхитивших» открытия передовых художников более позднего периода. Так, например, монументальные композиции «Рабочие» и «Приход механического человека» впервые показанные публично в 1926 - вероятно, первые и едва ли не единственные его серьезные социальные картины на американском континенте, сравниваются с более поздними начала 1930-х годов композициями мексиканца Хосе Ороско на тему рабочего класса. Фигуры рабочих, как и условные «терминаторы», показаны в многоэтажных джунглях отчужденного города. Урбанистические акценты в американской живописи и графике 1920-х возникали как отклик на бурное строительство небоскребов. И Бурлюк - не единственный, кого эта тема околдовала, можно вспомнить и его современника Луи Лазаря Лозовика, русскоговорящего уроженца украинского села.
Кроме того, Бурлюк мог вдохновляться и многофигурными эпическими картинами Томаса Бентона «Over the mountains», 1924-26 , Ги Дюбуа «People», 1927 , как и изобретательными фотографами, певцами «капиталистического» города: Штиглицем, Штайхеном, Шилером, Эвансом - их фотографии часто публиковались в изданиях, демонстрировались на выставках. Поляков рассматривает картину Бурлюка «Прошлое» 1931 и упоминает холст Магритта «Память» 1948 , приводя его как пример неосознанного цитирования художником-сюрреалистом ранее уже высказанной Бурлюком композиционно-пластической идеи. Но ведь аналогичная композиция у Магритта встречается и раньше — в 1927 году «Двойной секрет». К тому же, обратившись к подробнейшему списку выставок и выставленных там работ список помещен в конце книги в разделе «Биография» , мы не обнаружим упоминания о картине «Прошлое». Значит ли это, что Бурлюк здесь ловко манипулирует датами, и если — да, почему мы должны верить ему безоговорочно? Еще одно «открытие» Бурлюка, по мнению Полякова, касается его «постмодернистского» дискурса. Художник в какой-то момент был настолько увлечен произведениями Ван Гога, что стал повторять его композиции в своей манере, не копируя, а рефлексируя на заданную тему. Примерно также, как наивный живописец, потрясенный увиденным в музее шедевром, по памяти воспроизводит его на свой вкус и цвет. Это пример из самых известных.
Есть еще и другие примеры — русские живописцы-любители 1930-х часто упражнялись на классических сюжетах исторических передвижнических картин XIX в. Такие выставки и не только в рабочих клубах в СССР были нормой, они служили целям культурного воспитания трудящихся, а лучшие образцы публиковались в журнале «Творчество». Но, говоря о «постмодернизме» Бурлюка, Поляков конечно же прав. Он нащупал в художнике готовность к покушению на традицию, стремление «разобраться» с ней. Это было у него в крови. За подтверждением этого тезиса далеко ходить не надо — в письме А. Шемшурину 1915 Бурлюк пишет: «Почему я воспользовался Тинторетто? Этого мастера вообще очень я люблю. Его «Сусанна» — восторг.
Мое мнение — картинами прежних всегда можно пользоваться [как] натурой. Прежнее искусство может тесно соприкасаться с теперешним. Я советовал Северянину взять устаревшего «Онегина» и переделать по-современному, всё — и стиль, и эпоху, и типы, и страсть! Как жаль, что Давид Давидович не успел вовремя сформулировать эти свои положения; с них, возможно, и началось бы в искусстве утверждение постмодернистского канона.
Он умеет говорить так, что его собеседнику интересно и весело. Записывать свои мысли он не любит, и мне кажется, что всё записанное не может сравниться с его живым словом. Это — замечательный мастер разговора. К завтракам и обедам сходилась большая семья, масса знакомых, гостивших здесь, и все, кто имел дело к управляющему: врач, контрагенты.
Стол накрывался человек на сорок. Думается, что и у графа Мордвинова не было такого приёма. Кроме троих братьев Бурлюков, было ещё три сестры. Старшая Людмила — тоже художница, две другие — подростки. За обедом Давид Давидович много болтал. Между прочим, мне памятен рассказ про каменную бабу, недавно отрытую им где-то в курганах. У бабы были сложены руки на животе. Давид Давидович острил: — Из этого видно, что высокие чувства не были чужды этой богине.
С этой каменной бабой случилось нечто курьёзное. Когда отец Бурлюков ушел на пенсию, граф разрешил ему вывезти домашние вещи на его, мордвиновский, счёт. И вот каменная баба совершила путешествие по железной дороге из Тавриды к Бурлюкам в Москву, а там — никому не нужная — была брошена где-то на задворках. После обеда, когда столовая пустела, братья Бурлюки, чтоб размяться, пускали стулья по полу, с одного конца громадной залы на другой. Запуская стул к зеркалу, Владимир кричал: — Не рождён я для семейной жизни! Затем мы шли в сад писать этюды. За работой Давид Давидович читал мне лекции по пленэру. Людмила Давидовна, иногда ходившая к нам на этюды, прерывала брата и просила его не мучить гостя словесным потоком.
