В развитии жанра духовного концерта во второй половине XIX в. можно отметить. Биографии писателей и критиков. одна из важнейших сфер русской культуры. На протяжении многих веков она являлась единственной формой профессионального музыкального искусства на Руси. Термин «духовный концерт» – европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в. Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский духовный концерт.
Чуток к музыкальной красоте, к движениям душевным
Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих. Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в.
Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор». Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов. Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России. Порой они даже служили своего рода «эстетической приманкой» для привлечения в храмы любителей церковного пения: многие и крестьяне, и купцы, и сам губернатор являлись в церковь лишь «к концерту»!
Особенности русского духовного концерта Русский духовный концерт является важной частью русской культуры и имеет свои характерные особенности: Духовное содержание: Основным отличием русского духовного концерта является его глубокая душевность и насыщенность духовным содержанием. В музыкальных произведениях русских композиторов часто звучат религиозные темы и мотивы, отражающие духовность русского народа. Хоровое исполнение: Русский духовный концерт часто представляет собой хоровое исполнение, где многочисленные голоса объединяются в гармонии. Хоры могут быть как церковными, так и профессиональными, но в любом случае хоровое исполнение придает музыке особую мощь и выразительность. Использование русских народных мотивов: В русском духовном концерте часто звучат элементы русской народной музыки. Это может быть использование народных мелодий, танцевальных ритмов или характерных инструментов. Эти элементы придают музыке русский колорит и делают ее ближе к сердцу слушателей. Таким образом, русский духовный концерт является уникальным явлением в музыкальной культуре, сочетая в себе духовную глубину, хоровое исполнение и использование русских народных мотивов. Он отражает особенности русского художественного мышления и имеет важное значение в сохранении и передаче русской культурной традиции.
Большинству любителей церковной музыки хорошо знакомо выражение «концерт». Это песнопение, которое звучит на Божественной литургии перед Причастием. Что такое «концертность» для духовной музыки и можно ли исполнять концертные произведения в стенах храмов? На месте концерта должен находиться причастный стих, то есть какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре. В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой. Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие. В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, то есть произносится быстро, на одном аккорде. А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих.
Березовского и перенял у него полифоническую технику, гармонию и образный строй концерта. Некоторые его хоровые произведения звучат празднично и торжественно, а другие, наоборот, проникнуты лиризмом и возвышенностью. Сегодня духовные концерты Д. Бортнянского и М. Березовского можно услышать в исполнении лучших хоровых коллективов России. Бортнянский «Херувимская песнь» Скоморохи А.
Поиск по сайту
- Русский духовный хоровой концерт
- Духовный концерт «Богородичные песнопения» Андрея Микиты: жанровые и композиционные особенности
- Выберите страну или регион
- 2.2 XVIII век | music-history
- Информация
Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX – начала XXI века
та, получившего развитие в русской культуре в XIX – на- чале XX. Новые черты приобрёл в наши дни и жанр духовного хорового концерта. Духовный концерт «Помышляю день страшный» был создан в 1898 году. Слайд 9Как композитор духовной музыки, Березовский является представителем нового направления в партесном. Духовное содержание: Основным отличием русского духовного концерта является его глубокая душевность и насыщенность духовным содержанием.
Сборники русских песен
- Русский духовный концерт: его суть, особенности и значения
- Рахманинов. Духовная музыка: kazanocheka — LiveJournal
- Настройки шрифта:
- Основные черты русского духовного концерта
- Духовный концерт Капеллы 7 ноября [1907]
- 2.2 XVIII век | music-history
"Духовные концерты"
Считается, что основателем русского духовного концерта является русский композитор Максим Созонтович Березовский, имеющийся в списке предложенных вариантов ответов. предмет рассмотрения в настоящей статье. Автор духовного концерта является важной фигурой в музыкальном мире, поскольку его произведения могут вдохновлять и поднимать дух слушателей, принося им утешение и надежду. Уже стало доброй традицией в конце года в рамках международных общеобразовательных Рождественских чтений проводить концерт Духовной Музыки в городе Советская Гавань. Всплеск интереса авторов к духовному концерту в конце XX века подчёркивает ведущую роль концертно-духовной музыки среди создаваемых в последние годы православных песнопений.
Что такое Духовный концерт?
Огромный интерес, возникший к жанру духовного концерта в современном музыкознании, также вызвал ряд работ в этом направлении. Наиболее плодотворно его изучением занимаются такие исследователи, как Ю. Паисов- и Н. Хватова, защитившая кандидатскую диссертацию в 2006 году. В музыковедческой литературе разных периодов были затронуты многие вопросы, касающиеся духовной музыки, но духовный концерт как самостоятельный жанр, как отдельная ветвь русского искусства со своей историей, со своими закономерностями, традициями, взаимосвязями с другими музыкальными жанрами, в своём прогрессивном значении для развития русской музыкальной культуры, не подвергался отдельному комплексному анализу. Объектом исследования является жанр русского духовного концерта на всём протяжении его эволюции, то есть с середины XVII до начала XXI века.
Предмет исследования - эволюция жанра русского духовного концерта и его типологические особенности. Цель работы - изучение основных этапов развития русского духовного концерта с выявлением форм и способов его бытования в системе русского музыкального искусства. Достижение данной цели требует разрешения ряда задач: Проследить эволюцию русского духовного концерта общая характеристика жанра, определение его границ, исторических,перспектив ; Рассмотреть динамику модификации стилевых параметров жанра на основе анализа текстов духовных концертов, их фактуры, музыкального те-матизма, формообразования; Выявить стабильные и мобильные признаки жанра с определением его архетипической модели; Установить степень соответствия современных духовных концертов своему жанровому прототипу и выявить факторы обновления жанра; Определить роль духовного концерта в становлении русской хоровой культуры. Методология исследования. В решении обозначенного круга проблем использовался ряд общенаучных методов-исследования, однако непосредственно с проблематикой работы связаны следующие методологические принципы.
Наиболее актуальным представляется историко-типологический подход современной теории, который акцентирует внимание на модификации признаков жанра в его диахроническом существовании и в контексте исторических изменений жанровых систем в целом, что диктует необходимость включения в теоретическое рассмотрение жанра его истории, систематику выявлением «структуры исторического становления жанра», его «модели развития». Именно поэтому стало необходимым привлечение трудов широкого содержательного спектра, созданных отечественными авторами. В разработке темы основополагающее значение имели труды по философии Н. Бердяев , культурологии Л. Березовая, Н.
Берлякова , а также истории русской музыки и церковного пения в России М. Бражников, В. Владышевская, И. Гарднер, Н. Компанейский, Ю.
Келдыш, М. Лисицын, B. Металлов, А. Преображенский, Д. Разумовский, C.
Смоленский, Н. Бычков, И. Ильин, Д. Лихачев, Т. Ливанова, В.
Мартынов, В. Медушевский, оЛавел Флоренский и др. Для разработки данной темы важное значение имели работы, касающиеся изучения исторического контекста, сущности изменений, происходивших в русской духовной музыке исследования Т. Владышевскощ Н. Герасимовой-Персидской, Н.
Гуляницкой, И. Дабаевой, Е. Долинской, Н. Заболотной, А. Кандинского, Е.
Левашёва, Н. Парфентьевых, Ю. Паисова, В. Протопопова, Л. Раабена, М.
Рахмановой, МШыцаревой. Большое: значение для определения особенностей: развития- жанра: русского духовного концерта имели архивные материалы из фонда Государственного исторического музея г. Москва , Центрального государственного архива древних актов г. Москва , Государственной" библиотеки имени В. Ленина г.
Наряду с историческим методом исследования, позволяющим рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и в, общехудожественном контексте эпохи, используются аналитические методы музыковедения теоретическую базу составляют основополагающие концепции современного музыкознания, представленные в трудах Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Холоповой, Ю.
Холопова и др. Арановский, А. Коробова, М. Лобанова, Е. Назайкинский, Г.
Поспелов, О. Соколов А. В качестве установки принято положение М. Арановского о том, что «определение внешней и внутренней структур жанра позволяет понять механизм его исторической эволюции». Именно поэтому жанр духовного концерта в диссертационном исследовании включается в широкую картину общественной и культурной жизни страны.
