Русский духовный концерт Главная Избранное Популярное Новые добавления Случайная статья Духовная музыкаДуховная музыка — музыкальные произведения, связанные с.
Что такое духлвный хоровой концерт
Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза - явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.
Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии.
Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному - нечётному , фактуре аккордовой - полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым.
Концерт значения. Концерт нем. Konzert от итал. Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к.
Методы исследования Данная работа основана на комплексном подходе к анализу формы и средств музыкальной выразительности жанра духовного хорового концерта В качестве основных методов исследования применялись исторический эволюционные процессы , анализ-синтез музыкальный материал , а также музыковедческий. Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям дискант, альт, тенор и бас. Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов достигающем 24-х и даже 48-ми , сопоставлением tutti общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати -- где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению -- «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый -- все вкупе, воплотитися -- концерт, и Приснодевы Марии -- все. Распятся -- концерт, смертию смерть -- все, Един сый -- концерт, Спрославляемый Отцу -- все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов "концерт" и всем хором -- tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто -- до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза -- явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт -- жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному -- нечётному , фактуре аккордовой -- полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. Дегтярёв 1766-1813 , Л. Гурилёв 1770-1844 , А. Ведель 1772-1808 ; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С. Давыдов 1777-1825. Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю.
Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них — Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов достигающем 24-х и даже 48-ми , сопоставлением tutti общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов "концерт" и всем хором — tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто — до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт — жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов — самые яркие по интонационной выразительности. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт — жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному — нечётному , фактуре аккордовой — полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. Наряду с Бортнянским в кон. XVIII - нач. XIX в. Дегтярёв 1766-1813 , Л. Гурилёв 1770-1844 , А. Ведель 1772-1808 ; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С. Давыдов 1777-1825. Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора обрядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А.
Русский духовный концерт
Окончил СПб. С 1900 г. Служил церковным регентом и учителем пения в приюте Синего Креста, а затем в женской Покровской общине. Некоторое время регентовал в Орле. В 1908 г. После 1917 г. В 1938 г. Позже жил в Хельсинки и писал труды по композиции. Автор духовных и светских музыкальных произведений, пьес для фортепиано, романсов. Скончался 7 февраля 1967 г. Концерт Красностовского написан на текст восьмого псалма из «Псалтири».
Панегирического характера, близок «хвалебным» концертам, славящим Господа. Но не менее важным является прославление человека как высшего творения Создателя: Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли, Яко взятся великолепие Твое превыше небес. Из уст младенец и сущих совершил еси хвалу, Враг Твоих ради, еже разрушити врата и местника. Яко узрю небеса, дела перст Твоих, луну и звезды, яже Ты основал еси. Что есть человек, яко помниши его; или сын человеч, яко посещаеши его; Умалил еси его малым чим от ангел, славою и честию венчал еси его: И поставил еси его над делы руку Твоею, вся покорил еси под нозе его: Овцы и волы вся, еще же и скоты польския. Птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския. Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли. Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключает вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их. Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвышенный, хвалебный гимн. В концерте 4 части с традиционной трактовкой: крайние разделы написаны в оживлённом темпе, середина медленно-умеренная.
Не случаен и выбор тональности — C-dur светлая, безоблачная. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского — радости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём представлены тональности диатонического родства. Форму можно трактовать как слитно-циклическую. Крайние части выгодно обрамляют произведение. Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно.
Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера. В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f, она сразу же взлетает вверх, достигая вершины — g 2 восходящий квинтовый скачок у сопрано. Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса. Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Господь наш» T-D олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. Завершается первое предложение унисонным звучанием октавный унисон на V ступени — на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование модулирующая секвенция по тональностям I степени родства , ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. В первую очередь происходит смена тональности — уход в доминантовую сторону— G-dur. Новый тематический материал не контрастирует, а дополняет предыдущий. Это сфера гимнических образов.
Композитор использует те же приёмы: гармонический склад, классические гармонии, неторопливо сменяющие друг друга, статичная мелодия, представляющая непрестанное кульминирование на одной и той же высоте. Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на выдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами. По тематизму она развивает материал первого предложения начального периода, сохраняя тональность доминанты — G-dur. Вариантность тематического материала наталкивает на мысль об использовании элементов подголосочной полифонии: «втора» в сексту, плавно переходящее проведение темы из одного голоса в другой, противоположное движение голосов, - на основе гармонической фактуры. Вариация на вторую тему ансамблевый эпизод, резко контрастирующий после tutti. Контраст не только «количественный», но и «качественный». Впервые появляется минорная краска: тональность e-moll, параллельная G-dur. Композитор использует тембровый контраст, противопоставляя мужской хор женскому. К концу ансамблевого эпизода возвращается тональность G-dur.
Во второй вариации происходит сближение двух тем, которые сливаются в единый период. Минорный лад проникает в помпезное звучание начальной темы. Музыка становится более проникновенной при tutti хорового звучания. Во втором предложении возвращается главная тональность. Замыкает I-ю часть дополнение на выдержанной тонике в крайних голосах. Приём «внутрихоровой» подголосочной полифонии. II часть концерта — «лирический эпизод».
Отличительные черты произведений: большая свобода голосоведения в контрапунктическом стиле, художественность целого в ущерб внешнему блеску, замечательная отделка деталей, соединение простоты и изящества. Из многочисленных сочинений Березовского, оставшихся в рукописях и хранящихся у многих любителей, только два, и то спустя 50 лет со дня его смерти, были изданы придворной капеллой: "Верую" и классический концерт "Не отвержи мене во время старости". Кроме них, напечатаны: "Причастны творяй ангела", "В память вечную", "Чашу спасения", "Во всю землю изыде вещание их". Ему приписываются, но без доказательств, и другие рукописные композиции, обращающиеся среди любителей церковного пения. Лебедев, "Березовский и Бортнянский, как композиторы церковного пения" СПб. Саккетти, "Очерк всеобщей истории музыки" СПб. Металлов , "Очерк истории православного церковного пения в России" 3-е изд. Воронова СПб. Предварительный просмотр: Не отвергни меня во время старости; когда оскудевает крепость моя, не оставь меня. Не отвергни, не оставь.
Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. Николая Васильевича Зиновьева. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ. Сын псаломщика. Обучался в Кишинёвской ДС 1876 1879.
