В учебном пособии представлен вариант обучения студентов-искусствоведов мастерству рецензирования театрального спектакля. В работе приводятся историческое, теоретическое и практическое измерения театральной критики, являющиеся основой для рецензирования. Библиотека стала площадкой для театральной инсценировки детской сказки известного советского писателя, художника-иллюстратора, мультипликатора и сценариста Владимира Сутеева «Мешок яблок».
Здравствуйте!
Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4). Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Но и сама театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. В узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра.
Горький М. «На дне»
| «С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия» | Интересно размышляет на эту тему известный театральный критик Анатолий Смелянский: "Критика есть способность человека поразиться или вознегодовать от зрелища искусства и выразить свои мысли и чувства на языке литературы. |
| Достоевский очень гордился тем что изобрел егэ - Помощь в подготовке к экзаменам и поступлению | Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. |
| ВАРИАНТ 10. Прочитайте текст и выполните задания 13 | Искусство и литературная критика. Искусство — это само естество литературно-художественной критики. |
| В специальной библиотеке прошла театрально-литературная гостиная | (1)Есть люди, которые отрицают значение критики. (2)В этом есть доля истины, потому что критика часто становится между писателем и читателем и уничтожает ту непосредственность восприятия искусства, которая есть самое ценное в нём. |
ЛИТЕРАТУ́РНАЯ КРИ́ТИКА
Огромное значение, которое приобрела у нас публицистическая литературная критика во вторую половину XIX в., объясняется тем, что, по цензурным условиям, лишь в форме критики литературных произведений можно было выражать философские и политические идеи. Как и любой род литературы, театральная критика требует призвания. И притом совершенно особого призвания, связанного с огромной влюбленностью человека в театр, с неодолимой потребностью жить и умереть в нем, о чем говорил Белинский. Здесь важно постепенное изучение морфологии, начиная с пятого класса, возвращение к теме на всех этапах обучения.
Предложения со словосочетанием «критика литературная»
Здесь важно постепенное изучение морфологии, начиная с пятого класса, возвращение к теме на всех этапах обучения. В результате такого видения может вообще ничего не остаться от оригинала. Таких примеров огромное количество. Это не документальный фильм. Это театральная постановка. Тема: "Тест на любовь". Премьера в Московском театре мюзикла. Искусство и литературная критика. Искусство — это само естество литературно-художественной критики.
Толковый словарь
- Проблема роли критики. По А. Н. Толстому - Сочинения ЕГЭ - Подготовка к ЕГЭ и ОГЭ
- Используется в тексте группа вводных словосочетаний
- 1.2. Профессионалы и дилетанты в театральной критике 1920-х годов
- ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА | Союз pоссийских писателей
- Мы поднялись вверх по лестнице ошибка
К.С. Станиславский как литературный критик
А к ним можно отнести даже фольклорную Спящую царевну и чеховских трех сестер. Критик искусства, как и художник, действует в соответствии с каноном освобождения и обладания. Он овладевает произведением, когда вводит его в свою систему мира и подчиняет своей концепции, но сам попадает во власть произведения, когда пытается истолковать, прояснить его образы. Он освобождается из-под власти художника и его мира, сопоставляя художников, сравнивая миры, строя типологии и классификации. Он освобождает отдельно взятого писателя и его художественный мир от связующих их уз, когда обращается к литературным универсалиям. Ставя под сомнение чужие типологии и классификации, уничтожая крикливые идеологические ярлычки и проставленные втихую идеологические метки, отстаивая самоценность художественного произведения по отношению к его анализу, интерпретации и оценке, критик отстаивает в своем творчестве идеалы свободы.
Освобождение и обладание, проявляющие в себе отдельность, отдаленность, отграниченность и отчужденность, противоположны слиянности. В слиянности эстетизируется единство всего мира. Знаменитое стихотворение А. Фета «На стоге сена ночью южной…», философски воспринятое Л. Толстым, выражает единство лирического героя и окружающего его ночного мира.
Эту же идею Л. Толстой как эпик отражает в ряде эпизодов романа «Анна Каренина», посвященных духовным поискам Константина Левина. Для русской критики в качестве эстетической категории слиянность открыто провозглашает В. Поэтизация субстанции как таковой, материального начала, которое дано в ощущениях у А. Фета и непостижимо, стихийно у А.
Блока, позволяет эстетические идеи критика-символиста увидеть не в теоретической абстракции, а в художественно-поэтической конкретике. Слиянность — это в своей основе материальное единство мира, его изначальная субстанциональность, увиденная и прочувствованная в разнообразии всех его развитых форм. Именно чувство слиянности отличает музыкальный пейзаж Дебюсси от исторической патетики Вагнера, плэнерную живопись французских импрессионистов от голландского натюрморта, Квебрахо Эрьзи от фидиевой скульптуры, задушевную лирику тонких ощущений А. Фета от философской лирики мысли Ф.
