Традиционно историю вампиров в искусстве отсчитывают от рассказа «Вампир» Джона Полидори, опубликованного в 1819 году.
Полидори Джон - все книги автора
Джон Уильям Полидори – покупайте на OZON по выгодным ценам! Быстрая и бесплатная доставка, большой ассортимент, бонусы, рассрочка и кэшбэк. Распродажи, скидки и акции. John William Polidori (7 September 1795-24 August 1821) was the son of Gaetano Polidori, a Tuscan man of letters and at one point secretary to the dramatist Vittorio Alfieri. Здесь есть возможность читать онлайн «Джон Полидори: Вампир» весь текст электронной книги совершенно бесплатно (целиком полную версию).
Дни рождения 7 сентября
Polidori was by nature dashing, reckless, impetuous, quixotic, headstrong and impatient but also a man of honour, highly intelligent, ambitious, sensitive and a talented aspiring author. 1821 г.), подробная информация о личности Джон Уильям Полидори: возраст, день рождения, биография, интересные факты, семья, доход, состояние, рост, вес и многое другое. Джон Уильям Полидори — английский писатель и врач итальянского происхождения. Известен как автор первого художественного произведения о вампире, так и названного, — «Вампир». Биография и творческий путь Алекса Полидори. Алекс Полидори (Alex Polidori) родился 16 ноября 1995 года в Риме.
Джон Полидори «Вампир»
Небольшая новелла "Вампир" Джона Уильяма Полидори, появившаяся на свет в апреле 1819 года и долгое время приписывавшаяся перу Байрона, традиционно считается предтечей. Джон Уильям Полидори родился в 1795 году в Лондоне. Был старшим сыном Гаэтано Полидори, итальянского политического эмигранта и учёного, и Анны Марии Пирс. John William Polidori (7 September 1795 – 24 August 1821) was an English writer and physician of the Romantic era. He is most known for.
200-летний юбилей первого вампира: история несчастного врача и «кровососущего» поэта
John William Polidori was an Italian English physician and writer, known for his associations with the Romantic movement and credited by some as the creator of the vampire genre of fantasy fiction. Джон Уильям Полидори (англ. John William Polidori, 7 сентября 1795 года Лондон, Англия — 24 августа 1821 года, Лондон) — английский писатель и врач итальянского происхождения. Биография и творческий путь Алекса Полидори. Алекс Полидори (Alex Polidori) родился 16 ноября 1995 года в Риме. Начало. В возрасте восьми лет Джон Полидори (1795-1821) стал учеником колледжа Амплфорт, где на дюжину воспитанников приходилось двадцать четыре монаха-бенедиктинца. весьма загадочном молодом дворянине.
John William Polidori
Шелли и т. Пришли вечером... Потом мы с Шелли поговорили о принципах - можно ли считать человека просто инструмент ". Его рассказ «Вампир» с главным героем.
Лорд Ратвен , был опубликован в апрельском 1819 г. Новый ежемесячный журнал без его разрешения.
Две спирали, переплетаясь друг с другом, запутывались и никогда не соприкасались, — так можно изобразить эту двойную жизнь, которой я жил». В этой части новеллы налицо повествовательная неопределенность, которая, как уже говорилось ранее, характерна скорее для рассказов о привидениях, но на которой, однако, нередко играют и авторы историй о вампирах, создавая в тексте пресловутый «эффект фантастического»: читатель вслед за рассказчиком, чьей точке зрения он вынужден доверяться колеблется в выборе одной из возможных версий происходящего. Финал повествования, впрочем, кладет конец всем колебаниям: аббат Серапион, покровитель и духовный наставник Ромуальда, приводит героя на кладбище, вскрывает могилу, в которой похоронена Кларимонда, и окропляет гроб и тело вампирши святой водой; труп рассыпается в прах, а герой избавляется от мучительно-сладкого наваждения, которому долгое время была подчинена его жизнь. Экстравагантная фобия героя-рассказчика «Береники», подсказанная печатными источниками и приоткрывающая «вампирический» подтекст новеллы, в XX веке стала благодатным материалом для психоаналитических интеллектуальных построений. Его фиксация на зубах прочно увязывается интерпретаторами с мужским страхом перед женской сексуальностью, в частности, с описанным Фрейдом инфантильным комплексом кастрации, воплощаемым в известном мифологическом мотиве vagina dentata, или зубастой вагины. С другой стороны, преображение облика Береники, открывающее за ее «загадочной улыбкой» «жуткое белое сияние ее зубов», иллюстрирует визуальную и гендерную двусмысленность вампирского рта, который, «поначалу соблазняя своей манящей приоткрытостью, обещанием розовой мягкой плоти, но вместо этого обнажая острые клыки, приводит в оторопь, смешивая гендерно определенные категории пенетрации и ее принятия» и тем самым «проблематизируя различие мужского и женского» [78]Craft Ch.