Так, хоровая ткань концерта Т. Смирновой «Героям посвящается» насыщена не только сменой solo — tutti, но и разнообразием фактурных решений в трактовке ансамблевых эпизодов, тембровых сочетаний в tutti. Разноплановые возможности хорового концертирования наиболее полно воплощены в финале «Пушкинского венка» Г. Свиридова, где хор трактуется практически как оркестровый состав. Светский хоровой концерт продолжает многие традиции прошлого, демонстрируя преемственность типологических черт, присущих жанру на всех этапах развития. Среди этих качеств отмечаются как универсальные жанровые свойства разноплановые приёмы концертирования, виртуозность , игровая логика , так и некоторые специфические, восходящие к особенностям отдельных исторических моделей концертов многохорность, разнообразные фонические эффекты, характерные мелодические обороты. Вместе с тем важнейшим типологическим признаком, определяющим современный облик светского концерта, становится инструментальность, проявляющаяся на интонационном уровне активное мелодическое фигурирование, усиление виртуозного начала , артикуляционном внедрение в хоровую ткань штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу , темброво-фактурном разделение монолитной фактуры на исполнительские группы, темброво и драматургически индивидуализированные , конструктивном масштабность структуры, оркестровые формы и других. Создатель, пожалуй, наиболее «инструментальных» хоровых сочинений Ю. Фалик в личной беседе с автором работы указывал на своё восприятие жанрового своеобразия хорового концерта именно в этом ключе. В Главе III «Духовный концерт» подчёркивается, что этот тип концерта является традиционным, в наибольшей степени удерживающим связи со своими историческими прототипами. Будучи прямым потомком дореволюционной модели жанра, духовный концерт возродился в русском хоровом искусстве последним — в 80-е годы ХХ века, поскольку на протяжении большей части XX столетия сложившаяся в России политическая ситуация не допускала не только развития, но и самого существования концертного жанра, имеющего прямое религиозное происхождение. Духовный концерт рубежа XX — XXI веков представлен двумя направлениями — внехрамовым и богослужебным. Причём в настоящее время идёт интенсивный процесс всё большего их обособления. В диссертационном исследовании эти направления рассматриваются в сопоставлении, что позволяет более наглядно выявить их характерные черты. Отмечается, что единственным прямым преемником и наиболее последовательным продолжателем исторической традиции является клиросный концерт. Тем не менее, даже он отмечен существенными изменениями, связанными, в первую очередь, с утратой многих черт, свойственных жанру на более ранних этапах развития. Высказано предположение, что длительный перерыв в практике создания концертов не мог не повлиять как на их внутрижанровые особенности, так, соответственно, и на внешний облик. По этой причине современный духовный концерт не имеет стабильной чёткой структуры: композиционные формы, их состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах. При общем удержании традиционной религиозной тематики круг текстовых источников, формирующих литературную основу жанра, расширился помимо псалмов, тропарей, кондаков подключаются и иные тексты, ориентированные на трактовку духовной тематики в более широком контексте , что вызвало появление разветвлённой образно-семантической системы. Её основные составляющие могут быть дифференцированы по их принадлежности к одному из претворяемых духовных состояний: молитвенно-покаянному, хвалитному, евхаристическому благодарственному. Покаянная тематика, являясь важнейшей чертой русской православной традиции, занимает значительное место в духовном концерте. Мотив покаяния как основа христианского вероучения непосредственно связан с таинством, являющимся одним из ключевых действий в церковном обряде. Степень напряжённости и драматизации в передаче покаянного чувства отмечена в современном концерте широтой эмоционального диапазона — от горестно-тихого и смиренного до экспрессивно-истового сочинения А. Шнитке, Н. Сидельникова, В. Довганя, А. Гринченко, К. Концерты, формирующие группу хвалитных, объединяет общая тема — прославление Господа, Пресвятой Богородицы и святых. Это радостные, восторженные произведения, в которых растущее молитвенное воодушевление, достигая высшей точки, переходит в торжественное ликование «Хвалите имя Господне» С. Толстокулакова, «Тебе поем» Д. Отдельную подгруппу в направлении хвалитных концертов составляют сочинения, посвящённые Пресвятой Богородице, поскольку идея заступничества Богоматери является одной из важнейших особенностей русского православия «Богородичные песнопения» А. Микиты, «Свете тихий» А. Кнайфеля и другие. Благодарственные концерты в целом имеют много общего с хвалитными, поскольку благодарение и славословие Господа естественно и неразрывно взаимосвязано. Одним из наиболее ярких и показательных благодарственных концертов является сочинение А. Королёва «Слава Богу за всё» на текст акафиста митрополита Трифона[3]. Наиболее значительными метаморфозами в духовном концерте отмечена область формообразования. В работе выявлены два подхода композиторов к структурной организации своих сочинений: предельное сжатие цикла вплоть до простых одночастных форм церковный концерт «Вскую мя отринул еси» А. Яковлева и более объёмное разрастание до достаточно внушительных размеров «Богородичные песнопения» А. Микиты — 12 частей. При анализе наиболее показательных с точки зрения формы концертов последних лет отмечена тенденция к возвращению классической трёхчастности за исключением применения в ней финальной фуги , как, например, в концерте М. Гоголина «Пред дверми храма Твоего». Рассматривая музыкально-выразительные средства и интонационный строй духовного концерта, автор исследования обнаруживает разные подходы композиторов к воплощению исходного канонического текста. Так, современный клиросный концерт демонстрирует целенаправленную ориентированность на возвращение принципов уставного пения. Вполне очевидно, что композиторы восприняли многочисленные «претензии», высказывавшиеся в адрес концерта священнослужителями и богословами на протяжении всей истории его существования, и это неизбежно привело к ряду существенных трансформаций жанра. С точки зрения музыкально-выразительных средств чётко проявлена тенденция к максимальному упрощению музыкального языка в клиросном концерте. Строгость и сдержанность — вот базовые требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный момент Святого Причастия. Как следствие, музыка хотя и утратила былую яркость, пышность и контрастность, но, несомненно, стала в значительно большей мере коррелировать с атмосферой богослужения, в котором паства не должна восприниматься как слушательская аудитория, а клирос — как сценическая площадка. В связи с этим не вызывает вопросов тот факт, что современный клиросный концерт практически сливается с богослужением, пытается «раствориться» в нём — стилистически и конструктивно. Таковы концерты А. Гринченко, архим. Матфея, С. Трубачёва, В. Ковальджи и других. Внецерковный концерт в сравнении с клиросным значительно более независим от норм и правил церковной догматики. По этой причине в выборе музыкально-языковых элементов подобные сочинения зачастую не отличаются от светских хоровых жанров. Им свойственны те же средства выразительности: остросовременный мелодический и гармонический язык вплоть до применения современных техник композиции. Таким образом, две линии духовного концерта ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной музыке — традиционно-охранительную точное следование церковному канону и обновленческую наполнение новым содержанием и, следовательно, поиск новых способов его донесения. Вместе с тем есть и точки пересечения клиросного и внецерковного концерта, связанные с обращением к древним пластам русской духовной музыки знаменный распев. Фактурный рельеф духовного концерта является в значительной степени традиционным — многообразно и разнопланово применяются приёмы концертирования диалог групп хора, ансамбля и tutti, всевозможные сочетания tutti-solo, дифференциация аккордовой фактуры, стереофонические эффекты. Наряду со строгим черырёхголосием, в большей степени свойственным клиросному концерту, заметно тяготение композиторов к увеличению количества голосов с многочисленными divisi, превращающими хор в мультимногоголосный массив А. Шнитке , вызывающий в памяти пышную фактуру барочного партесного концерта концертирование, диалогичность фактуры, различные варианты контрастных уплотнений и разряжений. Подчёркивается, что широта образно-драматургических задач, поставленных современными композиторами в хоровом концерте, определила и изменение состава исполнителей, который теперь не всегда ограничивается традиционным звучанием хора a cappella, а расширяется, например, за счёт подключения различных музыкальных инструментов. При этом инструменты трактуются не как аккомпанемент , сопровождение, а становятся своего рода дополнительным концертирующим «голосом» виолончель в «Прощании» К. Фактурной организации клиросного концерта в отличие от внецерковного концерта свойственны в большинстве своём умеренность и экономность музыкально-выразительных средств, вызванные не в последнюю очередь чисто практическими причинами: ограниченностью исполнительских ресурсов «среднестатистического» церковного хора. В таких произведениях, как правило, господствует четырёхголосный склад Ф. Веселков, С. Рябченко, В. Пономарёв, А. Яковлев , реже применяется шестиголосный А. Толстокулаков с вариантным дублированием партий чаще сопрано и тенора. Таким образом, доказывается, что духовный концерт второй половины XX — начала XXI века являет собой новый этап жанровой эволюции, во многом изменившей его исторический облик. Двойственность современного духовного концерта, вызванная разнонаправленностью задач, решаемых в его клиросной и внецерковной разновидностях, обусловила существенные отличия в применении средств музыкальной выразительности. В результате клиросный концерт всё сильнее отдаляется от внецерковного, стремясь приблизиться по стилю к каноническим церковными жанрам. Внецерковный же всё более «обмирщается», отличаясь экспрессивностью, страстностью выражения чувств, воплощённых в гибкости и пластичности мелодического контура и цветистом многообразии гармонических, фактурных и других элементов хорового письма. В Заключении подводятся основные итоги проведённого исследования. Отмечается, что во второй половине XX — начале XXI века произошло интенсивное развитие и жанровое обновление российского хорового концерта. Вместе с тем множество примеров свидетельствуют о том, что хоровой концерт, подвергнувшись масштабным изменениям, сохранил свою «историческую память». К константным типологическим признакам, позволяющим идентифицировать хоровой концерт, следует, прежде всего, отнести следующие: концертирование, которое является общеродовой чертой, свойственной концертным сочинениям на протяжении более чем трёхсотлетней истории жанра, многочастность контрастно-составной структуры при обязательном внутреннем драматургическом единстве, диалогичность как принцип развития материала, контрастирование тембро-акустическое, высотное, динамическое, фактурное, образно-тематическое. Итак, хоровой концерт, ориентированный на игровую логику развития материала и ведущую роль фактуры, как на важнейший жанровый принцип, представляет собой последовательное и наиболее полное воплощение идеи концертности, сценичности, а, следовательно, он целенаправленно ориентируется на яркость и эффектность воплощения образов, обладая при этом огромным потенциалом к социокультурной адаптации. На основе проведённого анализа образно-содержательного плана концертов представляется целесообразной следующая типологизация жанра: концерт фольклорный, светский и духовный. Вместе с тем реалии современной художественной практики таковы, что зачастую в одном сочинении можно наблюдать совмещение признаков нескольких типов концертов. Распространённость этого явления позволяет сделать вывод, что синтезирование становится одним из главных признаков жанра. Глобальные метаморфозы, произошедшие в форме хорового концерта второй половины XX — начала XXI века, обусловлены несколькими факторами, главными из которых следует признать исторический и идивидуально-стилевой. Действие исторического фактора обусловило: 1. Индивидуальное восприятие композиторами концерта с позиции возможностей самовыражения, отражения авторского мировидения также активно способствовало выходу жанра за рамки малых или монолитных форм и приводило к значительным модификациям жанра. Многообразие и разветвлённая типология хорового концерта второй половины XX — начала XXI века, появление на этом временном отрезке подлинно выдающихся, вершинных образцов — концертов Г. Свиридова, А. Шнитке, В. Салманова, С. Слонимского, В. Калистратова, Д. Смирнова, Г. Дмитриева — позволяет сделать вывод, что данный период стал временем не только возрождения жанра, но и его расцвета. Востребованность и устойчиво высокие иерархические позиции концерта обусловлены как его богатым «генетическим» художественным потенциалом, так и уникальной способностью к социокультурной адаптации. Перспективность жанра связана с особой ролью концерта как художественного явления ярко национального, самобытного, по сей день не утратившего историческую жизнеспособность. Стець, О. II междунар. Стець, для хора: инструментальные черты в аспекте становления и эволюции жанра на примере творчества Ю. Стець, как важнейшая черта концертного хорового стиля Ю.