Правда, в наши дни жанровые особенности журналистики существенным образом видоизменяются.
Наличие интернета, развитие «блогерского» движения в наши дни ставит под вопрос и проблему профессионализма в журналистике, расширяя и без того огромное пространство массовой культуры. Разумеется, это напрямую касается и художественной критики, поскольку высказывания блогеров о фактах художественной жизни имеют тенденцию превращаться в «девятый вал», способный смести всё на своём пути. Впрочем, под влиянием «духа времени» меняются и внутрижанровые рамки журналистики. Так, Т. Из этого перечня к театральной критике относится практически только рецензия аналитическая статья является прерогативой эстетиков и театроведов, а в эссе содержится слишком много экспрессивности и эмоциональности и почти отсутствует оценочная структура — специфическая особенность художественной, в данном случае театральной, критики.
Художественная критика — это, прежде всего, оценочная деятельность, хотя моменты литературного творчества, содержащиеся в ней, игнорировать нельзя. Как и непродуктивно, на наш взгляд, трактовать публицистику, в которой, конечно же, превалирует журналистский субстрат некоторые теоретики напрямую связывают её с литературой и литературоведением , как сферу непосредственно включающую в себя художественную критику. Известный советский эстетик и искусствовед А. Зись в связи с этим резонно замечал: «Форма бытования критики, взятая за основу определения природы критики, ведёт к тому, что уходит на второй план вопрос о социально-исторических предпосылках возникновения критики. Разумеется, этими замечаниями отнюдь не снимается вопрос о публицистичности критики» [10, с.
Исследователь очень верно заостряет проблему о верности верификации исходных методологических посылок в отношении природы художественной критики, потому что акцент на инструментальном понимании её сущности а литературная «обработка» сущностного проявления художественной критики и является именно таким результатом в реальном «действовании» критики снимает основополагающую проблему в самом подходе к исследованию природы художественной критики. Речь идёт о функциях художественной критики, об их дихотомичной направленности. Функциональная природа художественной критики была великолепно осознана великим критиком В. Его идея — «предмет критики есть приложение теории к практике» — интенционально ориентирована на два потока в идеале они должны соприкасаться и дополнять друг друга. Эта функциональная направленность, как уже приходилось отмечать, практически реализуется: «— в развитии художественных вкусов публики в современном изложении — массового реципиента искусства ; — в развитии самого искусства в том числе отдельных его видов » [10, с.
По мнению белорусского театрального критика Т. Горобченко, второе направление в осуществлении функциональной предназначенности художественной критики всё-таки перевешивает: «Театральная критика входит в театроведение и одновременно является самостоятельной областью литературного творчества, цель которой — художественно-образно отражать современную театральную жизнь… Критика … присущими ей методами не только осмысливает театральный процесс, а, по мысли оптимистов, и активно на него влияет. Состояние театральной критики напрямую связано с состоянием сценического искусства» [11, с. Иной акцент в понимании функций художественной критики делает известный московский искусствовед А. Вартанов: «Когда критика заняла важное место в духовной жизни общества, её задачами стали, прежде всего, вопросы формирования художественных вкусов, то теперь, более чем когда-либо прежде, критика кроме названных функций выполняет ещё одну— информационную, просветительскую» [12, с.
Конечно, как признаёт сам автор, «художественная критика всегда несла в себе некую информацию», то есть служила целям эстетического и художественного просвещения. С нашей точки зрения, речь идёт не об абстрактно представленной информации, последняя и должна служить непосредственным материалом для приобщения реципиента к искусству, постижению закономерностей его развития, воспитания, художественного вкуса и формирования высококачественной художественной оценки. Проблема формирования высококачественной художественной оценки актуальна и для функционирования самой художественной критики. Художественная критика являет собой, прежде всего, литературнооценочную деятельность особого рода. Анализ художественного произведения здесь и сейчас!
Проблема оценивания в том числе и собственно художественных творений вовсе не так проста, как представляется на первый взгляд. Долгов, — в журналах, газетах, отдельных изданиях сводится к пересказу содержания произведений искусства, к плоскому эмпиризму, субъективным оценкам. Оценки произведений часто не мотивируются теоретически, выражают лишь субъективное мнение критика» [13, с. С тех пор положение мало в чем изменилось; можно сказать, ухудшилось с возникновением интернета, поскольку массовая интервенция блогеров, жаждущих высказаться по проблемам искусства, отодвигает на второй план действия официальных и неофициальных СМИ. Таким образом, оценки тех или иных художественных явлений оказываются некачественными, предельно размытыми, неточными и неверными.