В таком прочтении «стоматологическое» варварство героя новеллы может быть понято как подсознательное стремление избежать «распятия на фаллических зубах» вампира — зубах, по словам самого Эгея, «исполненных смысла» традиционно отождествляемого в западной культуре с мужским началом и жажды власти, — и вновь обрести свою пошатнувшуюся гендерную идентичность. Еще более подходящий материал для подобных построений — повесть «Кармилла» 1871—1872 Джозефа Шеридана Ле Фаню, автора многочисленных «готических» рассказов и романов, которого современники называли «ирландским Эдгаром По». В «Кармилле», в отличие от «Береники», вампирическое и эротическое начала открыто явлены в тексте и представлены в очевидной взаимосвязи. За четверть века до выхода в свет первых психоаналитических работ и возникновения самого термина «психоанализ» Ле Фаню устами рассказчицы истории — юной невинной Лоры — фиксирует наличие в человеческой натуре «подавленных инстинктов и эмоций» и изображает их «внезапные проявления» в облике и поведении загадочной Кармиллы. Типовая, восходящая еще к Полидори сюжетная схема серия реинкарнаций неупокоенного вампира, появляющегося в разных местах и временах под разными именами и осуществляющего совращение все новых неопытных душ осложняется здесь тем, что и вампир, и жертвы вампира — женского пола: развивая эротические коннотации темы вампиризма, автор «Кармиллы» привносит в нее отчетливо различимый в повествовании мотив лесбийского сексуального влечения. Рассказчица периодически становится объектом странного «томного обожания», «загадочного возбуждения» и «страстных заверений в любви» со стороны своей новой подруги. Пожирая меня глазами, она привлекала меня к себе, и ее жаркие губы блуждали по моей щеке. Выказывая чувства, напоминающие «пыл влюбленного», Кармилла демонстрирует характерное для лесбийской сексуальности смещение гендерной роли, которое провоцирует рассказчицу на противоречивые, пугающие ее саму размышления о непонятной «мужественности» ее подруги.
Повесть Ле Фаню, как неоднократно отмечалось в литературоведении, имеет своими несомненными источниками «Кристабель» Кольриджа, развивающую сходный мотивно-тематический комплекс, а также реальную историю венгерской графини Батори, в начале XVII века предавшей мученической смерти в своем замке Сейте сотни юных девушек, кровью которых она надеялась омолодить собственное стареющее тело. Вместе с тем очевидно, что провокационный и девиантный эротизм «Кармиллы» обращен к современной автору Викторианской эпохе — это открытый вызов ее пуританским условностям, ее жесткому, обезличивающему, подавляющему человеческую сексуальность в особенности женскую морально-поведенческому кодексу. Вампир у Ле Фаню и, немного позднее, у Стокера, чей роман содержит ряд очевидных параллелей «Кармилле» выступает, таким образом, нарушителем сложившегося социального порядка, вскрывающим конвенциональность, относительность, мнимую естественность последнего. Соответственно, против него ополчаются представители властных и общественных институтов, рассматривающие его не только как «нечисть», создание, противное Богу и людям, но и как преступный элемент, подлежащий искоренению. Тем самым вампир оказывается включен в систему уголовного судопроизводства — то есть вписан в те социальные структуры, подрывом которых грозило его явление в цивилизованный мир. Эта принудительная социализация пусть и негативная — едва ли не более красноречивое свидетельство его поражения, чем вбитый в грудь кол или сожженный труп. Экзистенциальная стратегия самого вампира отнюдь не предполагает интеграции в сложившиеся структуры человеческого общежития по крайней мере, на этом — классическом — этапе бытования образа : собственная необыкновенная природа толкает его на формирование общности иного, несоциального порядка, которую уже цитировавшийся нами петербургский философ А. Секацкий именует вампирионом.