Регистрация
- Что такое русский духовный концерт?
- Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
- Хоровые концерты Божественной литургии: уходящая традиция - Южно-Российский Музыкальный Альманах
- Максим Созонтович Березовский(1745-1777)
- Сущность духовного хорового концерта
Концерт хоровой духовной музыки 28.11.2022 Спас на Крови
Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Духовный хоровой концерт — это одна из форм музыкального исполнения, в которой хор исполняет музыкальные произведения, наполненные глубокой эмоциональной и духовной. Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Партесный концерт. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт
Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. В XXI столетии эволюция хорового концерта продолжилась по трём направлениям, сформированным во второй половине XX века – фольклорному, светскому и духовному. Четвертая концертная лекция из цикла «Жанры духовной музыки», посвящённая жанру Духовного хорового концерта. Концертный зал имени ского01 февраля 2017 годаабонемент Московской филармонии "Православные песнопения"Академический Большой хор "Мастера хорового. Партесный концерт.
Христианская духовная музыка
- Что такое русский духовный концерт?
- Проекты по теме:
- Церковная и светская хоровая музыка на Руси.
- Хоровой концерт
Избранные духовные концерты для хора a capella. А.А. Архангельский. Воспоминания современников
Уникальным примером нового взгляда на духовные идеи является хоровой концерт Альфреда Шнитке (1985) в четырех частях на стихи армянского средневекового монаха Григора Нарекаци. Четвертая концертная лекция из цикла «Жанры духовной музыки», посвящённая жанру Духовного хорового концерта. Духовный хоровой концерт — это церковная богослужебная музыка. Расцвет жанра духовного хорового концерта пришёлся на XVIII век. духовного по происхождению («означает то, что он может быть включён в богослужение». Хоровые концерты — это крупные многочастные сочинения, написанные на духовные. Одним из начальных видов многоголосного хорового пения является строчный распев.
Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт
Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX – XX столетий. 30 января 2024 года в МУК «Сотниковский Дворец культуры» состоялся концерт хора Ставропольской духовной семинарии с программой: «Духовные песнопения и песни для души». Именно тогда духовный концерт возвращается в круг жанров современной православной музыки. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII. Архангельский руководил 43 года — явление уникальное во всей истории русского хорового искусства. Собрание духовных хоровых концертов — Воскликните Господеви вся земля 01:09.
Нотный архив Бориса Тараканова
Духовный хоровой концерт с его природной полифункциональностью оказался в данном. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная. Возникли хоровые обработки народных песен, хоровая оперная музыка, танцевальная. 30 января 2024 года в МУК «Сотниковский Дворец культуры» состоялся концерт хора Ставропольской духовной семинарии с программой: «Духовные песнопения и песни для души». Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта.
Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт
Полянского, ставшая реальностью, — запись всех 35 четырехголосных концертов. Также был выпущен сборник с нотными партитурами и текстами. В основу сборника положено первое издание 35 концертов Д. Бортнянского для четырехголосного хора в редакции П. Эта редакция — хоровая партитура с дирекционом — была выполнена по заказу П. Юргенсона в 1881 г.
На концерте исполняются классические произведения, такие как русские духовные хоры, а также современные сочинения. Высокая профессионализация исполнителей: на русском духовном концерте выступают как профессиональные солисты и ансамбли, так и любители, имеющие хорошие навыки в области музицирования. Это создает особую атмосферу, в которой каждый исполнитель может проявить свои таланты и эмоции. Содействие духовному развитию: русский духовный концерт, помимо своего искусствоведческого значения, имеет и духовную составляющую. Музыкальные композиции, исполняемые на концерте, позволяют слушателям окунуться в атмосферу русской культуры и религиозных традиций. Русский духовный концерт — это не только способ получить эстетическое удовольствие от исполнения музыки, но и возможность проникнуться русской духовностью и традициями. Характеристики русского духовного концерта Основной характеристикой русского духовного концерта является его религиозная направленность. В музыке этого жанра преобладают богослужебные тексты и мотивы, которые передают глубокую духовность и веру православия. Многие произведения русского духовного концерта написаны под влиянием древнерусской песенной традиции и атмосферы православных церемоний. Русский духовный концерт обычно исполняется хором с солистами и оркестром. В нем участвуют такие инструменты, как орган, струнные и духовые оркестровые инструменты. Композиции часто имеют сложную полифоническую структуру, где партии разных голосов сплетаются и создают гармоничное звучание.