Разумеется, каждый человек имеет право высказать своё мнение об искусстве, но проблема «авторитарных носителей художественной оценки» эстетическая терминология , которая обеспечивается теоретическим уровнем искусствоведения и высокой по своей методологической вооруженности и литературно-творческому исполнению художественной критикой, в последнее время становится архиактуальной. Между тем, если рассматривать эту проблему в её содержательном измерении, то на первый план выходит качество оценивания. Именно оно, а не субъективное самовыражение критика, определяет уровень художественно-критической деятельности. Именно таким образом художественная критика определяет и утверждает иногда — отвергает художественные ценности, которые несёт в себе произведение искусства, соизмеряет эти ценности с течением всего художественного процесса, формирует на их основе художественный вкус массового реципиента искусства. В основе художественной критики, если иметь в виду её функциональное выражение, лежит анализ художественного произведения и на их основе — оценка его, выступающая в качестве конечного звена художественно-творческой деятельности.
Художественная критика, с философской точки зрения, актуализирует и функционально строится на оценочном отношении, специфику которого нам удалось показать в обосновании доктрины неоаксиологии философское учение о соотношении ценностного и оценочного начал. В русле этой новейшей философской доктрины ценностно-оценочные связи которые пронизывают все стороны жизнедеятельности людей рассматриваются внутри аксиологического поля. Полюса последнего обусловлены аксиологическим наполнением двух основополагающих структур— объектной структурой, которая выступает в качестве носителя ценности, и оценкой, вернее субъектом человеком — носителем оценки. В философском плане аксиологическое отношение представляет собой классическое измерение: объект-субъектные связи приобретают не только новую объёмную значимость, но и демонстрируют не всегда укладывающуюся в классическую схему трансформацию динамики этих связей, гибкость их проявления. Здесь многое зависит от конкретного доминирования одного из двух обозначенных начал в «схваченный» данный момент их взаимоотношений, в большинстве случаев определяемых «аксиологическим притяжением», которое обусловливает доминирование одного из полюсов аксиологического отношения.
Именно в реалиях функционирования аксиологического поля не последнюю роль играет это самое «аксиологическое притяжение», которое в каждом конкретном случае определяет доминантную роль либо объектно-ценностного, либо субъектнооценивающего начал. Таким образом, при гипотетическом равенстве объектного и субъектного начал вспомним постулат К.
Еще сказка учит благодарности и взаимопомощи», - прокомментировали увиденное юные зрители. Воспитатель республиканской школы-интерната для обучающихся с ОВЗ Надежда Савельева подчеркнула: «Постановки театрально-литературной гостиной создают условия для развития личности ребенка, выявляют творческий потенциал учеников средствами театральной педагогики, повышают интерес к изучению литературы как школьного предмета. Театрализованная постановка - это яркая и эмоционально насыщенная форма знакомства с произведениями, она воспитывает культуру межличностного общения, повышает мотивацию к изучению литературы в школе».
Через театрализованную деятельность происходит всестороннее развитие ребенка, значительно облегчается его социализация и адаптация к условиям жизни в обществе. Работа инклюзивной творческой лаборатории «Твори с нами!
Издание предназначено филологам, журналистам, театроведам и всем интересующимся творчеством А. Описание Характеристики В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. ГЦТМ им. Бахрушина Извините, на сайте что-то сломалось.
Дипломная работа
- Решения и ответы к заданиям ЕГЭ-2023
- Немножко теории стилистики
- Горький М. «На дне» • Литература, Русская литература конца XIX - начала ХХ вв. • Фоксфорд Учебник
- Читайте также
Горький М. «На дне»
Если же со всем этим разбираться недосуг, смотрите, что и как пишут о книжных новинках Лев Данилкин в «Афише» и Галина Юзефович на «Медузе», в разделе «Литература» на Colta. Своеобразная копилка публикаций о текущем литпроцессе — блог главного редактора «Нового мира» Андрея Василевского в ЖЖ — avvas, в фейсбуке и так найти просто. Хорошо бы при этом еще и самому читать, причем, не только новинки, но и классику. Когда и на это времени нет, не поленитесь познакомиться с «Искусством рассуждать о книгах, которых вы не читали» Пьера Байяра и «Родной речью» Петра Вайля и Александра Гениса. В качестве радикального варианта - «Моя история русской литературы» Маруси Климовой и ее же история зарубежной литературы, как совсем уж лайт-версии - «Книгоедство» Александра Етоева плюс «Откровения молодого романиста» и «Внутренние рецензии» Уэмберто Эко. А «виньетки» Александра Жолковского — еще и прекрасное чтиво на ночь возможно, от них и перейдете к его серьезным исследованиям. Пусть эти книги не раскроют всех нюансов ремесла, но изрядно расширят кругозор и научат или, по крайней мере, продемонстрируют, как вести разговор о литературе не «по учебнику», а имея и отстаивая свое собственное и, главное, обоснованное мнение.