Сказанное может быть отнесено и к пресловутой сексуальности этого персонажа: завораживающий эротизм и повадки обольстителя, присущие вампиру, вовсе не означают, что в его неустанных поисках новых жертв присутствует собственно сексуальная подоплека. Распространенное истолкование вампирской жажды крови как проявления либидо выдает скорее мазохистскую фантазию жертвы, чем истинную цель агрессора: последний лишь мимикрирует под героя-любовника, чтобы удовлетворить иную страсть [85]Ср. Об этом прямо сказано в финале «Кармиллы»: «Эта страсть напоминает любовь. Следуя за предметом своей страсти, вампиру приходится проявлять неистощимое терпение и хитрость, потому что доступ к тому может быть затруднителен из-за множества различных обстоятельств. Вампир никогда не отступается, пока не насытит свою страсть… он с утонченностью эпикурейца будет лелеять и растягивать удовольствие и умножать его, прибегая к приемам, напоминающим постепенное искусное ухаживание» курсив наш. Конечно, не следует игнорировать отмеченную еще психологами первой половины XIX века и спустя столетие истолкованную в психоаналитическом ключе учеником Фрейда Эрнестом Джонсом в работе «О ночных кошмарах» 1931 связь между сексуальными эмоциями и кровью; весьма возможно, что утоляющий жажду вампир действительно должен испытывать «оргазмическое возбуждение сознания». И все же необходимо помнить, что речь идет об экстраординарном существе, чьи бытийные стратегии, психофизиологические параметры и поведенческие мотивации принципиально отличаются от человеческих. Соответственно, корректнее говорить о визуальном сходстве эротического и вампирического, обусловленном мимикрией монстра под обыкновенного смертного случай Рутвена, Кларимойды, Кармиллы, Дракулы etc.
Пепперштейна, вампирский жанр возникает в результате визуальной замены Ромео Дракулой, а поцелуя укусом — замены, мгновенно превращающей будуарную мизансцену в постер хоррор-фильма. Единственная «любовь», которой способен одарить человека вампир, — это, по словам героини Ле Фаню, «любовь, отнимающая жизнь», реализуемая в акте кровавой инициации и ведущая «через смерть и дальше». Смысл этого «дальше» Кармиллой не поясняется, однако понятно, что оно предполагает особый modus vivendi, который опровергает естественный ход вещей, отрицает привычный бытийный порядок. Врач, исследующий случаи таинственных, смертельных заболеваний в местах, где разворачивается действие повести, глубокомысленно замечает, что «жизнь и смерть — состояния загадочные, и нам мало что известно о том, какие они таят в себе возможности». Эти возможности и реализует уникальная природа вампиров — опасно-притягательных Других, ведущих пограничное между жизнью и смертью, метафизически парадоксальное существование. Одиночество крови Именно Брэм Стокер в лице своего персонажа профессора Абрахама Ван Хелсинга открыл традицию именовать вампира красиво и загадочно звучащим румынским словом «носферату», прижившимся ныне в посвященных вампирской теме текстах. Это слово, заимствованное автором «Дракулы» из книги Эмили Джерард «Страна за лесами» 1888 и впоследствии ставшее названием двух известнейших экранизаций романа, буквально означает «неумерший» и в сочетании с русским существительным «нежить» как нельзя лучше характеризует двойственный экзистенциальный статус вампира. В общепринятом биологическом смысле вампир — каким его изображает Стокер, выступивший канонизатором жанра, — действительно не жив и не мертв; можно сказать, что он являет собой особую форму органической жизни, режимы существования которой внешне и впрямь напоминают человеческие состояния «живого» и «мертвого», но на самом деле лишь маскируют иную, нечеловеческую витальность.
Гроб в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда». Однако явственно расслышанная пульсация живой крови, в которой проявляет себя похожий на шум океана первичный зов бытия, немедленно пробуждает «спящее» естество вампира, инициируя его экспансию в человеческий мир. Новая мифология вампиризма, которую утверждает на страницах своей книги Стокер, существенно расширяет круг вампирских свойств и возможностей, заданный предшествующей литературной традицией и долгое время пребывавший без сколь-либо значительных изменений. Дракула в изображении его создателя «может уменьшаться и увеличиваться в размерах, внезапно исчезать и являться невидимым», «не отбрасывает тени, не отражается в зеркале», умеет «напускать вокруг туман», «может, единожды проложив себе путь, проникать куда угодно и свободно выходить откуда угодно, даже если это запертые на замок помещения или герметически запаянные емкости». Это, впрочем, не означает близости его природы к природе привидений: в отличие от авторов XIX века, нередко игравших на эффекте «романтической» неопределенности между духами и вампирами Готье в «Любви мертвой красавицы», отчасти Ле Фаню в «Кармилле», где сказано, что вампиры подчиняются «определенным законам мира призраков» , Стокер представляет упомянутые способности Дракулы как магически обусловленные черты существа, в телесности которого нет никаких сомнений. Дракула умеет быстро перемещаться по отвесным стенам и видеть в темноте, «может в некоторой степени управлять стихиями: бурей, туманом, громом», его воле повинуются всевозможные хищные твари и птицы: волки, крысы, совы, летучие мыши. Он наделен свойствами оборотня и способен к различным «зооморфным проекциям» самого себя, среди которых также присутствуют волк и летучая мышь впоследствии вошедшие в иконографию жанра. Не исключено, что идея подобных трансформаций вампира подсказана финальной сценой повести Ле Фаню кстати, хорошего знакомого Стокера , где описывается — впрочем, крайне лапидарно — «мгновенная жуткая метаморфоза», во время которой «черты Кармиллы преобразились, превращаясь в звериные».