Важно было осмыслить выявленный материал во времени, в процессе стилевых изменений, во взаимодействии традиций, национальных и жанровых влияний, творческих индивидуальностей крупнейших его создателей, в системах ценностей того или иного периода. Все эти ракурсы исследования в комплексе должны представить хоровой концерт каждой эпохи в его живой связи с культурой и бытом. Выявляя наиболее яркие сочинения в жанре духовного концерта, композиторское творчество анализируется как с точки зрения индивидуальных особенностей и стилевой динамики, так и в сравнении с композициями предшественников и современников. Категория авторского стиля рассматривается в диссертации как многоуровневая система принципов художественного мышления композитора, порождённая задачей воплощения религиозной тематики в жанре духовного хорового концерта. Обращение к рассмотрению стилевых параметров русского духовного концерта на разных этапах его эволюции привело к выбору единой системы изложения-материала, где в качестве параметров музыкально-поэтического ряда избираются такие компоненты жанра, как текстовая основа, фактура, музыкальный тематизм, формообразование.
Единство метода позволяет более наглядно проследить эволюционные изменения, которые происходили в жанре духовного концерта на протяжении всего его развития, выявить стабильные и мобильные жанровые признаки. Именно такой подход своей конечной целью предполагает исчерпывающий и высокоинформативный взгляд на данную сферу музыкального творчества. Научная новизна и теоретическая значимость работы определяется недостаточной степенью разработанности данной проблемы, а её изучение определяется следующими параметрами: Впервые предпринят опыт изучения духовного концерта как единого, жанрово очерченного пласта отечественной музыки; Впервые русский духовный концерт исследуется комплексно с точки зрения его исторического, эволюционного развития; Важнейшим моментом работы является выяснение изменения «жанрового архетипа» духовного концерта на различных уровнях музыкально-поэтического ряда текст, фактура, музыкальный тематизм, форма ; В научный оборот вводится большое число малоизвестных, но от этого не менее художественно ценных сочинений композиторов прошлых эпох В. Титов, Н. Дилецкий, С.
Дегтярёв, А. Гречанинов, А. Никольский и др. Дмитриев, В. Довгань, Н.
Сидельников, Д. Смирнов, С. Трубачёв, А. Шнитке и др. Положения, выносимые на защиту: Русский духовный хоровой концерт - явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной- и светской жизни и поэтому во многом зависимое от конкретной историко-культурной обстановки той или иной эпохи; Духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками», пройдя через несколько сменявших друг друга стилевых формаций - от барочного партесного вторая половина XVII - начало XVIII века , через классический концерт вторая половина XVIII - начало XIX века , позднеромантический конец XIX - начало XX и, наконец, к современному конец XX - начало XXI века.
На различных этапах развития русского духовного концерта происходили качественные метаморфозы, которые привели в итоге к трансформации жанра, выразившейся в серии жанровых модуляций и в изменении параметров жанра; Духовный текст, принципы концертирования и ярко выраженная национальная характерность остаются константными качествами, определяющими принадлежность различных музыкальных форм и моделей к жанру духовного хорового концерта. Практическая ценность исследования заключается в том, что оно имеет перспективу для дальнейшего более глубокого и всестороннего изучения данного вопроса, для использования в хормейстерской и педагогической практике. Диссертационное исследование привлечет внимание к этой проблеме профессиональных музыкантов, хормейстеров, регентов церковных хоров, преподавателей музыкальных учебных заведений. Настоящая работа может использоваться в лекционных курсах хоровой литературы, хороведе-ния, хоровой аранжировки, истории русской музыки и русской духовной музыки. Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Саратовской государственной консерватории имени Л. Многие аспекты, разработанные в диссертации, составили один из разделов авторской рабочей программы И. Свиридовой по курсу «Русская духовная музыка» для музыкальных училищ колледжей и училищ колледжей искусств, практически применяются автором в лекционном курсе «Русская духовная музыка» в Саратовском областном колледже искусств 2003-2009. Основные выводы и положения диссертационного исследования были представлены автором на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» Тамбов, 2006 г. Асафьева Саратов, 2009 г.
Структура работы. На протяжении всей истории своего существования, а это более трёх столетий, жанр русского духовного концерта прошёл определённые стадии своего развития и наиболее интенсивного расцвета. Первые два этапа изучаются в диссертации по отдельности, им соответственно посвящены I и II главы исследования. Два последних этапа III глава работы показалось плодотворным исследовать методом сопоставления ввиду следующих соображений: во-первых, эти периоды входят в состав единой эпохи, обозначив две рубежные фазы художественного развития, во-вторых, многие открытия в жанре духовной музыки, которые были сделаны на рубеже XIX-XX веков, нашли продолжение в конце XX столетия. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух приложений.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский духовный концерт. Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе. Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан. Рассматривая особый путь развития духовного хорового концерта, в диссертации доказывается глубокая внутренняя обусловленность главенства художественной стороны в функционировании данного жанра, что привело, с одной стороны, к яркой самобытности его признаков, определяемых свойствами музыкального языка, с другой - к пульсирующему характеру эволюции, сочетающему как периоды расцвета, подъёма, так и длительного забвения. Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический - как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический - как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида - храмовый и внехрамовый, современный - как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции.
В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве. Современные исследователи духовного концерта пытаются понять и объяснить истинные причины такой «нелинейности», прерывности развития жанра.
Среди основных причин можно выделить следующие: партесный концерт не стал развиваться ввиду того, что церковные власти начали препятствовать нововведениям, то есть проникновению элементов светской культуры в духовную, и «интонационный строй концерта. Классический концерт не получил дальнейшего яркого развития в связи с жестокой правительственной реакцией и цензурой директоров Придворной певческой капеллы - период «мрачного безвременья» Е. И, наконец, советская эпоха - время существования атеистической культуры, отвергавшей любые попытки создания религиозной музыки. Совершенно определённо можно отметить, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии- с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в России. Импульсом4 для интенсивного развития всегда служили напряжённые периоды в истории нашей страны, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формированием новых критериев, новых тенденций в искусстве.
Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства. Сходство всех периодов возвышения жанра духовного концерта заключается в повышении роли хоровой музыки в художественной жизни общества и в обращении к старинным пластам национальной культуры, к тем её сторонам, которые несут высокое этическое и нравственное начало. Каждая «волна возрождения» несла на себе отпечаток своего времени, общего стилистического направления в искусстве своей эпохи. Особо следует отметить отличие последнего периода развития духовных жанров, связанного с насильственным ограничением воздействия культовой музыки. Если на предшествующих этапах развитие духовной музыки опиралось на непрерывную традицию её бытования отходящих на задний план, оттесняемых иными формами, но всё же продолжающих передаваться из поколения к поколению в живом звучании , то после революции 1917 года для значительной части общества произошёл частичный отрыв традиций, и вследствие этого потерялась непосредственная преемственность в передаче всего богатства духовных жанров, связанных с церковным ритуалом.
Изначально духовный концерт сформировался как жанр, предназначенный для церковной службы, однако особенности его развития связаны с постепенным обмирщением жанра, с усилением светского начала. Пройдя длительный путь эволюции, духовный концерт на современном этапе представляет собой «сложное синтетическое образование». Духовные концерты в постсоветскую эпоху, сформировавшиеся в новых современных формах становятся своего рода «зоной свободного творчества», где светские приёмы развития совершенно правомерно укрепляют концертную ветвь некогда церковного жанра. Другой важный аспект в выявлении особенностей развития жанра - процесс усиления индивидуального, авторского начала. Вопрос о церковности и духовности какой бы то ни было формы искусства нельзя отделять от вопроса о религиозном опыте и жизнепонимании, ибо всякое искусство отражает в себе прежде всего внутренний мир человека, тонус его отношения к внешнему миру, к людям и самому себе.
Творец-художник появляется на фоне жизнепонимания и стремления его эпохи и его общества. Поэтому, говоря о духовных сочинениях композитора, необходимо рассматривать его творчество в связи с религиозным и церковным состоянием современного ему общества. Каждый духовный композитор, прочитывая духовный текст, передает не столько то, что дано в этом тексте, сколько то, как он воспринимает его, какие чувства возникают в нём при чтении или размышлении об этом тексте. Церковный же композитор субъективен в значительно меньшей степени, и в силу этого - он более созерцатель. Он претворяет не свои чувства, а чувства всей церкви.