Такую цель преследуют тексты художественного стиля, а целью данного текста является информирование. Рассказ о строительстве Останкинской башни предполагает цепочечное развитие действия. Самостоятельно подберите подчинительный союз, который должен стоять на месте пропуска в третьем предложении текста. Образование на коже. Жировое образование.
Право на образование. Народное образование. Дать образование кому-нибудь. Получить образование Начальное, среднее, высшее, специальное образование. Министерство образования.
Образование семьи. Образование жизни на планете. Несколько слов необходимо сказать по поводу ведущей современной теории образования Вселенной — теории большого взрыва. В возникновении гипотезы большого взрыва нет ничего удивительного. Шама, то найдете абзац, в котором профессор пишет: «…возникла потребность в книгах, которые давали бы ответы на вопросы, возникающие при попытке непосвященных понять эту странную Вселенную, в которой мы появились по воле случая».
А сам Джозеф Силк в предисловии пишет: «…десятки миллиардов галактик, подобных нашей, разбросаны по всей наблюдаемой Вселенной». То есть галактики случайным образом разбросаны по всей Вселенной и постоянно разлетаются — удаляются друг от друга. Значит, это могло быть вызвано только изначальным большим взрывом — вот основная логическая посылка к созданию этой теории. Вселенная имеет глобально упорядоченную информационноэнергетическую структуру пчелиных сот и продолжает выращивать эти соты строго упорядоченным способом. Допустить возможность создания глобального порядка во Вселенной взрывом — это все равно что допустить возможность изготовления космического корабля с помощью взрыва авиационного завода.
Перед нами текст научного стиля, указанные слова в нем содержатся. Приведённый текст научного-популярного стиля, а не публицистического. Примеры: разбросаны, могло быть вызвано и др. Данная характеристика относится к художественному стилю. Пример: «Несколько слов необходимо сказать по поводу ведущей современной теории образования Вселенной — теории большого взрыва».
Ответы: 135, если ИЛИ когда, 5 4. Поэтому для него характерны словосочетания имен существительных, в которых в функции определения выступает родительный падеж имени масса наблюдений, полюсах магнитов. Самостоятельно подберите относительное местоимение, которое должно стоять на месте пропуска в первом предложении текста. Запишите это местоимение. Масса народу.
Устал от массы впечатлений. Масса хлопот. Широкие круги трудящихся, населения. Трудящиеся массы. Не отрываться от масс.
Насущные интересы крестьянской массы. К берегу приближалась темная масса броненосца. Древесная масса. Фарфоровая масса. Масса тела.
Массовая доля вещества. В 1269 году некий Пьер Перегрин из Марикурта во время вынужденного безделья при осаде небольшого итальянского городка Люцера написал книжку «Письма о магните», в […] собрана масса наблюдений о магните, накопившихся до него и сделанных лично им. Перегрин впервые говорит о полюсах магнитов, о притяжении «совокуплении» разноименных полюсов и отталкивании одноименных, об изготовлении искусственных магнитов, о проникновении магнитных сил через стекло и воду, о компасе. Причину притяжения южного и северного полюсов Перегрин и его последователи объясняли довольно туманно: «Южная часть притягивается той, которая имеет свойства и природу севера, хотя они обе имеют одну и ту же специфическую форму. Однако это не исключает некоторых свойств, существующих более полно в южной части.
Но эти свойства северная часть имеет лишь в возможности, и поэтому они при этой возможности и проявляются». Ценность этой точки зрения заключается в том, что она, наводя на размышления, привела средневекового ученого Аверроэса к гениальной догадке. По его мнению, естественный магнит искажал ближайшее к нему пространство в соответствии с его формой. Ближайшие к магниту области среды, в свою очередь, искажали ближайшие к ним, и так до тех пор, пока «специи» не достигали железа. В этих рассуждениях впервые дан намек на магнитное поле — особую форму материи.
Из книги В. Карцева «Приключения великих уравнений» Пояснение. Вводные слова с таким значением позволяют выстроить логику высказывания и они, действительно, встречаются в тексте. В тексте содержится сообщение о том, как ученые пришли к открытию магнитного поля. Приведённые в скобках словосочетания и являются подтверждением того, что словосочетания имен существительных, в которых в функции определения выступает родительный падеж имени, есть в тексте, а они и являются признаками сжатия текста.