В ответ на это Давид Давидович сначала как-то загадочно, но широко и добродушно улыбался. Лицо его принимало детское, наивное выражение. Некоторое время молча накладывал на холст пуантель. Затем вдруг принимался громогласить, декламировать Брюсова, — почти всегда одно и то же: Мчались мимо моторы, автомобили, кэбы, Был неисчерпаем яростный людской поток… Мчались автомобили, омнибусы и кэбы. Тогда я ещё не знал этого стиля декламации, и он казался мне смешным, после я освоился с ним, привык к нему, теперь порой и сам пользуюсь им. Кроме строчек про моторы Давид Давидович читал мне множество других стихов символистов и классиков. У него была изумительная память. Читал он стихи, как говорится, походя, ни к чему.
Я слушал его декламацию больше с равнодушием, чем с интересом. И казалось, что, уезжая из Чернянок, я заряжен лишь живописными теориями пленэра. На самом деле именно там я впервые заразился бодростью и поэзией. Ничего не могу сказать и о нашей первой встрече. Позже я постоянно видел Маяковского в Школе живописи и ваяния — в столовке, в подвале. С групповой фотографии на листовке «Пощёчина общественному вкусу». Маяковский того времени — ещё не знаменитый поэт, а просто необычайно остроумный, здоровенный парень лет 18—19, учившийся живописи, носил длинные до плеч чёрные космы, грозно улыбался. Ходил он постоянно в одной и той же бархатной чёрной рубахе [имел вид анархиста-нигилиста].
Он выступал серьёзно, почти академически. Мысль, которой я держался в своём возражении, была очень проста, и мне было легко не сбиться и не запутаться. Я указывал, что раз искусство многообразно, то, значит, оно движется вперед вместе с прогрессом, и, следовательно, современные нам формы должны быть совершеннее форм предыдущих веков. Куда я гнул, было понятно самому недалекому уму. Дело в том, что Маяковский и другие докладчики на этом диспуте делали экскурсы в отдалённые эпохи и сравнивали современное искусство с примитивами, а в особенности с наивными произведениями дикарей.
Зимой 1918 года подобных заведений в Москве расплодилось множество, но начинание Бурлюка и Каменского было одним из первых. Художник возвращается в Башкирию, а оттуда отправляется в очередное турне по городам Урала и Сибири, он побывал на Урале, в Сибири, на Дальнем Востоке. Чтобы прокормить семью и в целях безопасности, Бурлюк постоянно переезжал с места на место, устраивал выставки, продавал картины, читал лекции, выступал на вечерах поэзии, продвигаясь все дальше и дальше на восток. Оказавшись в феврале 1919 года в Кургане, Бурлюк выпустил свой первый сборник стихов «Лысеющий хвост», затем задержался в столице «колчаковского государства» — Омске, потом были Томск, Иркутск, Чита и, наконец, Владивосток и Харбин, где Бурлюк провел почти год. Здесь он параллельно с творчеством, изучает искусство и обычаи Востока.
Благодаря упорному труду в этот период им было создано около 300 работ , Бурлюк получает финансовую возможность переехать в Америку, и с 1922 года он становится жителем США, поселившись с семьёй в Нью-Йорке. Много лет — с 1922 по 1940 год Давид Бурлюк работал в газете « «Русский голос», главный редактором которой Давид Захарович Кринкен, а затем Александр Браиловский. Его статьи и рисунки публиковались в газете «Новый мир». Бурлюк писал отчёты о посещении кемпа для еврейских рабочих и их детей «Нит Гедайге», где читал лекции и современной русской литературе, культуре и науке. Массачусетс», 1929 год, Collection of A. Weiner, USA Вплоть до начала 1930-х годов произведения художника появлялись на выставках в Советском Союзе и выставках советского искусства за рубежом, в частности на Первой русской художественной выставке в галерее Ван Димена в Берлине 1922 , выставке новейших течений в искусстве в Ленинграде 1927 , выставке картин группы «13» в Москве 1931 , выставке современного русского искусства в Филадельфии 1932 и других. Участвовал художник и в международных выставках в Бруклинском музее в 1923 и 1927 годах, художественных центрах Филадельфии в 1926 году и в Чикаго а 1927 году. Художник не забывает о своей настоящей родине, его работы участвуют в выставках советских живописцев. В 1940—1960-х сотрудничает с нью-йоркской галереей «Эй-си-эй». В 1962 совершил кругосветный туристический круиз, провел персональные выставки в Брисбене Австралия и Мюнхене.
Две его персональные выставки в Санкт-Петербурге в 1995 и 2000 годах с большим успехом прошли в Русском музее, получив освещение в центральной прессе. За рубежом художник писал портреты, натюрморты, пейзажи, городские сцены в манере, близкой примитиву, а также фантастические картины, в которых символика переплеталась с гротеском, — для них характерно сочетание грубого мазка с гладкой живописной поверхностью. В поздний период 1960-е Бурлюк обращается к реалистической манере, выполнил в ней ряд пейзажей, натюрмортов и портретов. Теперь поправляюсь. И, действительно, он работал до последней минуты. Место смерти художника — г. Хэмптон-Бейз, штат Нью-Йорк. Он занимался организацией выставок и диспутов, выступал как автор полемических статей, брошюр, листовок, манифестов, что дало основание Василию Каменскому назвать его «отцом русского футуризма». Авторские права защищены. При перепечатке, ссылка на автора — обязательна!
Выражаем искреннюю благодарность президенту фонда «Созидающий мир» www.