Начиная с хоровых концертов В. Титова, Д. Бортнянского, где характерность авторского стиля становится уже очевидной, но пока ещё связана с более унифицированными стилями барокко и классицизма в сравнении с XIX веком и до начала XX века можно наблюдать интереснейшие процессы развития индивидуального творческого начала в исследуемом жанре. Эпоха Барокко была наследницей ещё доиндивидуалистических периодов в истории искусства. В партесном концерте музыкальный материал изобилует оборотами общего характера, своеобразными стилевыми «клише», которые могли переходить из сочинений одного композитора в сочинение другого.
Классический концерт, сохраняя во многом типовые черты своего предшественника, значительно обогащается за счёт яркого музыкального те-матизма, приобретающего индивидуальный контекст. Музыкальный строй концертов Д. Бортнянского, сочетающего в себе черты инструментальности и народно-песенного характера, заметно- отличался от сочинений А-. Веделя, опиравшегося на украинскую песенность, или концертов С. Дегтярёва, развившего черты оперного мелодического стиля.
Романтический XIX век стал культивировать уникальный, неповторимый стиль художника-гения, отмеченный искрой Божьей. Хотя становление индивидуумов-гениев происходило и раньше, в XIX столетии требование для каждого художника непременной собственной стилевой индивидуальности стало довлеющим. Именно поэтому концерты А. Архангельского, А. Гречанинова, А.
Никольского, П. Чеснокова и др. XX век выработал свои нормы в отношении стиля. Как наследник наиболее «индивидуалистического» XIX века, он также ревностно охраняет «суверенитет индивидуально-неповторимого композиторского стиля». Но в силу осознанного плюрализма культуры XX век образовал «принципиальную стилевую множественность», поэтому главным, центральным стилевым понятием осталось понятие индивидуального, неповторимого, уникального композиторского стиля, который во многом определяется «объективными социально-культурными условиями и чертами личности автора».
На современном этапе развития жанра духовного концерта Ю. Паисов отмечает индивидуальную-авторскую трактовку жанра, и, рассуждая на тему продолжения и развития традиции жанра, констатирует тот факт, что если «. Сохор , и по своему усмотрению без оглядки на историю жанра избирают и литературную основу, и музыкальный язык, и стиль произведения». Музыкальный язык в индивидуальном композиторском стиле включает многие параметры - характерную личную авторскую интонацию, своеобразный выбор жанровых средств, излюбленные драматургические концепции музыкальных произведений , индивидуальную интерпретацию элементов музыкальной композиции - гармонии, мелодики, ритмики, музыкальной формы, фактуры. Таким образом, в отличие от суммарного облика партесных концертов, индивидуализация жанра духовного концерта в конце XX века доведена до некоего абсолюта.
Возвращение к жизни старинного концертного жанра происходит сегодня в особых исторических условиях. Поэтому в современном состоянии в отличие от прежнего, дореволюционного облика этого жанра отечественный хоровой концерт представляет собой совершенно иное качество - хотя и весьма актуальное, перспективное как и всё, что относится ныне к сфере духовного песнетворчества , но стилистически довольно пёстрое и жанрово неустоявшееся явление. На современном этапе ещё яснее становится двойственная природа современного концерта: как жанр он коренится в далёком прошлом и вырастает из него, продолжая жизнь многовековой традиции в музыке этой связью обусловлены реальные исторические предпосылки нынешнего возрождения концерта , а как своеобразный художественный пласт - всецело принадлежит современной эпохе, является совершенно новым историко-стилевым образованием. Для того чтобы разобраться в том, что представляет собой духовный концерт сегодня, необходимо проакцентировать две неотъемлемые стороны исследуемого жанра - его традиционность и новизну, исторически стабильное, постоянное и противостоящее ему - динамичное, изменчивое. Это именно те пары диалектически связанных понятий, которые соответствуют любому исторически развивающемуся явлению.
Духовный хоровой концерт во второй половине XX века оказался более включённым в систему светских хоровых жанров, чем песнопения литургических циклов. Поэтому его судьба и особенности современного функционирования сложились несколько иначе. Возрождение жанра хорового концерта во второй половине XX столетия явилось не реставрацией жанрового архетипа, а обобщённым его воплощением, отражением представлений композиторов нового времени о прошлом отечественной музыкальной культуры. Отсутствие непрерывности в бытовании хорового концерта не могло не сказаться на структуре жанра, на комплексе определяющих жанровых признаков в произведениях нового этапа существования жанра. Хоровым концертам современного периода свойственен широкий диапазон этих признаков.
Жанр в настоящее время находится в состоянии трансформации, о чем свидетельствуют многие факторы. Новаторство проявляется в разных аспектах и направлениях хорового творчества. Происходит расширение системы музыкально-выразительных средств: с одной стороны, обращение к древнерусским, архаичным пластам, с другой - устремление к радикальному обновлению музыкально-композиционных техник додекафония, серийность, со-норика, алеаторика. В музыкальный язык сочинений композиторы смело внедряют современные композиционные приёмы и выразительные средства, изначально сформировавшиеся в произведениях светских от тональности до серийности, от речевой декламации до гармонического многоголосия. Внутренняя жанровая"перестройка вызывает и возможность множественного прочтения цикла, неоднозначную его трактовку.
Это связано с новыми драматургическими решениями, принципами композиционной организации, обусловленными отходом от норм классического типа концерта. Многочисленные примеры говорят об одном важнейшем свойстве современных духовных хоровых концертов - необязательная принадлежность к жанру хорового пения без сопровождения. Исполнительский состав их чрезвычайно разнообразен, гибок и отражает присущую современной музыке тенденцию жанрового-смешения - «микстов». Разделение духовного концерта на два самостоятельных, во многом совершенно противоположных типа храмовый и внехрамовый , дают возможность рассматривать их самостоятельно.
Третьякова, Д. Бортнянского, А. Никольского, Г. Рютова, В. В числе песнопений — известные хоровые концерты. Большинству любителей церковной музыки хорошо знакомо выражение «концерт». Это песнопение, которое звучит на Божественной литургии перед Причастием. Что такое «концертность» для духовной музыки и можно ли исполнять концертные произведения в стенах храмов? На месте концерта должен находиться причастный стих, то есть какой-либо стих или строка из Псалтири, взятые сообразно значению праздника. Причастный стих поётся после завершения Евхаристического канона, во время причащения священнослужителей в алтаре. В это время прихожане также готовятся приступить к Причастию и должны максимально сохранить внимание и благоговейный настрой. Раньше причастен распевался на знаменные напевы, это занимало довольно большое количество времени: в зависимости от того, сколько священников принимают Причастие. В настоящее время причастен чаще всего исполняется на речитатив, то есть произносится быстро, на одном аккорде. А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется.