Перед нами текст научного стиля, а он и является примером письменной речи. Приведённые в скобках примеры это иллюстрируют. Ответы: 1234. Самостоятельно подберите указательное местоимение, которое должно стоять на месте пропуска во втором предложении текста. Шаровая молния — это образование, вызванное созданием при ударе обычной молнии газообразных химически активных веществ, которые горят в присутствии катализатора, например частичек дыма или пыли известный советский физик-теоретик Я.
Но, к сожалению, пока мы не знаем веществ с […] колоссальной теплотворной способностью, которой обладает вещество шаровой молнии. Есть ли у нас возможности оценить энергию молнии? Для этого имеются два «свидетельских показания»: одно — из газеты «Дейли Мейл», другое — сообщение пассажиров французского экспресса. В первом случае молния попала в бочку с водой, стоявшую на улице в ноябре. Температура воды, таким образом, может быть грубо определена.
Вода была нагрета до кипения, ее было, как выяснилось, около 20 литров, причем некоторое количество — около 4 литров — выкипело. Молния была размером «с большой апельсин», шар не упал с неба, а, как указывает автор заметки, «спустился». Следовательно, плотность вещества шаровой молнии лишь немного больше плотности воздуха иногда молнии «плавают» в воздухе — тогда их плотность равна плотности воздуха. Воздух в объеме большого апельсина весит примерно десятые доли грамма. Предположим, что молния весила 1 грамм.
Подсчет прост.
Морозова кончается восшествием на престол императрицы Елисаветы Петровны, то есть совсем первобытными временами русского театра, история XIX века не написана, если не считать труда Божерянова, который, по-видимому, не выйдет полностью в свет, а монографии и "хроники" необычайно жалки и весьма недостоверны. Зато именно в последние годы русские писатели, хотя и не специалисты, заинтересовались театром, и мы имеем немало кратких и сжатых статей, освещающих вопросы теории и даже техники театра и ставящих их в связь с общими вопросами культуры. Правда, очень многие из этих писателей любят теорию более, чем практику, навязывают театру не совсем близкое ему дело, и немногие из них действительно любят и знают театр как таковой, его своеобразный быт, его ни на что не похожие обычаи. И тем не менее мы должны быть благодарны этим писателям: прошло очень немного времени — и театральные люди успели уже многому научиться от них, кое-что даже воспринять и воплотить, хотя бы неуверенно, частично, часто — неудачно. В наши дни мне кажется своевременным отметить тот мало еще заметный поворот, который произошел в русском театральном деле за последние годы. Это — только еще начало и предвестие какого-то большого дела, которое должно совершиться; но все пути к этому делу уже намечены историей, и мне кажется, что я не ошибусь и не буду лжепророком в тех доводах и выводах, которые предлагаю вашему вниманию. Я имею намерение анализировать те так называемые "основы", на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть "чеховщины" Художественного театра — лучшего театра наших дней, малоплодотворные искания театра Коммиссаржевской в течение полуторых сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий — еще не составляют праздника. Но если извне это так, то внутренно это иначе, и анализирующий современное театральное дело может прийти к выводам гораздо более утешительным, чем посторонний наблюдатель.
Ввиду этого мне кажется не лишним, исследуя грустный путь, по которому поплыл корабль русского театра, отметить то обстоятельство, что рука самой истории уже повернула рулевое колесо, и вдали бродит еле заметный, рассеянный свет маяка. В задачу мою входит выяснение взаимоотношения автора, актеров, режиссера и публики, как оно есть и каким оно должно и может стать, лучше сказать, каким оно будет неизбежно, рано ли, поздно ли — это зависит от самих участников дела, от всех современников, в каком бы отношении к театру они ни стояли. Если современное состояние театра будет длиться еще — это будет лишь медленной агониею, "дурною бесконечностью" — длинным рядом компромиссов, на которые способны или безнадежно трезвенные, или безнадежно пьяные люди, то есть полумертвые. Ко всякой агонии, ко всякому медленному умиранию легко привыкнуть, и потому не грех расшевелить лишний раз человека, который заснул в дороге и готов свалиться в яму привычки, — Итак, я обращаюсь к моей теме. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публике. Насмехающийся читатель, бранящийся критик и резкие отзывы в прессе — все это бедствия довольно отдаленные и не сразу обрушивающиеся на автора. Но шиканье понимающей или невежественной публики произведению, которое — хорошо ли оно или дурно — стоило автору большого умственного напряжения, — слишком осязательное и непосредственное страдание, усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием собственной неосторожности в выборе их своими судьями". Байрон, возразят мне, не был истинным драматургом, и та самая трагедия "Марино Фалиеро, дож Венеции", предисловие к которой я сейчас цитировал, истинно вдохновенная равеннская трагедия, не имела на английской сцене никакого успеха и была поставлена вопреки желанию автора Но Байрон — как бы символ всей романтической гордости, заносчивости и высокомерия драматических писателей XIX века. Знаменательно, что словам Байрона, написанным в 1820 году, мы находила поразительно сопутствующие, кровно родные, слова в устах не менее великого писателя конца века.