Наряду с обособлением музыкального начала от текста происходило и смысловое обособление тематики духовного концерта от канвы всего остального богослужения. Сам же концерт, по большей части, не связан по смыслу с богослужебной темой данного дня, не имел литургического, богослужебного значения, а получил только значение музыкальное» [1, с. Подход к воплощению текста, свойственный светским композиторам, проявил себя также и в принципах обращения с каноническим Словом в целом. Таким образом, ранее недопустимые способы обращения с каноническим текстом стали возможными благодаря самим композиционным особенностям полифонической хоровой партитуры, а также принципу подчинения текста законам организации музыкальной формы, требующей повтора слов для сохранения структуры фраз. На особенности использования канонического текста повлиял и диалогический принцип драматургии духовного концерта, а также привлечение солистов, неизбежно приводящее к необходимости распределения фраз текста между солистом и хором. Среди таких не желательных с точки зрения богослужебного процесса приёмов обращения с каноническим текстом следует выделить: повтор фраз и отдельных слов, не предусмотренный и не содержащийся изначально в богослужебном тексте при этом имеется в виду как непосредственно после их первого появления, так и на расстоянии с целью создания завершенности формы ; пропуск или замена отдельных слов и фраз, составляющих неразрывное целое с остальным текстом канонического источника; введение дополнительных слов, не содержащихся в первоисточнике; компоновка различных духовных текстов не имеющих прямой взаимосвязи в канонической богослужебной традиции в рамках одного духовного музыкального сочинения. В качестве текстовой основы для создания духовных концертов использовались различные источники, относящиеся к разным пластам канонической богослужебной культуры, а именно: стихиры, кондаки, ирмосы, тропари, псалмы. При этом значение последних значительно выше всех остальных. Именно псалмовая поэзия в большей мере привлекала авторов духовных концертов по многим причинам, среди которых можно отметить следующие: достаточная протяжённость большинства псалмов, необходимая для длительного звучания запричастного пения; эмоциональная наполненность, глубоко личный характер духовного высказывания, характерная для многих псалмов; «музыкальность», заложенная в основе жанра псалма практика псалмодирования предполагала чтение нараспев, изначально была связана с музыкальным началом, стоящим за поэтическим языком Псалтири ; сложность и многомерность образного строя псалмов, отражённая в их форме, что позволяет воплотить её в развитой музыкальной драматургии развёрнутой композиции с присутствием нескольких контрастных разделов и ярко очерченным диалогом различных образных начал так, «немало псалмов состоят из нескольких полиаффектных разделов; но встречаются и одноаффектные псалмы-миниатюры» [3, с. Подход к отбору и комбинированию духовных текстов существенно различается у композиторов — авторов духовных концертов. Отличительной особенностью классицистского духовного концерта является то, что «часто авторы выбирают стихи из различных псалмов и свободно их комбинируют. В результате возникают новые тексты разной протяжённости» [3, с. Таким образом, наряду с внутренним разнообразием самих псалмов возникают ещё большие возможности для реализации композиторского замысла, в котором может преобладать как моноаффектный, так и полиаффектный принцип. Большинство образцов жанра классицистского духовного концерта являются полиаффектными и построены по принципу ярких контрастов, что соответствует музыкальному мышлению эпохи и активно применяемому в драматургии светских произведениях, противопоставлению контрастных разделов и воплощенных в них образных планов. В связи с этим и подход к отбору канонических первоисточников и способу их комбинирования исходит в данном случае из приоритета сочетания различных аффектов и эмоциональных оттенков. При этом, как правило, единство канонического первоисточника выдерживается на протяжении одной части музыкального сочинения; в разных же частях соседствуют друг с другом тексты, взятые из Псалтири и других богослужебных книг. Последовательность воссоздания различных аффектов соответствует трёх- либо четырёхчастной логике построения духовного концерта, в котором прослеживается единый вектор движения «от мрака к свету», от тягот сомнений человеческой души — к динамической кульминации, которой становится «торжественный, искромётный финал, воплощающий радость познания высших духовных ценностей и приобщения к ним, воспевающий и славословящий Творца» [3, с. Интересно заметить, что уже в классический период становления и расцвета жанра духовного концерта намечается тенденция к сокращению числа используемых для одного музыкального произведения псалмов. Это проявляется в творчестве Д. В творчестве каждого из композиторов принципы работы с каноническим текстом проявляются по-разному, что характеризует, в первую очередь, особенности их мировоззренческих позиций и глубоко личное отношение к соответствующим текстам. Так, по мнению Л. Гервер: «Чем больше стихов собраны вместе, тем яснее принцип их отбора. Мы много можем понять о концертах и в какой-то мере об их авторе , вчитываясь в избранные псалмы и стихи, а также — добавим применительно к концертам Бортнянского — в то, что осталось невостребованным в псалмах, к которым обращался композитор» [2, с. Наметившаяся тенденция к сокращению случаев комбинирования различных текстов в рамках одной композиции говорит о том, что необходимость в сохранении единства духовного пространства отдельно взятого образца канонического текста чаще всего — псалма была осознана, равно как и возможность к вычленению различных образов-состояний из него. Данный факт свидетельствует о формировании более вдумчивого, глубокого отношения к духовным первоисточникам. В совокупности они составляют классицистскую модель духовного концерта. К их числу можно отнести такие особенности, как: Многочастность выраженную в преобладании трех- и четырехчастных концертов. Переменность музыкального склада чередование полифонизированных и гомофонных разделов.
Литургия св. Иоанна Златоуста, написанная им, стала первым в истории России духовно-музыкальным циклом, исполненным в открытом светском концерте, и вызвала весьма острую дискуссию. Прошло почти двадцать лет, прежде чем "Литургию" Чайковского было разрешено исполнять в ходе церковной службы. Предубеждение против духовной музыки П. Чайковского держалось почти до самой смерти композитора. До сих пор продолжаются споры: уместна ли эта музыка во время богослужения или ее место в духовных концертах. Та религиозная музыка, которая родилась в его душе, не передает всей глубины Всенощной и Литургии, но это естественно, потому что, по-видимому, глубины религиозного переживания святых творцов богослужения он не достиг. Характер его религиозной музыки называют более светским или недостаточно глубоко духовным. Тем не менее, вклад П. Чайковского в развитие духовной музыки был отмечен на Поместном Соборе Русской Православной Церкви 1917-1918 гг. Духовно-музыкальные произведения П. Чайковского исполнялись и продолжают исполняться в наше время. Несмотря на сложность исполнения Божественной Литургии и Всенощного бдения, некоторые элементы этих произведений прижились в церковном обиходе например, "Трисвятое". И с нашей стороны в отношении к Чайковскому должна быть глубокая благодарность за все оставленное им Православной Церкви, верным и преданным сыном которой он был до последнего дня своей жизни. Среди жанров, с которыми связано формирование национальной композиторской школы, особое место занимает хоровой концерт. Именно в этом жанре, относящемся к сфере духовной музыки, в XVIII веке были созданы произведения, сравнимые по художественному совершенству с высшими достижениями европейской музыкальной классики. Расцвет русской хоровой музыки XVIII века был подготовлен всей историей её многовекового развития в лоне церковного искусства и народного творчества. Хоровое пение звучало по всей стране. Хор имелся в каждом церковном приходе, сельском или городском, хоровые коллективы содержали многие помещики и купцы, хоры организовывались простыми любителями музыки. Центром хорового искусства оставался придворный хор, который в 1762 году получил название Придворная певческая капелла. В деле создания хоровой литературы участвовали сотни авторов от безымянных регентов до именитых столичных композиторов. Хоровые произведения писали и иностранные музыканты, служившие при русском дворе, - так в XVIII столетии светская публика получила возможность познакомиться с европейскими мотетами. До середины XVIII века ведущим жанром русской духовной музыки оставался партесный концерт, история которого восходит к предыдущему столетию. Однако стиль партесного многоголосия, воплотивший эстетические идеалы эпохи барокко, постепенно утрачивал свою актуальность. В последней трети XVIII века, с появлением нового стилистического направления — классицизм — духовный хоровой концерт получает новую жизнь. Создателями духовного концерта эпохи классицизма явяются два выдающихся русских композитора — М. Березовский и Д. Их концерты продолжают исконно русскую традицию хорового пения а cappella, к которым оба композитора имели непосредственное отношение: они начинали свою музыкальную деятельность как певчие, до конца жизни были связаны с Придворной певческой капеллой и прекрасно знали возможности хора. Вместе с тем и Бортнянским, и Березовский получили замечательное образование в Италии и в совершенстве владели всеми европейскими приёмами композиции. В их духовных концертах национальное и европейское стали основой органичного синтеза, к осуществлению которого только подходила русская музыка светских жанров. В отличие от многохорных партесных концертов хоровые концерты эпохи классицизма предназначались для исполнения одним хором на четыре голоса реже встречались двухорные концерты. По типу композиции они представляли собой крупные, развитые циклические произведения, не связанные непосредственно с канонами богослужебного пения. Концерты основывались на сопоставлении трёх-четырёх частей, контрастных по темпу быстро — медленно — быстро или медленно — медленно — быстро — медленно и типу изложения последняя часть обычно фуга. В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы. Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так. Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра. Спустя несколько месяцев последовало назначение капельмейстером Придворной певческой капеллы, в связи с чем Березовский продолжил сочинять хоровую музыку духовных жанров. Известно также, что Г. Потёмкин обещал Березовскому должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны кроме Березовского, он собирался привлечь к работе Дж. Сарти и И. К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского. Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского , не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки. То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками. Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок. Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти. Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории — Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики — песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания. Мелодике концерта не свойственна внешняя эффектность: в ней мало скачков. Тем не менее все темы произведения отличаются рельефностью мелодической линии, что создаёт неповторимый облик каждой части и концерта в целом. Мелодическая выразительность тематического материала непосредственно связана с внимательным отношением композитора к произнесению текста, традиционным для русской духовной музыки. В то же время Березовскому удалось обобщить комплекс характерных напевных интонаций, идущих как от знаменного распева, так и от народной песенности. Это особенно чувствуется в теме I части, являющейся, в свою очередь, интонационным источником всего произведения.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и «Службами Божиими» неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н.
Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все.
Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» [11,168 ].
Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов «концерт» и всем хором tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость».
Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает.
В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании.
Кастальский 1856—1926 , преподнося С. Рахманинову издание своей «Панихиды» служба с заупокойными молитвами , сделал такую надпись: «Глубокоуважаемому Сергею Васильевичу от А. Кастальского в знак напоминания ему о том, что есть на белом свете область, где терпеливо, но настойчиво ждут вдохновений Рахманинова». Афиша концертного исполнения «Всенощного бдения» С. А в 1910 году Рахманинов сам написал Кастальскому: «Простите меня, Бога ради, что я Вас решаюсь беспокоить.
У меня к Вам большая просьба. Вас же я хочу просить разрешить мне некоторые недоумения, касающиеся текста. Еще мне очень хочется просить Вас просмотреть ее, прокритиковать, высказать Ваше мнение. Решаюсь беспокоить именно Вас, так как от всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой Вы идете…». Кастальский в своем творчестве занимался преимущественно гармонизациями древних мелодий, возрождая древнерусское музыкальное наследие. Рахманинов подходил к сочинению церковной музыки как к сложнейшему творческому заданию, ощущая необходимость следовать определенным традициям, сложившимся в сфере духовного творчества. В качестве образца Рахманинов изучал и «Литургию» Чайковского.
Однако в отличие от Кастальского в «Литургии» Рахманинов не стал брать за основу непосредственно древние распевы. В русле более строгой церковно-певческой традиции Рахманинов выступил в своем «Всенощном бдении», написанном им спустя пять лет после «Литургии». Вероятно, Рахманинов мог бы повторить слова, предпосланные П. Чайковским изданию своей «Всенощной» 1882 : «Иные из этих подлинных церковных напевов я оставил неприкосновенными, в других позволил себе некоторые незначительные отклонения. В-третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного последования напевов, отдавшись влечению собственного музыкального чувства». Церковные произведения великих русских композиторов светскими хоровыми коллективами в годы гонений на православную культуру почти не исполнялись. Луначарский, будучи наркомом просвещения, выступил с инициативой — запретить певцам советской оперы петь в церкви.
Но эта инициатива не получила статуса официального запрета. Негласность же запрета позволяла иногда и светским исполнителям петь в церковном хоре.
Поэтому в современном состоянии в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество - хотя и весьма актуальное, перспективное как и всё, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества , но стилистически довольно пёстрое и жанрово неустоявшееся явление. На современном этапе ещё яснее становится двойственная природа современного концерта: как жанр он коренится в далёком прошлом и вырастает из него, продолжая жизнь многовековой традиции в музыке этой связью обусловлены реальные исторические предпосылки нынешнего возрождения концерта , а как своеобразный художественный пласт - всецело принадлежит современной эпохе, является совершенно новым историко-стилевым образованием. Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой духовный концерт сегодня, необходимо проакцентировать две неотъемлемые стороны исследуемого жанра - его традиционность и новизну, исторически стабильное, постоянное и противостоящее ему - динамичное, изменчивое. Это именно те пары диалектически связанных понятий, которые соответствуют любому исторически развивающемуся явлению. Духовный хоровой концерт во второй половине XX века оказался более включённым в систему светских хоровых жанров, чем песнопения литургических циклов. Поэтому его судьба и особенности современного функционирования сложились несколько иначе.
Возрождение жанра хорового концерта во второй половине XX столетия явилось не реставрацией жанрового архетипа, а обобщённым его воплощением, отражением представлений композиторов нового времени о прошлом отечественной музыкальной культуры. Отсутствие непрерывности в бытовании хорового концерта не могло не сказаться на структуре жанра, на комплексе определяющих жанровых признаков в произведениях нового этапа существования жанра. Хоровым концертам современного периода свойственен широкий диапазон этих признаков. Жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют многие факторы. Новаторство проявляется в разных аспектах и направлениях хорового творчества. Происходит расширение системы музыкально-выразительных средств: с одной стороны, обращение к древнерусским, архаичным пластам, с другой - устремление к радикальному обновлению музыкально-композиционных техник додекафония, серийность, со-норика, алеаторика. В музыкальный язык сочинений композиторы смело внедряют современные композиционные приёмы и выразительные средства, изначально сформировавшиеся в произведениях светских от тональности до серийности, от речевой декламации до гармонического многоголосия. Внутренняя жанровая"перестройка вызывает и возможность множественного прочтения цикла, неоднозначную его трактовку.
Это связано с новыми драматургическими решениями, принципами композиционной организации, обусловленными отходом от норм классического типа концерта. Многочисленные примеры говорят об одном важнейшем свойстве современных духовных хоровых концертов - необязательная принадлежность к жанру хорового пения без сопровождения. Исполнительский состав их чрезвычайно разнообразен, гибок и отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового-смешения - «микстов». Разделение духовного концерта на два самостоятельных, во многом совершенно противоположных типа храмовый и внехрамовый , дают возможность рассматривать их самостоятельно. По отношению к концертным сочинениям храмовый концерт весьма традиционен в плане выбора текстов, стилевых ограничений, свойственных современной эпохе, составу исполнителей, эмоционально-образному наполнению. При этом структурная организация клиросных концертов довольно стабильна. Принципиальное отличие храмового пения от концертного заключается в глубоком и полном воздействии текстов Священного Писания на молящихся, в отсутствии ярких театральных эффектов, преувеличенного эмоционального начала. Напротив, необходимыми в церковном пении признаются простота, сдержанность, молитвенность, способствующие отрешению от мирской суеты.
Поскольку содержательный компонент произведения всегда отражает его историко-культурный контекст , менталитет композитора второй половины XX века не мог не повлиять на характер использования стилевого клише. Поэтому обратим внимание на то, что рамки стилевого канона хорового концерта нестабильны и постоянно подвержены колебанием; но с неуклонной тенденцией к расширению, причём в гораздо большем объеме, по сравнению, например, с каноническими жанрами. Предпосылкой обновления музыкального языка в жанре духовного хорового концерта являются глубокие, коренные изменения в содержании музыкальных произведений, включая прежде всего их литературную основу. Новаторство связано с открытием в музыке новых поэтических миров, с введением в музыкальный обиход текстов, ранее не воплощавшихся композиторами в своих произведениях. Практически полностью перерабатывается литературно-поэтическое содержание концертов, что, в свою очередь, приводит к изменению формы, структуры цикла. Духовные концерты рубежа XXI века не имеют единого типа. В неклиросных концертах отсутствует единая конструктивная модель жанра. Так, концертом может быть названо сочинение одночастное или циклическое, делящееся на части или имеющее контрастно-составную природу.
Постепенные изменения в сфере содержания и музыкального языка, происходившие на предыдущих этапах в рамках старых форм и как бы распиравшие их изнутри, привели, наконец, к качественному скачку, выразившемуся в серии жанровых модуляций и сдвигов. Вопрос о синтезе жанров, жанровых элементов и признаков - столь же важен, как и вопрос о стабильности жанров. Он показывает и то, как движется музыкальная культура, и то, как социальное развитие, изменение действительности влияет на музыкальную культуру, трансформирует музыкальные жанры и их семантику. Жанровый синтез в музыке имеет множество форм. Для духовного концерта в большей степени подходит определение жанровая мутация, которая означает не пользование устойчивыми жанровыми признаками, а качественное преобразование самих жанров с их признаками. К концу XX века жанровая активность усиливается. Возникают новые гибриды, скрещиваются самые несовместимые явления, такие как концерт-действо, симфония-концерт, концертная литургия и т. Таким образом, возвращение духовного хорового концерта к жизни после длительной полосы забвения оказалось, однако, не только возрождением старой традиции, но и возникновением новой, отразившей особенности современного этапа развития отечественной музыки.