Соединение народной песенности распевность, мелодическая и ритмическая свобода, несимметричная метрика, структурные и фактурные особенности, характерные исполнительские приёмы, заимствованные из фольклорного музицирования с исторически «укоренёнными» концертными свойствами академического хорового искусства разнообразные приёмы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения предоставляет композиторам поистине безграничные возможности для работы с народно-поэтическими источниками. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочинённые в народном духе. При систематизации фольклорного концерта в работе применён принцип образно-содержательной дифференциации , формирующий четыре основных направления: семейный обрядовый концерт; календарный обрядовый концерт; былинно-эпический и исторический концерт; духовно-религиозный концерт. Самую обширную группу составляют концерты, созданные на основе традиционных обрядовых песен. Среди них особое место занимают произведения, опирающиеся на тексты свадебных песен «Лебёдушка» В. Салманова, «Русская свадьба» А. Киселёва, «Из лирики русской свадьбы» И. Якушенко и другие. К той же группе отнесены сочинения, созданные на основе плачей и причитаний «Солдат мой, солдатик…» Г. Отдельную группу в фольклорном концерте образуют произведения, ориентированные на обрядово-календарную традицию. В неё входят сочинения, как полностью построенные на песнях, приуроченных к определённым периодам или датам земледельческого календаря «Времена года» А. Киселёва, «Игральные вечёрки» А. Нименского , так и сочетающие календарные песни с иными жанрами, чаще всего — народно-танцевальными «Русский концерт» В. Калистратова, «Картины из русской жизни» В. Пьянкова, «Горные напевы» В. Довганя и другие. Как правило, в подобных сочинениях композиторы обращаются к древнейшему пласту русской словесности — языческой и раннехристианской народной поэзии. Особое направление фольклорного концерта формируют сочинения, образно-содержательной доминантой которых является национально-историческая, былинно-эпическая тематика В. Ходош «Зорюшки-зори» на стихи Л. Мея, симфония-концерт Г. Дмитриева «Старорусские сказания» на стихи И. Самостоятельную группу образуют произведения, в которых спаянность фольклорного и религиозного начала позволяет раскрыть самобытность народно-религиозных представлений концерт-действо В. Калистратова «Покаяние». В отдельных концертах отчётливо наблюдается тенденция к жанровому синтезу, как, например, в «Старорусских сказаниях» Г. Дмитриева, в которых переплетение былинно-эпических, фантастических и религиозных, лирико-романтических и драматических образов приводит к объединению всех перечисленных выше направлений фольклорного концерта. При анализе структурных особенностей фольклорного концерта выявлено, что кардинальные изменения принципов формирования текстовой основы хорового концерта второй половины XX — начала XXI века по сравнению с его историческими прототипами неизбежно повлекли за собой и значительные изменения в сфере формообразования. Главным новшеством в строении современного концерта становится его номерная структура, причём с широкой амплитудой колебания количества частей от двух — трёх до десяти и более. Формообразование в фольклорном концерте осуществляется по двум направлениям. Для одной группы концертов характерна трёх - и четырёхчастная форма, которая, с оговорками, может быть рассмотрена в параллели с традициями классического хорового концерта «Тихий Дон» С. Слонимского, «Песни Пинежья» Ю. Вторая, противоположная, тенденция проявляется в тяготении художников к развёрнутым циклам пяти-семи и более частей. При такой структуре, обусловленной, как правило, концептуальной масштабностью сочинений, большое значение придаётся достижению смыслового и композиционного единства произведения «Лебёдушка» В. Салманова — 5 частей, «Песни Земли Белгородской» В. Калистратова — 7 частей, «Сибирские песни» В. Калистратова — 12 частей. В результате анализа наиболее показательных жанровых образцов выявлено, что в основу мелодической организации фольклорного концерта положен широкий спектр приёмов: от заимствования подлинных мелодий до достаточно свободного прочтения народных источников при доминировании индивидуально-авторского стиля и использовании новейших композиторских приёмов. Другой подход к созданию фольклорного концерта основан на принципе свободы авторского музыкального претворения народно-поэтического источника, при котором композиторы стремятся воссоздать народный колорит «Русская свадьба» и «Времена года» А. Киселёва, «Тихий Дон» С. Слонимского, «Горные напевы» В. Чрезвычайно высокая степень авторской свободы при работе с фольклорной моделью позволяет применять различные композиторские техники при общей ориентированности на современные системы и средства звуковысотной организации, включая атональность, кластер и додекафонные серии симфония-концерт «Старорусские сказания» Г. Одним из наиболее ярких и важных музыкально-выразительных элементов, формирующих жанровое своеобразие концерта, является хоровая фактура. Для фольклорного концерта характерна традиционная для жанра фактурная переменность по типу ансамбль-tutti, сопровождаемая динамическими контрастами и стереофоническими эффектами «Зорюшки-зори» В. Ведущую роль приобретает диалогичность, причём многозначность этого термина раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов — от традиционных для народного искусства сольных запевов, хоровых подхватов и игровых приёмов до сопоставления хоровых пластов, идущего от плясовой традиции «стенка на стенку» финал «Русского концерта» В. Значительный внутренний драматургический ресурс фольклорного концерта способствует расширению возможностей сценического воплощения музыкального образа, в частности — театрализации хорового действа. Указанный фактор распространяет своё влияние как на саму хоровую ткань диалогичность фактуры, основанная на игровом принципе взаимодействия партий и их контрастном сопоставлении , так и на потенциал к сценической театрализации, позволяющей осуществлять динамичные, зрелищные и колоритные постановки. В качестве одной из форм театрализации выступает музыкальный инструментарий, способствующий более полному раскрытию содержания концерта «Русский концерт» В. Калистратова, финал «Русской свадьбы» А. Другая форма — сценография. Отмечается, что сценическое движение в наибольшей степени характерно для концерта-действа «Солдат мой, солдатик…» Г. Анализ фольклорного концерта позволил выявить множество вариантов в применении форм концертирования: от взаимодействия хоровых пластов в двухорных композициях унаследованного от партесного концерта до разнообразных вариантов сочетания сольных тембров. В комплексе типологических черт жанра концерта принцип концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения сосредоточен богатый потенциал средств художественно-образной выразительности, дающий возможность расширения и обогащения приёмов хоровой драматургии. В Главе II «Светский концерт» отмечается, что так же как и фольклорный, светский концерт не имеет прямых исторических предшественников и во многом является новообразованным феноменом XX века. Вместе с тем существует целый ряд признаков, указывающих на закономерности возникновения данного вида концерта как результата эволюции жанра. Так, уже в первой половине XVIII века концерты начали исполняться вне богослужения при проведении излюбленных в петровскую эпоху грандиозных праздничных торжеств. В исследовании подчёркивается тот факт, что светский концерт отличается наибольшей разноликостью, контрастностью и многообразием форм. Широта его образно-семантического диапазона, объединённого общей лирической направленностью, в целом определена движением светского концерта по трём главным направлениям: созерцательному, драматическому, философскому. Отдельное, хотя и не слишком развитое направление образуют концерты-вокализы бестекстовые концерты инструментального типа. Самая широкая, многообразная и разветвлённая группа сформирована созерцательными концертами, с присущим им лиризмом пейзажно-изобразительного плана. В неё входят произведения, претворяющие идею возвышенной умиротворённости, мечтательности, любования красотой окружающего мира во всём богатстве его проявлений «Кипарисовый ларец. Пять трилистников» Д. Смирнова на стихи И. Анненского, «Времена года» Е. Подгайца на стихи С. Козлова, «Путеводитель по Карадагу» Ю. Евграфова на стихи Г. Задушевность, элегичность характеризует концерты Д. Смирнова «Приявший мир» на стихи А. Блока и «Благовещение» на стихи П. Отдельное направление в светском концерте составляют драматически насыщенные, отмеченные высокой степенью эмоционального тонуса остроконфликтные сочинения — «Кровь казачья» А. Ларина на стихи Д. Кедрина, «Казнящий Бог» В. Магдалиц на стихи Ф. Наиболее сложны по образному содержанию и музыкальному воплощению концерты, представленные в группе философского направления. Они отмечены разноплановостью поэтики, метафоричностью, символичностью и многозначностью образных смыслов. Тематический диапазон таких сочинений весьма широк — от общих лирико-философских размышлений «Священные знаки» Г. Дмитриева на стихи Н. Рериха до попыток постижения сущности бытия и осмысления быстротечности жизни «Китеж всплывающий» Г. Дмитриева на стихи Ю. Кузнецова, «Река времён» Б. Тищенко на слова из Екклесиаста, В. Хлебникова, Ю. Андропова, Г. Державина, Н. Стремление к свободному музыкальному самовыражению, не сдерживаемому рамками программности, нередко побуждает композиторов отказаться от интонируемого литературного текста и служит причиной возникновения совершенно новой разновидности хорового концерта, не имеющей прототипов в прошлом — концерта-вокализа термин Ю. В этих сочинениях музыкальное начало, автономизированное от слова, позволяет трактовать человеческий голос как оркестровый инструмент, а всё звучание приближает к чистой инструментальности с преобладанием моторики движения «Концертино-сольфеджио» Е. Подгайца, «Концертино» Р. Щедрина, «Итальянский концерт» И. Многообразие текстового материала, широкий спектр его образно-смысловой и эмоциональной направленности неизбежно приводит к укрупнению светского концерта, что особенно актуализирует проблему выявления формообразующих принципов жанра. Отмечается, что наиболее характерным признаком светского концерта стала многочастность, при этом универсальной структурной модели цикла не существует. Неизменным для всех вариантов авторской интерпретации формы остаётся принцип построения цикла на основе контраста как правило, образного, темпового или ладового. Причём если в дореволюционных жанровых моделях контрастность служила способом внутренней градации монолитной формы на отдельные части, то в концерте светском контраст становится одним из способов воплощения идеи диалектического единства противоположностей, то есть осуществляет объединяющую функцию. Композиционная целостность в концерте достигается в первую очередь за счёт драматургического единства, формируемого на самых различных уровнях — музыкально-языковом, интонационном, концептуальном. Чаще всего конструктивная монолитность обретается посредством опоры на моностилевую литературную основу, образованную, как правило, текстами одного автора Г. Свиридов «Пушкинский венок », Ю. Фалик «Поэзы Игоря Северянина» и многие другие. Дополнительным связующим звеном в концертах иногда становится включение между хоровыми номерами партии чтеца, вплетающейся в общую драматургическую канву «повествования» например, в концерте Д. В масштабных произведениях, основанных на стихах не одного, а нескольких поэтов, объединяющим началом становится образно-художественная концепция, идея, как правило, словесно оформленная в программном названии сочинения Д. Смирнов «Рождение крыла» на стихи Ю. Мориц, А. Тарковского и Б.