Генрих Ибсен, идей которого мы до сих пор не можем постигнуть до конца, гений, умевший выражать высочайшие и самые низкие движения своей души вплоть до полемического задора исключительно в драматической форме, писатель, для которого сценическое изображение должно было быть, по-видимому, плотью и кровью его произведений, — чуждается театра, и в этом через все столетие протягивает лорду Байрону свою руку с тем высокомерием аристократизма, которое иногда пробуждалось в нем. По этой пренебрежительной и брезгливой руке нового демократического лорда мы видим перед собой Ибсена как живого, таким, как описывали его посетители и почитатели: "Недавно шел дождь, августовский вечер был сырой, серый, земля мокрая... Крыши хижин блестели от сырости, дорожка была в грязи... Вдруг мы увидели приземистого пожилого господина, который медленно, чинно, в глубокой задумчивости шел по дороге... Среди этой обстановки безукоризненность и изысканность костюма и всего облика Ибсена производили тем более сильное впечатление. Он напоминал жениха, нарядившегося, чтобы идти навстречу невесте... Черная бархатная визитка с орденской ленточкой в петлице, ослепительной белизны и свежести белье, галстук, завязанный изящным бантом, черная, плюшевого кастора, шляпа, размеренные движения, сдержанные манеры и выражение лица — все это заставило меня вспомнить те его стихи, где говорится, что он боится толпы, не желает быть забрызганным ее грязью, но хочет дождаться будущего в свадебном наряде, без единого пятнышка" из воспоминаний Паульсена. По отношению к практике театра Ибсен держался крайне независимо. И, однако, с 1851 года и почти до своего отъезда с родины, то есть более двенадцати лет, он стоял непосредственно близко к сцене, будучи режиссером сначала в Бергене, потом в Христиании, ставя и Шекспира и Гольберга, и Эленшлегера и Гейберга, и Бьернсона и, наконец, собственные пьесы.
Казалось, он имел время поставить театр на большую высоту. Между тем, когда актеров спрашивали, научил ли их чему-нибудь Ибсен, они отвечали обыкновенно: "Он только смотрел на нас, но ничего не говорил". Актриса Вольф вспоминает его "робким человеком, который не возбуждал ни в ком охоты поговорить с ним откровенно, по душе. Он постоянно ходил, закутавшись в длинный плащ, и, когда кто-нибудь приближался к нему, совсем прятался в этот плащ, как улитка в скорлупу". Он всегда был доволен игрою, а играли, по признаниям той же актрисы, посредственно. Был всегда усталым и любезным, особенно с дамами, которых всегда находил превосходными, без исключений. Случилось ему дать комической актрисе трагическую роль в собственной пьесе, и все протесты возбуждали в нем только упрямство и злость. Это было в пятидесятых годах. А в 1891 году немецкий литератор Конрад записал следующий свой разговор с Ибсеном: Ибсен откровенно признался, что смотреть своего Штокмана его не тянет, что он ничего не имеет против пропусков в своей пьесе, лишь бы от того не было ущерба драматическому действию, что в театре он довольствуется настоящим сильным впечатлением.
Когда-нибудь да опомнятся". И неоднократно признавался Ибсен в том, что театральные представления для него тягостны, на репетициях не бывал, на спектакли ходил редко и только из любезности — с рыцарской вежливостью, не допуская и мысли о том, что пьеса будет сыграна не так. Ведь они считаются здесь самыми лучшими", — сказал раз Ибсен мемуаристу. Но артистов этих он не видал в глаза. Должно быть, не любил Ибсен актеров; может быть, он даже не переносил их. Говорят, он знал и помнил в совершенстве каждую черту своих героев, его оскорбило бы, если бы у Норы на сцене оказались не такие руки, какие он видел у нее — в мечте. Но не в этом лежит главная причина его театральной брезгливости. Прежде всего он всенародный воин, чьим орудием было пронзительное слово, как бич хлещущее жалких современников по гнойным струпьям; никто не имел силы выкрикнуть это слово так же громко, на весь мир, как кричал сам Ибсен; он кричал первый — и последний, другие умы и уста не вмещали его слов о будущем. Потому ему было все равно, кто повторит за ним живым, но замирающим эхом то, что начертано мертвыми, но огненными буквами в его книгах.