Это сопровождалось коренным обновлением образного строя, идейно-эстетической и композиционной перестройкой жанра, обогащением свежими стилевыми пластами и идеями. Несмотря на серьёзную трансформацию духовного концерта, выделим ряд признаков, составляющих специфику концертного жанра, которые позволяют определить отношение того или иного сочинения к данной жанровой структуре. Одним из таких критериев может служить прежде всего наличие или отсутствие в произведении концертирования как обязательного и самого общего, родового признака концертных жанров всех эпох. Черты данного жанра определялись музыкально-имманентными закономерностями, связанными с художественной деятельностью. Концертирование, обусловливающее кон-цертность как доминирующее качество соответствующих жанров любой эпохи или стиля, является, таким образом, постоянным, исторически устойчивым признаком этих жанров, составляет их сердцевину, глубинную сущность и становится в процессе исторической эволюции главным жанровым критерием «памятью жанра». В предшествующие периоды концертирование было важным, но подчинённым фактором в функционировании жанра, вытекающим из художественных задач и сочетающимся с чисто прикладной его ролью. Несомненно, что постепенное преобразование на протяжении веков разных характеристик концертной музыки литературной основы, образного содержания, стиля, те-матизма, принципов развития, формы, строения цикла видоизменило и жанровый облик концерта в целом, и сущность концертирования. Паисов отмечает, что современный тип концертности «зиждется прежде всего на контрастном образно-тематическом, нежели темброфактурном сопоставлении смежных разделов и частей цикла, сопряженном с задачей их идейно-смыслового объединения в рамках общей концепции.
На первый план выступает при этом принцип сквозного развития идеи, индивидуализированно претворяемой в-зависимости от конкретного замысла, количества частей и типа образов». Однако анализ духовных концертов, проведённый в данном исследовании подтверждает, что концертирование проявляет себя как особый вид музыкального изложения , основанный на диалогическом развитии господствующей и ею порождённой оппозиционной идеи, на диалогическом контрасте выражения эмоций и состояний, на противостоянии-«борении» исполнительских сольных, ансамблевых, хоровых возможностей, на драматургии контрастов звуковысотных, фактурных, темброакустических и т. Таким образом, «концертный диалог» Г. Демешко заложен в «генетическом коде» жанра, а его двойственная природа ярко проявилась как в слове, так и в музыке. Другой немаловажный признак духовного концерта - это образно-семантическая сторона жанра, связанная с текстовой основой. Заметим, что стилевая динамика концерта на протяжении длительного времени не зависи-ла напрямую от тех поэтических признаков, которые классифицируют жанр на основе литературных моделей псалмы, причастны, тропари, стихиры и т. По наблюдению учёных, «развитые концертообразные формы» содержат традиционные текстовые формы, используемые в церковных богослужениях. Заметное расширение основных тем и литературных источников происходит лишь в конце XX века в современном композиторском творчестве и, несмотря на это, основным критерием, определяющим принадлежность к изучаемому жанру, остаётся текст духовного содержания, даже если он преподносится в авторской- интерпретации.
Духовная константа поэтической формы остаётся неизменной. В"современном композиторском творчестве с неизбежностью встаёт проблема толкования жанрового «именования»: Соответствуют ли своему жанровому обозначению концерты современных авторов, которые называют сочинения хоровым концертом. Именно сегодня, как правило, возникает проблема жанровой формы - формы, основанной на, казалось бы, известном г жанре, но интерпретированной в духе индивидуально-авторского видения. В диссертационном исследовании были рассмотрены сочинения, имеющие авторские обозначения - духовный; концерт. Однако в связи с конкретными формами жанровых, взаимодействий: в. Шнитке, «Богородичные песнопения» А. Точно также, затруднительно отнести к сфере данного жанра сочинения со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально-драматических жанров, как в отдельности, так и в их синтезе «Старорусские страдания» Г. Дмитриева, «Покаяние» В.
Существует ряд сочинений, не имеющих обозначения концерт, но обладающих особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанрового прототипа или жанровой идее концертирования «8 духовных песнопений» Н. Каретникова, «Чудотворные лики», «Молитвы» Ю. Фалика, «Неизреченное чудо» Г. Свиридова и др. На современном этапе происходит процесс «кристаллизации» жанра, поиск жанровой специфики, движение к его концепции. В результате этой эволюции выделяются два основных типа жанровых взаимодействий: с преобладанием характерных признаков других жанров; с преобладанием структуры жанра духовного хорового концерта, в котором основополагающее значение может иметь образно-семантическая, композиционно-драматургическая, фактурно-виртуозная сторона жанра. В результате жанр духовного концерта допускает всё большее и большее число жанровых составных, вариантность их сочетаний. Повторы избегаются - даже беря за основу отработанную и известную схему, композитор даёт новый вариант её прочтения.
Перспективность концертного хорового жанра отечественной музыки в ряду других хоровых жанров возрастает ввиду его ярко национального характера, сохранившего начиная с XVIII века историческую жизнеспособность лишь на русско-украинской почве. Восстановление этой линии преемственности в развитии отечественного хорового искусства означает и расширение, углубление почвенности, упрочение связей с национальной традицией. Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё первостепенным, ведущим жанром по значимости вмещаемых художественных концепций. Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Свиридова, Ирина Александровна, 2009 год 1. Аллеманов Дм. Курс истории русского церковного пения. Введение в историю русского церковного пения Пение в Церкви вселенской - М. Юргенсона, 1911.
Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Арановский М. Вып 6. Композитор, 1987. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского.
Безуглова И. Безуглова - СПб. Бекетова Н. Всесоюзной науч. Рахманинова, 2005. Белоненко А. Бердяев Н. Ермичёв Л.
Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. Гальцевой, - М. Березовая Л. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Беседы с композиторами: С. Мартыновым, С.
Рубиным, С. Лебедевым, С. Волковым, С. Бортнянский Д. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси.
Валъкова В. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Веймарн П. Виноградова Г. Москва, 1994.
Внхорева Т. Вихорева Т. Хоровые концерты Д. Владимирцева Н. Саратов: Изд. Владышевская Т. Гнесиных, Вып. Воротников П.
Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и"мод. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений. Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. В 2-х тт. Т I: Сущность, система и история.
Иова Почаевско-го. Gordanville, New York, 13361. В 2-х тг. II: История. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.
Гнесиных, В. Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох. Гервер JI. К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: Материалы международной конференции. Гинзбург М. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры.
Гранин Д. Точка опоры. Гречанинов А. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861- 1918. Моя жизнь. Нью-Йорк, 1951. Григорьев П.
Григорьев -Оренбург, 1889. Григорьева А. Гуляницкая Н. Россия, воспряни! Русское «гармоническое пение» XIX век. Гущина Е. Духовная музыка М. Ипполитова-Иванова: «на рубеже.
Дабаева И. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского. Демченко А. Статьи о музыке. Дшецкий Н. Довгань В. Аннотация к премьере сочинения на фестивале современ-ной-музыки «Московская1 осень - 2008». Долинская Е.
О русской музыке последней трети XX века: Учеб. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Классика-ХХ1, 2003. Духовная музыка России: прошлое и настоящее Текст. Владимирцева Саратов, СГК им. Собинова, 2007. Духовно-музыкальные произведения.
Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов: Н. Сидельни-кова, Ю. Буцко, Р. Леденёва: стиль и исполнение. Ерёмин И. Поэтический стиль Симеона Полоцкого. Ефимова И.
Жакова В. Живов В. Журавленко И. Заболотная И. Зверева С. Александр Кастальский. Зенкин К. Игнатьев А.
Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века. Библиотека регентской школы, Московские православные регентские курсы М. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ильин И. Том 1. Ипполитов-Иванов М.
История отечественной музыки XX века: Учеб. СПб: Композитор, 2005. История полифонии. История русской музыки. Древняя Русь. Келдыш, О. История русской музыки в 10 томах. XVIII век.
От древнейших времён до середины XIX века. Левашёва, Ю. Келдыш, А. Кайль К. Работа РИСМа. Брежнева, Г. Малинина, М. Кандинский А.
Каневский М. История гармонического пения в русской церкви. Коневский М. Элементарный курс теории партесного церковного пения. Кац Б. К соотношению музыки и текста в концерте М. Вюник МАУ. Кшв, 1999.
Келдыш Ю. История русской музыки: Учебное пособие в 2-х частях-Ч.
А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов.
Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих. Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор».
Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов. Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России.
ПАИСОВ Ю. Духовный концерт в современной музыке России (71.68 Kb)
Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям дискант, альт, тенор и бас. Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них - Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов достигающем 24-х и даже 48-ми , сопоставлением tutti общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и "Службами Божиими" неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате "Идея грамматики мусикийской". Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати -- где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению -- «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый -- все вкупе, воплотитися -- концерт, и Приснодевы Марии -- все.
Распятся -- концерт, смертию смерть -- все, Един сый -- концерт, Спрославляемый Отцу -- все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши». Термин "концерт" Дилецкий понимает как "борение", соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов "концерт" и всем хором -- tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто -- до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте "Кая житейская сладость". Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре.
В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза -- явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. Хоровой концерт - жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности.
Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт -- жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру чётному -- нечётному , фактуре аккордовой -- полифонической , тональным соотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. Став в 1796 г. Наряду с Бортнянским в кон.
XVIII - нач. XIX в. Дегтярёв 1766-1813 , Л. Гурилёв 1770-1844 , А. Ведель 1772-1808 ; с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С. Давыдов 1777-1825. Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А.
Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка.
Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella, поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены. В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. Великие русские композиторы XIX — начала XX веков посещали церковные службы, и церковное пение нередко вызывало у них творческий отклик и вдохновение. Свои силы в церковном песнотворчестве пробовали М. Балакирев, Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, М. Ипполитов-Иванов и многие другие выдающиеся русские композиторы. Отдельные песнопения из главной православной службы — Литургии — писали Д. Бортнянский, М. Глинка, А. Алябьев и др. Но именно П. Чайковский предпринял труд создать цельную, законченную музыкальную композицию, охватывающую все песнопения, составляющие Литургию. Чайковским двигало желание привести современное ему авторское церковно-певческое творчество в соответствие с древними традициями русской церковно-певческой культуры.
Дарья Панфёрова Знаток 453 , закрыт 8 лет назад Анджела Высший разум 2366727 8 лет назад Жанр духовного хорового концерта прошёл именно такой путь. Родившись в эпоху Возрождения под гулкими сводами венецианского собора св. Марка, он в короткое — по меркам истории — время завоевал симпатии европейских композиторов. Вслед за итальянцами Виллартом, Андреа и Джованни Габриели, немцем Шютцом, поляками Зеленьским, Мельчевским, Ружицким, пришла и для русских авторов пора «составлять концерты». Но это была лишь предистория русского духовного хорового концерта. С приездом в Петербург иноземных капельмейстеров — Сарти, Цоппи, Галуппи — проникает в отечественную хоровую музыку жанр и стиль многочастного концерта-мотета. Березовский, Д.
Седельникова, В. Ходоша и других , основанные на аналитическом материале. Положения, выносимые на защиту: 1. Хоровой концерт второй половины ХХ — начала XXI столетия, при всей масштабности и разноплановости видоизменений, происшедших в его облике, в своих глубинных, архетипичных свойствах обнаруживает историческую преемственность с предшественниками — барочным, классическим, позднеромантическим концертом. Наиболее устойчивыми признаками жанра являются многочастность, основанная на драматургическом единстве цикла, принцип концертирования, определяющий закономерности фактурного строения концерта, и игровой тип взаимодействия голосов. Заказать работу 3. Хоровой концерт второй половины XX — начала XXI века имеет разветвлённую типологию, которая в целом сосредоточена на трёх магистральных направлениях: фольклорном, светском, духовном. Самые значительные преобразования в структуре и образно-содержательной сфере концерта связаны с революционными изменениями общественно-исторических реалий и обусловленными ими новыми социокультурными потребностями. Высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены его богатым художественным потенциалом и особой жизнестойкостью, основанной на способности адаптироваться к изменениям историко-культурных условий и сохранять социальную востребованность. Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут оказать несомненную практическую помощь дирижёрам и хормейстерам при формировании исполнительской интерпретации произведения концертного жанра. Материалы диссертации могут быть применены в курсах «Хоровая литература», «История хоровой музыки», «Хороведение», «Хоровые стили», «Анализ музыкальных произведений», спецкурсах по искусству интерпретации в музыкальных колледжах и вузах. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры хорового дирижирования совместно с кафедрой теории и истории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. Результаты исследования нашли практическое применение в разработанных автором лекционных курсах «Теория и практика хоровой интерпретации», «Хоровая литература» в ТГМПИ им. Основные положения и выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II, III, VII Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» Тамбов, 2006, 2007, 2011 , VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» Саратов, 2007 , III Всероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» Белгород, 2011 , Всероссийская научная конференция «Фольклор в контексте культуры» Махачкала, 2011. Опубликованы статьи в журналах «Музыкальная жизнь» Москва, 2011 , «Вестник Челябинского государственного университета» Челябинск, 2011 , в сборнике статей кафедры хорового дирижирования ТГМПИ им. Тамбов, 2008. Структура работы. В XXI столетии эволюция хорового концерта продолжилась по трём направлениям, сформированным во второй половине XX века — фольклорному, светскому и духовному. Этим обусловлена целесообразность их рассмотрения в таком же порядке. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух Приложений, содержащих нотные примеры и список хоровых концертов анализируемого периода. Поиск по базе В Главе I «Фольклорный концерт» рассматривается модель жанра, хронологически первой оформившаяся в XX столетии. Отмечается, что данный вид концерта не имел прямых исторических предшественников, поэтому его появление на гребне «новой фольклорной волны» во второй половине прошлого века, несомненно, явилось своего рода художественным открытием. Гипотетически, в качестве возможного обстоятельства, детерминировавшего возрождение жанра концерта в 60-е годы ХХ века, указана следующая причина: вследствие насильственного пресечения развития духовной музыки и изъятия богатейшего пласта из русской певческой традиции именно хоровой концерт отчасти заполнил образовавшуюся нишу и взял на себя роль «хранителя» исторической памяти о жанре, став одновременно и выразителем национальной ментальности. Традиционный для русской дореволюционной хоровой культуры жанр в условиях атеистического государства был принципиально переосмыслен. С одной стороны, способность к социально-культурной адаптации и умение соответствовать меняющимся потребностям общества, с другой стороны, соединение богатейшей художественной традиции с арсеналом средств выразительности XX столетия явились прочным фундаментом для активного и плодотворного развития хорового концерта от середины XX века вплоть до настоящего времени. Вслед за первым хоровым концертом, созданным в XX столетии «Лебёдушка» В. Салманова, 1967 , в 1970-е годы один за другим появляются более десятка произведений этого направления. Связи современного хорового концерта с отдельными его предшественниками хотя и не всегда очевидны, но при внимательном изучении — несомненны. Так, фольклорный концерт соединён огромным множеством нитей с исторически