Вы работали на Общество: как председатель Правления, как композитор, как дирижер — и невозможно сказать, в какой области Ваши труды были полезнее и плодотворнее. Прошло 10 лет, и. Эти выдержки можно было бы продолжать без конца, ибо действительно «. Архангельского , как и нет православного русского храма, в котором не раздавались бы церковные песнопения, написанные или переложенная Архангельским» из адреса церковных хоров г. Но все эти юбилейные даты и связанные с ними торжества отнюдь не означили завершения работы, и Ал. Начавшаяся Великая война, естественно, отразилась на мужском составе постоянного хора Ал. А-ча; он пополняет хор и, кроме обычной работы церковь , театр, собственные концерты , организует и проводит бесконечные выступления хора на нужды военно-благотворительного характера. Надвигавшаяся на Россию политическая буря совсем не трогала Ал. А-ча: он настолько был далек от всего, что так или иначе не касалось музыки и пения, что к сменам министерств, переворотам относился в большинстве случаев совершенно безучастно. Весной 1918 г. На этой почве, за несколько приездов в Каликино, у него завязались дружеские знакомства с Калининскими «запевалами» и «запевальщицами». Лето 1918 г. В августе 1918 года Ал. На это последовал классический российский ответ, что «начальство разберёт». Без денег, без вещей, проживши неделю на маленькой станции Антропово, Ал. Этот переезд был необычайно мучителен для Ал. А-ча; с наружностью итальянского маэстро, уже седой, он значительную часть пути был безропотной мишенью для издевательства привилегированных путешественников того времени — солдат и матросов. Однако, и здесь нашелся солдат, слышавший хор Ал. А-ча, узнавший его — и под авторитетным покровительством своего неожиданного поклонника, Ал. Здесь он собирает хор, начинает с ним заниматься, еще не зная, что и как из этого получится. О хоре вспомнили сами власти. Хор приказано было переименовать в 1-й Государственный Хоровой Коллектив, со скромной пометкой в скобках: «бывш. Архангельского», с причислением его по службе к музыкальному отделу Комиссариата Просвещения. Для хора начинается трудное время: хор буквально рвали на части; это был период, когда новая власть, если не давала хлеба, то, зато усиленно предлагала зрелища. Выступления следовали за выступлениями — в театрах, казармах, учебных заведениях, на заводах. Исполнялись, главным образом, Русские народные песни. Ряд самостоятельных концертов хора был посвящен и серьезной музыке. В Зимнем Дворце, в Георгиевском зале, состоялся ряд исторических концертов см. Эта усиленная работа в условиях полуголодного существования, при ежедневных репетициях в промерзших, нетопленных помещениях — не могла, естественно, не сказаться на состоянии здоровья Ал. В Петроград спешно вызывается жена Ал. А-ча, Пелагея Андреевна, верная и заботливая спутница его жизни. Энергичное вмешательство Пелагеи А-ны спасает на этот раз Ал. К больному приглашается уролог-специалист, Пелагея Андреевна делает все возможное, чтобы обеспечить больному нужный уход и необходимое питание, и кризис благополучно миновал — Ал. Нельзя не отметить здесь той трогательной заботливости, которую проявили к Ал. А-чу за время его болезни его друзья и почитатели, часто совсем неизвестные. В самом Петрограде, где максимум жизненных благ приравнивался в то время 1918 г. В Киеве, узнав о бедственном положении Ал. А-ча, в Владимирском соборе устраивается концерт из произведений Ал. А-ча; концерту предшествует краткое слово об Ал. Андр-че и после концерта, на собранные суммы, Ал. А-чу посылается с верным человеком в Петроград мука, сало, сахар. На время своей болезни Ал. Азеева, с которым хор и выступал под управлением Коутса в 9-й симфонии Бетховена. Оправившись от болезни, Ал. В этот именно период он с особенным увлечением исполняет произведения С. Танеева «Прометей», «Забытая могила», «По прочтении псалма». Хору приходится выступать не только в самом Петрограде, но и в окрестностях: ряд общедоступных концертов был проведен в Сестрорецке, Царском Селе, Павловске и др. Репертуар хора вырабатывался при ближайшем участии Музыкального Отдела; нередко хору приходилось разучивать те или иныя вещи в порядке безоговорочных предложений, поступавших от Музыкального Отдела Наркомпроса и имевших, по существу, характер приказаний. Таким именно образом хору предложено было разучить ряд произведений А. Лурье, на текст А. Блока , заведующего Музыкальным Отделом Ком. Просвещения, и поэму «Звездоликий» И. Произведения Лурье были настолько трудны по своей музыкальной конструкции, что Московские хоры не смогли удовлетворительно их исполнить. Начались репетиции, на одну из них пожаловал и сам автор с целой свитой чиновников и секретарш. Большой зал в квартире Архангельского, где обычно происходили репетиции, являл необычайную картину: 60 человек мужчин и женщин, одетые в самые фантастические костюмы закутывались так, чтобы сохранить каждый кусочек тепла , в зале, где клубами стелется пар от дыхания, с восковыми свечами в руках света не было , — и за роялем, с трудом извлекая из него звуки клавиши примерзали , в шубе — Архангельский, упорно убеждающий своих певцов и певиц, что все это не беда, лишь бы ему дали в нужном ему месте — самое нежное pianissimo. И певцы, и певицы, полузамерзающие от холода, послушно вступали едва слышными аккордами по знаку старческой, так знакомой им руки, и блоковские слова «о всех усталых в чужом краю» — передавали с такими тончайшими оттенками безнадежной скорби, что сам автор, едва узнавая свою же музыку, был ошеломлен. Через некоторое время, в Зимнем Дворце, хор демонстрировал свое искусство перед двумя главными слушателями — А. Луначарским и А. Это было генеральной репетицией, после чего, в Дворянском собрании, в очередном Симфоническом концерте дирижировал С. Кусевицкий была исполнена 1-м государ. Архангельского произведения Лурье. После этого концерта хору было присвоено название «Государственного Академического Хора», с причислением к Филармонии, и Ал. При наличии бывшей Придворной певческой Капеллы — создавалась невольная двойственность: одновременно стали существовать два государственных хора — бывш. Придворная Капелла и бывш. Переговоры о слиянии двух этих хоров не привели ни к какому результату и, в результате этих административных неувязок, хору Ал. Андр-ча было предложено перейти на службу в Политпросвет Управление Политического Просвещения , без определённого вознаграждения. Собрав хор, Ал. Решивши для самого себя вопрос о переходе в Политпросвет в отрицательном смысле, Ал. Хор оказался в большом затруднении: нужно было выбирать между службой при казенном учреждении, что естественно, учитывая умонастроения и экономический кризис того времени, сулило более спокойную и сытую жизнь, и между необеспеченной работой со своим первым дирижером. В хоре произошел раскол, голоса разделились. Этому способствовало еще и следующее обстоятельство: новый заведующий Музыкальн. Просвещения Б. Красин — предложил Ал. Поехав в Москву для этих переговоров, Ал. Однако, еще до его возвращения — в хоре разнеслись уже слухи, что Ал. В результате долгих и жарких дебатов в хоре, большая часть хора гл. Все эти волненья, естественно, не прошли даром для Ал. Это, однако не могло ему помешать немедленно начал собирать новый хор. Собралось 35 челов. В это время Пензенские почитатели Ал. На обратном пути в Петроград, в Москве, Ал. Гречанинова, сообщившего ему о возможностях переезда Ал. В результате переписки с Прагой, Ал. К моменту выезда у Ал. Так, почти больным, Ал. Через четыре дня назначается первая репетиция, для взаимного ознакомления хора и дирижера. Не трудно представить, с каким волнением собрался хор, ожидая увидеть «самого» Архангельского по возрастному составу в хоре преобладала молодежь, до этого почти не певшая в больших хорах. В помещении Hlahola одно из самых больших чешских хоровых обществ встреча эта, наконец, состоялась и молодой хор, по просьбе Ал. Вебером ряд трудных и сложных композиций Хор из «Демона», из «Онегина» и т. После 10-ти минутной работы хор зазвучал вдруг так, что простая мелодия народной песни подействовала на самих певцов сильней, чем оперные пассажи и сложные гармонии. Хор почувствовал, какой высокий мастер стал за дирижерский пульт. С этого момента начинается последний этап жизни Ал. После последнего концерта, на котором Ал. Единственный раз, когда ему было разрешено встать — это визит с хором к президенту Республики. Здесь произошла встреча Ал. Краном, очень много сделавшим для пропаганды русской хоровой по преимуществу церковной музыки в Америке. Все лучшее, что имела русская Прага в голосовом отношении, приходит к Ал. С первой же репетиции установилась совершенно-особенная атмосфера поразительной дисциплины и готовности, со стороны хора, сделать все, что захочет дирижер.