По всей вероятности, дело обстоит так и до сих пор: Ибсен слышнее со страниц книги, чем со сцены. И, наконец, перед Ибсеном расстилалось мертвое, хоть все еще цветущее, болото старого театра. Писатель — обреченный; он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно. Народ собирает по капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей всякого, даже некрупного писателя. И писатель становится добычей толпы; обнищавшие души молят, просят, требуют, берут у него обратно эти жизненные соки сторицею. Нет предела формам этих просьб и требований: девушка смотрит жалобным, широким взглядом и просит: "Спой мне песню, чтобы я, как в зеркале, увидала в ней себя, чтобы стала краше, чтобы милый полюбил меня"; обыватель говорит: "Расскажи мне про мое житье-бытье, чтобы стало мне до чрезвычайности жалостно, чтобы заскорузлая душа моя изошла в благодатных слезах о самом себе, о моей неприглядной жизни, о моей некрасивой и старой жене и золотушных детях"; общественный деятель говорит: "Вдохнови меня на правое дело, не то останешься ты презренным тунеядцем и ни одна капля твоего пустого вдохновения не достанется обществу, которому ты обязан своим бытием"; и нищий кричит: "Вопи богатым, чтобы они отпирали сундуки и делились золотом с нами, не то мы придем жечь, грабить и бить их, и тебя первого распнем! И писатель должен давать им это, если он писатель, то есть обреченный. Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается, особенно, русского писателя. Может быть, оттого так рано умирают, гибнут, или, просто, изживают свое именно русские писатели, что нигде не жизненна литература так, как в России, и нигде слово не претворяется в жизнь, не становится хлебом или камнем так, как у нас.
Потому-то русским писателям меньше, чем кому-нибудь, позволительно жаловаться на судьбу; худо ли, хорошо ли, их слушают, а чтобы их услышали, наполовину зависит от них самих. Есть редкие случаи аристократического брюзжанья, недовольства всем на свете, скуки, апатии, недоверия, но они тонут в ином. И есть громадная косность и пресыщенность, все более забирающая в свои лапы часть народа, но это далеко не весь народ, а лишь тысячная доля его. Об этом речь будет впереди. Итак, писатель обречен выворачивать наизнанку душу свою, делиться своим заветным с толпой. Так было искони, так это есть и теперь, и так будет всегда, пока существуют писатели. Писатель, может быть, больше всего — человек, потому-то ему случается так особенно мучительно безвозвратно и горестно растрачивать свое человеческое "я", растворять его в массе других требовательных и неблагодарных "я". Таков писатель. Если он ответственен, он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и о небе — сколько ему под силу.
Прошу помнить, что я только обобщаю и схематизирую, и точно так же, лишь обобщая некоторые черты, буду говорить сейчас об актере. Что такое старый традиционный тип актера? Какое бремя он носит на своих плечах? Да никакого. Был тяжелый камень под сердцем, было сознание великой ответственности за русскую сцену, были горячие речи и готовность пострадать, — но все это выветрилось, остались слова. Потому что старый театр остановился, перевел дух и умер, потому что потертый бархат и золотые кисти волнуют одним только воспоминанием, волнуют романтически, бездейственно, потому что романтическое биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратилось в бутафорские удары по пустой пивной бочке. Кому угодно сожалеть, пусть жалеет, баюкая себя бесплодной печалью. Тем, кто смотрит в будущее, не жаль прошлого. Правда, мы были свидетелями великих уроков, но русская пословица "Век живи, век учись" так же мещански плоска и отталкивающа, как многие русские пословицы.
Бывает время, когда пора перестать быть пассивными учениками, иначе, по слову писания, "свяжут руки и поведут туда, куда не хочешь". Если писатель есть, по преимуществу, человек а он должен быть таковым , то актер, такой, каким создала его традиция, по преимуществу — лицедей. Может быть, он чертовски талантлив, но это только усугубляет его лицедейство. Он таскает в себе всегда непочатый угол героизма, вздувается от героизма, ему некуда деваться от привычки к тому, что он на сцене — герой, любовник, злодей. Таким же он пребывает в жизни. На сцене — он Макбет, Ромео, Ирод. Но в современной жизни им соответствуют далеко не столь благородные характеры. По слову Владимира Соловьева:... И потому совершенно было бы последовательно герою, любовнику и злодею превратиться в обыкновенного хулигана, и удивительно, если это не происходит.
Это было бы только "исполнением всякой правды" — водворением в жизни законов лицедейства. Но в жизни иные законы, чем на сцене. И потому, когда героизм или злодейство переносятся в жизнь, то здесь они называются другими именами. Героизм Макбета в современной жизни — есть прежде всего необразование, полная остановка духовной жизни и, может быть, грубая сила, которая в лучшем случае бездейственна, потому что — корыстна и только телесна. Итак, может оказаться, к прискорбию, что талантливый Лир или Ромео в жизни ничем, кроме безграмотности, пьянства и буянства — не может проявиться. Но все дело в том, что от этих потрясающих талантов не осталось ничего, кроме прекрасных воспоминаний, и на наших глазах оканчивает свое существование даже та плеяда великих итальянских трагиков, которая вдохновляла и нас, русских, а новые вроде молодого Сальвини или Цаккони — уже не велики. И это не случайный и, уже по тому одному, не грустный факт. В переходные эпохи не может быть великих талантов, переходные эпохи значительны именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это — человек, весь окровавленный, избитый, израненный — идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем.