первой моделью — партесным концертом. Не обрываются эти нити и на дальнейших этапах развития жанра. Фольклорный концерт является наиболее показательным примером этой преемственности — и прямой, и скрытой. Так, в качестве важного свойства духовного концерта исследователями Т. Владышевская, М. Скребков и другие неоднократно отмечалась спаянность в его интонационном строе церковного и народного начала, восприимчивость к мирским, светским влияниям, отвечающим сугубо эстетическим человеческим потребностям. Эти черты в комплексе явились главным фактором жизнеспособности жанра и, адаптированные к новой культурной среде, обусловили его возрождение во второй половине XX столетия в существенно преобразованном виде. Заказать работу Рассматривая вопрос о жанровом своеобразии фольклорного хорового концерта, автор приходит к выводу, что, прежде всего, оно заключается в синтезе русской многовековой академической хоровой традиции пения a cappella с народной песенностью, претворённой в крупном циклическом произведении. Соединение народной песенности распевность, мелодическая и ритмическая свобода, несимметричная метрика, структурные и фактурные особенности, характерные исполнительские приёмы, заимствованные из фольклорного музицирования с исторически «укоренёнными» концертными свойствами академического хорового искусства разнообразные приёмы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения предоставляет композиторам поистине безграничные возможности для работы с народно-поэтическими источниками. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочинённые в народном духе. При систематизации фольклорного концерта в работе применён принцип образно-содержательной дифференциации , формирующий четыре основных направления: семейный обрядовый концерт; календарный обрядовый концерт; былинно-эпический и исторический концерт; духовно-религиозный концерт. Самую обширную группу составляют концерты, созданные на основе традиционных обрядовых песен. Среди них особое место занимают произведения, опирающиеся на тексты свадебных песен «Лебёдушка» В. Салманова, «Русская свадьба» А. Киселёва, «Из лирики русской свадьбы» И. Якушенко и другие. К той же группе отнесены сочинения, созданные на основе плачей и причитаний «Солдат мой, солдатик…» Г. Отдельную группу в фольклорном концерте образуют произведения, ориентированные на обрядово-календарную традицию. В неё входят сочинения, как полностью построенные на песнях, приуроченных к определённым периодам или датам земледельческого календаря «Времена года» А. Киселёва, «Игральные вечёрки» А. Нименского , так и сочетающие календарные песни с иными жанрами, чаще всего — народно-танцевальными «Русский концерт» В. Калистратова, «Картины из русской жизни» В. Пьянкова, «Горные напевы» В. Довганя и другие. Как правило, в подобных сочинениях композиторы обращаются к древнейшему пласту русской словесности — языческой и раннехристианской народной поэзии. Особое направление фольклорного концерта формируют сочинения, образно-содержательной доминантой которых является национально-историческая, былинно-эпическая тематика В. Ходош «Зорюшки-зори» на стихи Л. Мея, симфония-концерт Г. Дмитриева «Старорусские сказания» на стихи И. Самостоятельную группу образуют произведения, в которых спаянность фольклорного и религиозного начала позволяет раскрыть самобытность народно-религиозных представлений концерт-действо В. Калистратова «Покаяние». В отдельных концертах отчётливо наблюдается тенденция к жанровому синтезу, как, например, в «Старорусских сказаниях» Г. Дмитриева, в которых переплетение былинно-эпических, фантастических и религиозных, лирико-романтических и драматических образов приводит к объединению всех перечисленных выше направлений фольклорного концерта. При анализе структурных особенностей фольклорного концерта выявлено, что кардинальные изменения принципов формирования текстовой основы хорового концерта второй половины XX — начала XXI века по сравнению с его историческими прототипами неизбежно повлекли за собой и значительные изменения в сфере формообразования. Главным новшеством в строении современного концерта становится его номерная структура, причём с широкой амплитудой колебания количества частей от двух — трёх до десяти и более. Формообразование в фольклорном концерте осуществляется по двум направлениям. Для одной группы концертов характерна трёх - и четырёхчастная форма, которая, с оговорками, может быть рассмотрена в параллели с традициями классического хорового концерта «Тихий Дон» С. Слонимского, «Песни Пинежья» Ю. Вторая, противоположная, тенденция проявляется в тяготении художников к развёрнутым циклам пяти-семи и более частей. При такой структуре, обусловленной, как правило, концептуальной масштабностью сочинений, большое значение придаётся достижению смыслового и композиционного единства произведения «Лебёдушка» В. Салманова — 5 частей, «Песни Земли Белгородской» В. Калистратова — 7 частей, «Сибирские песни» В. Калистратова — 12 частей. В результате анализа наиболее показательных жанровых образцов выявлено, что в основу мелодической организации фольклорного концерта положен широкий спектр приёмов: от заимствования подлинных мелодий до достаточно свободного прочтения народных источников при доминировании индивидуально-авторского стиля и использовании новейших композиторских приёмов. Другой подход к созданию фольклорного концерта основан на принципе свободы авторского музыкального претворения народно-поэтического источника, при котором композиторы стремятся воссоздать народный колорит «Русская свадьба» и «Времена года» А. Киселёва, «Тихий Дон» С. Слонимского, «Горные напевы» В. Чрезвычайно высокая степень авторской свободы при работе с фольклорной моделью позволяет применять различные композиторские техники при общей ориентированности на современные системы и средства звуковысотной организации, включая атональность, кластер и додекафонные серии симфония-концерт «Старорусские сказания» Г. Одним из наиболее ярких и важных музыкально-выразительных элементов, формирующих жанровое своеобразие концерта, является хоровая фактура. Для фольклорного концерта характерна традиционная для жанра фактурная переменность по типу ансамбль-tutti, сопровождаемая динамическими контрастами и стереофоническими эффектами «Зорюшки-зори» В. Ведущую роль приобретает диалогичность, причём многозначность этого термина раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов — от традиционных для народного искусства сольных запевов, хоровых подхватов и игровых приёмов до сопоставления хоровых пластов, идущего от плясовой традиции «стенка на стенку» финал «Русского концерта» В. Значительный внутренний драматургический ресурс фольклорного концерта способствует расширению возможностей сценического воплощения музыкального образа, в частности — театрализации хорового действа. Указанный фактор распространяет своё влияние как на саму хоровую ткань диалогичность фактуры, основанная на игровом принципе взаимодействия партий и их контрастном сопоставлении , так и на потенциал к сценической театрализации, позволяющей осуществлять динамичные, зрелищные и колоритные постановки. В качестве одной из форм театрализации выступает музыкальный инструментарий, способствующий более полному раскрытию содержания концерта «Русский концерт» В. Калистратова, финал «Русской свадьбы» А. Другая форма — сценография. Отмечается, что сценическое движение в наибольшей степени характерно для концерта-действа «Солдат мой, солдатик…» Г. Анализ фольклорного концерта позволил выявить множество вариантов в применении форм концертирования: от взаимодействия хоровых пластов в двухорных композициях унаследованного от партесного концерта до разнообразных вариантов сочетания сольных тембров. В комплексе типологических черт жанра концерта принцип концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения сосредоточен богатый потенциал средств художественно-образной выразительности, дающий возможность расширения и обогащения приёмов хоровой драматургии. В Главе II «Светский концерт» отмечается, что так же как и фольклорный, светский концерт не имеет прямых исторических предшественников и во многом является новообразованным феноменом XX века. Вместе с тем существует целый ряд признаков, указывающих на закономерности возникновения данного вида концерта как результата эволюции жанра. Так, уже в первой половине XVIII века концерты начали исполняться вне богослужения при проведении излюбленных в петровскую эпоху грандиозных праздничных торжеств. В исследовании подчёркивается тот факт, что светский концерт отличается наибольшей разноликостью, контрастностью и многообразием форм. Широта его образно-семантического диапазона, объединённого общей лирической направленностью, в целом определена движением светского концерта по трём главным направлениям: созерцательному, драматическому, философскому. Отдельное, хотя и не слишком развитое направление образуют концерты-вокализы бестекстовые концерты инструментального типа. Самая широкая, многообразная и разветвлённая группа сформирована созерцательными концертами, с присущим им лиризмом пейзажно-изобразительного плана. В неё входят произведения, претворяющие идею возвышенной умиротворённости, мечтательности, любования красотой окружающего мира во всём богатстве его проявлений «Кипарисовый ларец. Пять трилистников» Д. Смирнова на стихи И. Анненского, «Времена года» Е. Подгайца на стихи С.
Русская навигация
- Духовный концерт
- Меню учётной записи пользователя
- Духовный хоровой концерт. Роль духовного концерта в церковной практике
- Содержание
- Библиотека