Духовный концерт Капеллы 7 ноября [1907]
Слайд 9Как композитор духовной музыки, Березовский является представителем нового направления в партесном. Рождественский концерт для 12-тиголосного хора (Live). Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. Во второй половине 18 века духовный концерт вышел за пределы церкви классические сочинения в этом жанре является Максим Березовский и Дмитрий бортнянский. В XVIII в. в русской музыке появился новый жанр — многоголосный духовный концерт. Москва, 1908 г. рукопись Размер: 35х27 2л. Подробнее. Описание: Духовный концерт «Не имамы иные помощи» для 4-голосного смешанного хора. На л. 1 название и имя автора.
Основные черты русского духовного концерта
- Ответ на сканворд
- Описание документа
- Как назывался духовный концерт м березовского и на чьи слова
- бортнянский духовный концерт (найдено 14 песен)
- Videos Сергей Рахманинов: Духовный концерт / Воронежский камерный хор, дирижер Олег Шепель |
- Русский духовный концерт
Духовные Концерты
Возвращение хорового концерта в 70-80-х годах ХХ столетия, вызванное интересом авторов к духовному. жанр церковной музыки пришёл в Россию с Запада в конце XVII века, представлял собою «состязание» двух и более противопоставленных друг. В XVIII в. в русской музыке появился новый жанр — многоголосный духовный концерт.
Духовные Концерты
концерты, организованные в Париже в 1725 придв. гобоистом и композитором A. Филидором (Даниканом), принадлежавшим к известной семье франц. музыкантов. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Уже через шесть лет, к окончанию училища, Чесноков был автором нескольких духовных песнопений. Духовные концерты создавались композиторами эпохи русского барокко (2-я пол. Духовные концерты[1][2] (фр. concerts spirituels) — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. это особая музыкальная форма, в которой сочетаются христианские ценности, традиционные русские мелодии и великое мастерство исполнителей.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в. Духовный концерт
Именно ему было поручено написать торжественный концерт по случаю Полтавской победы, одержанной русскими войсками в 1709 году «Рцы нам ныне» - за сочинением утвердилось название «Полтавскому торжеству». В середине XVIII века стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появились сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Во второй половине столетия на смену торжественному пар-тесному концерту приходит новое художественное явление - ду-ховный концерт. Таким образом, в течение всего XVIII века русское хоровое пение прошло большой путь эволюции - от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М.
Березовского и Д. Бортнянского, создавших классический тип русского духовного концерта. Возникли хоровые обработки народных песен , хоровая оперная музыка, танцевальная музыка с хором самый знаменитый образец - полонез Козловского «Гром победы раздавайся» на слова Державина, который в конце XVIII приобрел значение государственного гимна Российской империи.
Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт достиг в екатерининскую эпоху 1762- 1796. Это было благоприятное время для российской культуры.
Попытка возродить дух петровских преобразований во многом увенчалась успехом. Политика, экономика, наука и культура вновь получили импульс к развитию. Возобновилась практика обучения наиболее талантливых представителей науки и искусства за границей.
Тесные культурные контакты России с просвещенной Европой не могли не повлиять на появление первых опытов профессионального композиторского творчества. В этот период было создано более 500 произведений концертного жанра. Рожденный в недрах партесного многоголосия, духовный концерт на протяжении своего развития интегрировал два начала - церковную певческую традицию и новое светское музыкальное мышление.
Концерт получил распространение и как кульминационная часть церковной службы , и как украшение придворных церемониалов. Он был средоточием тем и образов, затрагивавших глубокие нравственные и философские проблемы. Если «партесный концерт можно до известной степени сопоставить с concerto grosso , то структура классического хорового концерта имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом.
Она обычно состояла из трех или четырех разнохарактерных частей с контрастными приёмами изложения. В заключительной части, как правило, преобладали приемы полифонического развития. Большой вклад в становление русского классического хорового концерта внесли выдающиеся иностранные композиторы, жившие в Петербурге Д.
Сарти, Б. Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именами М. Максим Созонтович Березовский 1745-1777 М.
Березовский - выдающийся мастер русской хоровой музыки XVIII века, один из первых представителей национальной композиторской школы. Сохранившееся творчество композитора невелико по объему , однако весьма значительно по своей исторической и художественной сути. В музыкальной культуре 60-70-х годов XVIII столетия оно открываетновый этап - эпоху русского классицизма.
Имя Березовского называется в числе родоначальниковклассического хорового концерта a cap р ella : его произведения, наряду с творчеством итальянского композитора Галуппи, представляют первый этап в развитии этого жанра. Вершиной творческих исканий М. Березовского стал концерт «Не отвержи мене во время старости».
Это общепризнанный шедевр русской музыки XVIII века, стоящий в одном ряду с высочайшими достижениями современного ему европейского искусства. Небольшой по масштабам, концерт воспринимается как произведение эпически монументальное. Его музыка, раскрывающая многообразный духовный мир человека,поражает глубиной эмоций и жизненной достоверностью.
И в тексте, и в музыке концерта отчетливо звучит личная интонация. Это речь от первого лица. Просьба-мольба, взывающая ко Всевышнему I часть , сменяется картиной преследований человека злобствующими недругами II часть - «Пожените и имите его».
Затем следует новая тема - молитва надежды «Боже мой, не удалися» - III часть , и наконец, финал, полный протестующего пафоса, направленного против зла и несправедливости «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Уже тот факт, что всем темам концерта свойственны определенные, конкретные эмоциональные черты, говорит о принципиальной новизне стиля, преодолевающего абстрактную нейтральность тематизма партесного пения. Четыре части произведения связаны не только единым драматургическим замыслом и тональной логикой, но и интонационными нитями: певучая тема, звучащая в первых тактах концерта, становится интонационной основой всех прочих образов.
Особенно существенно то, что начальное интонационное зерно трансформируется в динамичную и напористую тему заключительной фуги «Да постыдятся и исчезнут... Дмитрий Степанович Бортнянский 1751-1825 Д. Бортнянский развил основной тип русского классического хорового концерта, соединив в музыке элементы светского музыкального инструментализма и вокальной церковной музыки.
Как правило, его концерты имеют три части, чередующиеся по принципу быстро - медленно - быстро. Нередко первая часть, самая весомая в цикле, содержит признаки сонатности, выраженные в сопоставлении двух контрастных тем, изложенных в тонико-доминантовом соотношении. Возвращение в основную тональность происходит в конце части, но без тематических повторов.
Бортнянскому принадлежат 35 концертов для 4-голосного смешанного хора , 10 концертов для 2 хоров, ряд других церковных песнопений, а также светские хоры, в том числе патриотическая хоровая песня «Певец во стане русских воинов» на сл. Жуковского 1812. Чайковским как «лучший из всех тридцати пяти».