Итак, последовательный старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч. Лицедей, потерявший талант, есть уже просто "старая кляча, идущая ломать своего Шекспира" — без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма. Жалко, — но жизнь торопится и не ждет. Что же делать с таким лицедеем писателю — обреченному, тому, кто находится ежечасно под угрозой народного гнева, под манием народного благословения, "жениху, вышедшему навстречу невесте" в сырой августовский вечер, под внешней маской брезгливого аристократизма? Пустое сердце старого лицедея враждебно всякой новизне. Актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения здоровым кулаком в хриплую грудь, готов превратить принца Гамлета в грустного красавчика, Эллиду — в уездную Клеопатру. И писатель брезгливо отворачивается, махнув рукой, оставив всякую надежду на подобающее сценическое воплощение его заветных дум. Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек "по профессии", словом — писатель, — не может с открытой душою протянуть руку лицедею, тому, кто заведомо утратил свое человеческое достоинство, поселил в живой когда-то душе своей слабого гомункула, мертворожденный героизм. И всякое двоедушие, трусость, компромисс — только отодвигают желанную катастрофу, неизбежный и радостный час, когда писатель скажет окончательное "нет" фальшивым румянам, заклеймит убийственным презрением мертвых исказителей живой мечты.
Больше всего подтверждение этим моим словам я нахожу в том факте, что вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер — это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра такие выходы всюду имеются "на случай пожара" и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются. Я привел, разумеется, очень резкий пример театральной бесцеремонности. Но представим себе более обычное явление: современный драматург приходит в театр, по большей части не любя самого вещества театра, будучи совершенным невеждой в театральном деле, испуганно озираясь, как редкий посетитель цирка, при входе в незнакомую ему пряную атмосферу со смешанным запахом земли, конюшен, румян, декораций. Перед ним целая фаланга совершенно неизвестных ему актеров и актрис, тайно презираемых им исстари, по вышеустановленной традиции, но зато уж вдвое презирающих его — чужого, кабинетного человека, чуждого всякой богеме, — презирающих явно, по свойству прямодушной актерской души, презирающих тоже исстари за то, что им хотелось бы всем сыграть Макбетов и Клеопатр, а в пьесе по нынешним временам редко попадается даже хоть одно отдаленное подобие Макбета и Клеопатры. И вот — автор растерян и фактически должен был бы ретироваться, не случись поблизости режиссера. Режиссер в наше время часто — человек передовой и начитанный, кроме того, очень сведущий в театральном деле. В скольких бы "беседах", "считках" и пр.
А режиссер говорит с актерами на театральном языке. Ему вторит художник, который в последнее время точно так же подошел к театру вплотную; к чести своей — не только не погнушался театральной техникой, но полюбил ее и узнал. И вот произносят они им одним ведомые, таинственные слова о софитах, бережках, щитках и колосниках, и понимают друг друга все с одного слова, а автор сидит и ничего не понимает, как посторонний пассажир на большом корабле, всецело зависящий от власти капитана, когда корабль в плаванье, недоуменно рассматривающий сигнальные флаги и огни, праздно слушающий слова морской команды. Всегда ли так было? Мы знаем обратное: древние трагики, средневековые драматурги, Шекспир, Мольер — сами ставили свои драмы. Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек. Режиссерское возрождение само считает себя временным, театральным ученичеством, и в будущем, вместе с лучшими из современных режиссеров, надо ждать возрождения игры актера". Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество.
Белого о символизме. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их критиков современности. Яркие свидетельства тому — статьи В. Белинского о Державине, И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д. Мережковского о Толстом и Достоевском[332].
Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений.
Сочинение к варианту №5 ЕГЭ-2024 по русскому языку
(З)Если раньше мы общались, разговаривали прежде всего устно, а письменная речь всё-таки служила для хранения, для передачи информации на расстоянии, через время, то сегодня письменная речь, вытесняя устную из некоторых сфер диалога, приобретает некую устность. Описание. В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. Реферат по литературе русской на тему Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики. Стоимость: 1170 руб. Заказать, купить на Zaochnik. Книга представляет анкету Оскара Норвежского и сообразно с тем, к кому была обращена эта анкета, разделяется на три части: Писатели о критике, критика о критиках, о театральной критике.