Его текст взят из 38-го псалма Библии, где есть такие строки: «Скажи мне, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой... Услышь, Господи, молитву мою, и внемли воплю моему; не будь безмолвен к слезам моим... В концерте три части, но между ними нет контраста.
Музыка отличается единством скорбно-элегического настроения и цельностью тематизма. Первая часть открывается темой, изложенной трехголосно и напоминающей псальму XVII века. Вторая часть - короткий эпизод строгого хорального склада.
Развернутый финал, написанный в форме фуги, превышает по размерам первые две части. В музыке финала преобладает тихая нежная звучность, передающая предсмертную мольбу человека, уходящего из жизни. Сборники русских песен Для всей передовой русской культуры XVIII века характерен глубокий интерес к образу жизни, нравам и обычаям народа.
Начинается систематическое собирание и изучение фольклора. Известный литератор Михаил Дмитриевич Чулков составляет первый в России сборник текстов народных песен. Впервые делаются нотные записи народных песен, появляются печатные сборники с их обработками: Василия Федоровича Трутовского «Собрание русских простых песен с нотами» , Николая Александровича Львова и Ивана Прача «Собрание народных русских песен с их голосами».
В сборник Львова-Прача вошли 100 песен, многие из которых являются классическими образцами русского фольклора: «Ах вы, сени, мои сени», «Во поле береза стояла», «Во саду ли, в огороде». В предисловии к сборнику «О русском народном пении » Н. Львов впервые в России указал на неповторимое своеобразие русской народной хоровой полифонии.
Песни из этих сборников использовались как любителями музы-ки, так и композиторами, которые заимствовали их для сво-их произведений - опер, инструментальных вариаций, сим-фонических увертюр. О его составителе нет достоверных сведений. Предполагается, что Кирша Данилов Кирилл Данилович был певцом-импровизатором, скоморохом, жившим на горнозаводском Урале.
Напевы песен он записал одной строчкой без текста, который помещен отдельно. Русская национальная композиторская школа С профессиональным освоением национального фольклора непосредственно связано становление во второй половине XVIII века первой в России светской композиторской школы. Ее рождение стало кульминацией русского Просвещения.
Родиной школы был Санкт-Петербург, гдерасцвел талант самых ярких ее представителей.
Таким образом, автором духовного концерта может быть кто угодно, кто обладает талантом и воплощает свои идеи в музыке. Но именно великие композиторы, своими произведениями, оставили неизгладимый след в истории духовной музыки и продолжают вдохновлять нас своим творчеством. Узнаем, кто стоит за музыкальным произведением Музыкальные произведения всегда оставляют за собой таинственность и мистику. Звуки и мелодии, которые воспринимаем ушами, часто открывают нам мир новых эмоций и переживаний. Поэтому, знать о том, кто написал музыку, становится интересным и важным вопросом для духовного концерта. Автор музыкального произведения — это тот, кто сочинил его, придумал его мелодию и аранжировку.
Это может быть композитор, музыкант или даже коллектив талантливых артистов. Композиторы — это творческие личности, которые смогли переложить свои идеи и эмоции на ноты. Они вложили свою душу в каждую мелодию, создавая уникальные произведения и открывая нам новые музыкальные горизонты. Некоторые музыкальные композиторы, такие как Людвиг ван Бетховен, Вольфганг Амадей Моцарт и Людовико Эйнауди, стали классиками и их произведения исполняются и до сих пор. Их музыка стала визитной карточкой эпохи и сталкером времени. Однако, иногда неизвестные композиторы создают удивительные музыкальные произведения, которые многие слушатели полюбили.
Особенности концертного типа фактуры, типичные для жанра в целом, наиболее полно были реализованы именно в светском направлении. Композиторы используют довольно сложные фактурные приёмы, берущие начало как в современных техниках письма, так и в особенностях народного многоголосия гетерофонии. Разнопланово авторы второй половины XX — начала XXI века используют и возможности двухорного состава. Так, в концерте Д.
Смирнова «Приявший мир» один из хоров выполняет функцию педали, создавая тем самым особый акустических эффект, подобный реверберации в храме. Барочный принцип фактурной организации, базирующийся на контрасте плотной аккордовой и более разреженной ансамблевой звучности, в наибольшей степени присущ именно светскому концерту. Так, хоровая ткань концерта Т. Смирновой «Героям посвящается» насыщена не только сменой solo — tutti, но и разнообразием фактурных решений в трактовке ансамблевых эпизодов, тембровых сочетаний в tutti. Разноплановые возможности хорового концертирования наиболее полно воплощены в финале «Пушкинского венка» Г. Свиридова, где хор трактуется практически как оркестровый состав. Светский хоровой концерт продолжает многие традиции прошлого, демонстрируя преемственность типологических черт, присущих жанру на всех этапах развития. Среди этих качеств отмечаются как универсальные жанровые свойства разноплановые приёмы концертирования, виртуозность , игровая логика , так и некоторые специфические, восходящие к особенностям отдельных исторических моделей концертов многохорность, разнообразные фонические эффекты, характерные мелодические обороты. Вместе с тем важнейшим типологическим признаком, определяющим современный облик светского концерта, становится инструментальность, проявляющаяся на интонационном уровне активное мелодическое фигурирование, усиление виртуозного начала , артикуляционном внедрение в хоровую ткань штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу , темброво-фактурном разделение монолитной фактуры на исполнительские группы, темброво и драматургически индивидуализированные , конструктивном масштабность структуры, оркестровые формы и других. Создатель, пожалуй, наиболее «инструментальных» хоровых сочинений Ю.
Фалик в личной беседе с автором работы указывал на своё восприятие жанрового своеобразия хорового концерта именно в этом ключе. В Главе III «Духовный концерт» подчёркивается, что этот тип концерта является традиционным, в наибольшей степени удерживающим связи со своими историческими прототипами. Будучи прямым потомком дореволюционной модели жанра, духовный концерт возродился в русском хоровом искусстве последним — в 80-е годы ХХ века, поскольку на протяжении большей части XX столетия сложившаяся в России политическая ситуация не допускала не только развития, но и самого существования концертного жанра, имеющего прямое религиозное происхождение. Духовный концерт рубежа XX — XXI веков представлен двумя направлениями — внехрамовым и богослужебным. Причём в настоящее время идёт интенсивный процесс всё большего их обособления. В диссертационном исследовании эти направления рассматриваются в сопоставлении, что позволяет более наглядно выявить их характерные черты. Отмечается, что единственным прямым преемником и наиболее последовательным продолжателем исторической традиции является клиросный концерт. Тем не менее, даже он отмечен существенными изменениями, связанными, в первую очередь, с утратой многих черт, свойственных жанру на более ранних этапах развития. Высказано предположение, что длительный перерыв в практике создания концертов не мог не повлиять как на их внутрижанровые особенности, так, соответственно, и на внешний облик. По этой причине современный духовный концерт не имеет стабильной чёткой структуры: композиционные формы, их состав и протяженность цикла вариабельны в весьма широких пределах.
При общем удержании традиционной религиозной тематики круг текстовых источников, формирующих литературную основу жанра, расширился помимо псалмов, тропарей, кондаков подключаются и иные тексты, ориентированные на трактовку духовной тематики в более широком контексте , что вызвало появление разветвлённой образно-семантической системы. Её основные составляющие могут быть дифференцированы по их принадлежности к одному из претворяемых духовных состояний: молитвенно-покаянному, хвалитному, евхаристическому благодарственному. Покаянная тематика, являясь важнейшей чертой русской православной традиции, занимает значительное место в духовном концерте. Мотив покаяния как основа христианского вероучения непосредственно связан с таинством, являющимся одним из ключевых действий в церковном обряде. Степень напряжённости и драматизации в передаче покаянного чувства отмечена в современном концерте широтой эмоционального диапазона — от горестно-тихого и смиренного до экспрессивно-истового сочинения А. Шнитке, Н. Сидельникова, В. Довганя, А. Гринченко, К. Концерты, формирующие группу хвалитных, объединяет общая тема — прославление Господа, Пресвятой Богородицы и святых.
Это радостные, восторженные произведения, в которых растущее молитвенное воодушевление, достигая высшей точки, переходит в торжественное ликование «Хвалите имя Господне» С. Толстокулакова, «Тебе поем» Д. Отдельную подгруппу в направлении хвалитных концертов составляют сочинения, посвящённые Пресвятой Богородице, поскольку идея заступничества Богоматери является одной из важнейших особенностей русского православия «Богородичные песнопения» А. Микиты, «Свете тихий» А. Кнайфеля и другие. Благодарственные концерты в целом имеют много общего с хвалитными, поскольку благодарение и славословие Господа естественно и неразрывно взаимосвязано. Одним из наиболее ярких и показательных благодарственных концертов является сочинение А. Королёва «Слава Богу за всё» на текст акафиста митрополита Трифона[3]. Наиболее значительными метаморфозами в духовном концерте отмечена область формообразования. В работе выявлены два подхода композиторов к структурной организации своих сочинений: предельное сжатие цикла вплоть до простых одночастных форм церковный концерт «Вскую мя отринул еси» А.
Яковлева и более объёмное разрастание до достаточно внушительных размеров «Богородичные песнопения» А. Микиты — 12 частей. При анализе наиболее показательных с точки зрения формы концертов последних лет отмечена тенденция к возвращению классической трёхчастности за исключением применения в ней финальной фуги , как, например, в концерте М. Гоголина «Пред дверми храма Твоего». Рассматривая музыкально-выразительные средства и интонационный строй духовного концерта, автор исследования обнаруживает разные подходы композиторов к воплощению исходного канонического текста. Так, современный клиросный концерт демонстрирует целенаправленную ориентированность на возвращение принципов уставного пения. Вполне очевидно, что композиторы восприняли многочисленные «претензии», высказывавшиеся в адрес концерта священнослужителями и богословами на протяжении всей истории его существования, и это неизбежно привело к ряду существенных трансформаций жанра. С точки зрения музыкально-выразительных средств чётко проявлена тенденция к максимальному упрощению музыкального языка в клиросном концерте. Строгость и сдержанность — вот базовые требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный момент Святого Причастия. Как следствие, музыка хотя и утратила былую яркость, пышность и контрастность, но, несомненно, стала в значительно большей мере коррелировать с атмосферой богослужения, в котором паства не должна восприниматься как слушательская аудитория, а клирос — как сценическая площадка.
В связи с этим не вызывает вопросов тот факт, что современный клиросный концерт практически сливается с богослужением, пытается «раствориться» в нём — стилистически и конструктивно. Таковы концерты А. Гринченко, архим. Матфея, С. Трубачёва, В. Ковальджи и других. Внецерковный концерт в сравнении с клиросным значительно более независим от норм и правил церковной догматики. По этой причине в выборе музыкально-языковых элементов подобные сочинения зачастую не отличаются от светских хоровых жанров. Им свойственны те же средства выразительности: остросовременный мелодический и гармонический язык вплоть до применения современных техник композиции. Таким образом, две линии духовного концерта ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной музыке — традиционно-охранительную точное следование церковному канону и обновленческую наполнение новым содержанием и, следовательно, поиск новых способов его донесения.
Вместе с тем есть и точки пересечения клиросного и внецерковного концерта, связанные с обращением к древним пластам русской духовной музыки знаменный распев. Фактурный рельеф духовного концерта является в значительной степени традиционным — многообразно и разнопланово применяются приёмы концертирования диалог групп хора, ансамбля и tutti, всевозможные сочетания tutti-solo, дифференциация аккордовой фактуры, стереофонические эффекты. Наряду со строгим черырёхголосием, в большей степени свойственным клиросному концерту, заметно тяготение композиторов к увеличению количества голосов с многочисленными divisi, превращающими хор в мультимногоголосный массив А. Шнитке , вызывающий в памяти пышную фактуру барочного партесного концерта концертирование, диалогичность фактуры, различные варианты контрастных уплотнений и разряжений. Подчёркивается, что широта образно-драматургических задач, поставленных современными композиторами в хоровом концерте, определила и изменение состава исполнителей, который теперь не всегда ограничивается традиционным звучанием хора a cappella, а расширяется, например, за счёт подключения различных музыкальных инструментов. При этом инструменты трактуются не как аккомпанемент , сопровождение, а становятся своего рода дополнительным концертирующим «голосом» виолончель в «Прощании» К. Фактурной организации клиросного концерта в отличие от внецерковного концерта свойственны в большинстве своём умеренность и экономность музыкально-выразительных средств, вызванные не в последнюю очередь чисто практическими причинами: ограниченностью исполнительских ресурсов «среднестатистического» церковного хора. В таких произведениях, как правило, господствует четырёхголосный склад Ф. Веселков, С. Рябченко, В.
Пономарёв, А. Яковлев , реже применяется шестиголосный А. Толстокулаков с вариантным дублированием партий чаще сопрано и тенора. Таким образом, доказывается, что духовный концерт второй половины XX — начала XXI века являет собой новый этап жанровой эволюции, во многом изменившей его исторический облик. Двойственность современного духовного концерта, вызванная разнонаправленностью задач, решаемых в его клиросной и внецерковной разновидностях, обусловила существенные отличия в применении средств музыкальной выразительности. В результате клиросный концерт всё сильнее отдаляется от внецерковного, стремясь приблизиться по стилю к каноническим церковными жанрам. Внецерковный же всё более «обмирщается», отличаясь экспрессивностью, страстностью выражения чувств, воплощённых в гибкости и пластичности мелодического контура и цветистом многообразии гармонических, фактурных и других элементов хорового письма. В Заключении подводятся основные итоги проведённого исследования. Отмечается, что во второй половине XX — начале XXI века произошло интенсивное развитие и жанровое обновление российского хорового концерта. Вместе с тем множество примеров свидетельствуют о том, что хоровой концерт, подвергнувшись масштабным изменениям, сохранил свою «историческую память».
К константным типологическим признакам, позволяющим идентифицировать хоровой концерт, следует, прежде всего, отнести следующие: концертирование, которое является общеродовой чертой, свойственной концертным сочинениям на протяжении более чем трёхсотлетней истории жанра, многочастность контрастно-составной структуры при обязательном внутреннем драматургическом единстве, диалогичность как принцип развития материала, контрастирование тембро-акустическое, высотное, динамическое, фактурное, образно-тематическое. Итак, хоровой концерт, ориентированный на игровую логику развития материала и ведущую роль фактуры, как на важнейший жанровый принцип, представляет собой последовательное и наиболее полное воплощение идеи концертности, сценичности, а, следовательно, он целенаправленно ориентируется на яркость и эффектность воплощения образов, обладая при этом огромным потенциалом к социокультурной адаптации. На основе проведённого анализа образно-содержательного плана концертов представляется целесообразной следующая типологизация жанра: концерт фольклорный, светский и духовный. Вместе с тем реалии современной художественной практики таковы, что зачастую в одном сочинении можно наблюдать совмещение признаков нескольких типов концертов. Распространённость этого явления позволяет сделать вывод, что синтезирование становится одним из главных признаков жанра. Глобальные метаморфозы, произошедшие в форме хорового концерта второй половины XX — начала XXI века, обусловлены несколькими факторами, главными из которых следует признать исторический и идивидуально-стилевой. Действие исторического фактора обусловило: 1. Индивидуальное восприятие композиторами концерта с позиции возможностей самовыражения, отражения авторского мировидения также активно способствовало выходу жанра за рамки малых или монолитных форм и приводило к значительным модификациям жанра. Многообразие и разветвлённая типология хорового концерта второй половины XX — начала XXI века, появление на этом временном отрезке подлинно выдающихся, вершинных образцов — концертов Г. Свиридова, А.
Шнитке, В. Салманова, С. Слонимского, В. Калистратова, Д. Смирнова, Г. Дмитриева — позволяет сделать вывод, что данный период стал временем не только возрождения жанра, но и его расцвета.
В 1997 году прекратил свою активную концертную деятельность и записи дисков всего с 1989 года записано семь дисков , по причине эмиграции основателя коллектива в Израиль. Воронежский Камерный Хор осуществлял творческую деятельность при поддержке и на финансовой основе Воронежского Государственного Института Искусств, где основной группой исполняющих певцов были студенты и выпускники Кафедры классического хорового дирижирования института.