Роман Стокера, таким образом, очевидно задает новые принципы изображения вампира, видоизменяет парадигму репрезентации, представляя читателю полиморфный образ, который, несомненно, предсказывает грядущую визуальную роскошь кинематографических спецэффектов сполна продемонстрированную в копполовской экранизации 1992 года. Стокер не дожил до появления даже первой киноверсии «Дракулы» снятой ровно за 70 лет до картины Копполы , что, однако, нисколько не отменяет уже отмеченной нами символичности выхода книги в свет на заре эры кино: новый мифологический герой родился почти одновременно с новым видом искусства, в котором ему предстояло сполна проявить свое уникальное мастерство перевоплощения. Укажем и на еще одно любопытное сближение дат: в год, предшествовавший появлению романа Стокера, был снят первый фильм о вампирах — трехминутная лента французского пионера кино Жоржа Мельеса «Замок дьявола» 1896 , изображавшая превращение летучей мыши в инфернальное существо. На потенциально киногеничную образность романа, безусловно, оказали влияние зрелищные установки европейского театра с его обилием сценических вариаций вампирской темы: многолетний стокеровский опыт работы театральным менеджером, подразумевающий знание репертуара, принципов визуальной и технической организации спектаклей, приемов актерской игры, законов зрительской психологии и прочих аспектов сценического искусства, с очевидностью проступает в поэтике его книги. Образная близость романа театральному действу, наряду с профессиональной принадлежностью автора к миру театра, обусловила почти немедленное появление Дракулы на сценических подмостках: на волне оглушительного успеха книги Стокер в рекордно короткие сроки написал по ее мотивам пьесу «Дракула, или Неумерший», премьера которой состоялась 15 мая 1897 года в театре «Лицеум»; спектакль, впрочем, настолько не понравился Генри Ирвгапу знаменитому актеру, директору театра и работодателю Стокера , что был сыгран всего один раз и затем снят с репертуара. Позднее, уже после смерти автора романа, Хэмилтоном Дином была осуществлена другая сценическая адаптация «Дракулы», с успехом прошедшая в 1927 году в английских и американских театрах. В бродвейской постановке заглавную роль впервые исполнил американский актер венгерского происхождения Бела Лугоши, впоследствии сделавшийся «патентованным» вампиром голливудского кино 1930—1940-х годов и даже по смерти не сумевший выйти из образа: в 1956 году, согласно собственному завещанию, он был похоронен в плаще Дракулы, ставшем своего рода символом его артистического имиджа. Одним из краеугольных камней созданной Стокером новой мифологии вампирического явилась сама Трансильвания, или «страна за лесами», которая считается сегодня — благодаря «Дракуле» и его многочисленным культурным «отражениям» — едва ли не родиной мирового вампиризма; между тем исторический прототип заглавного героя книги, живший в XV веке Влад Дракула, получивший за свою беспримерную жестокость прозвище Цепеш Колосажатель , был, как известно, правителем не Трансильвании, а сопредельной области Валахия, располагавшейся на юге современной Румынии.
Изначально же, на ранней стадии работы над романом, действие и вовсе разворачивалось в австрийской провинции Штирия; отголосок этого замысла ощущается в исключенной из текста книги главе, которая не публиковалась при жизни Стокера и была напечатана его вдовой в 1914 году в качестве самостоятельного произведения. Безымянный повествователь и главный герой этого рассказа давшего название настоящей антологии — это, конечно, романный «гость Дракулы» Джонатан Харкер. В силу собственной опрометчивости он оказывается в Вальпургиеву ночь возле гробницы некоей графини Долинген из Граца, Штирия и при свете молнии видит внутри усыпальницы «красивую женщину с округлым лицом и ярко-красными губами»; упоминание Штирии и Граца, — вероятная отсылка к месту действия «Кармиллы» Ле Фаню. Думается, окончательный выбор в пользу трансильванской локализации сюжета романа определили не столько исторические факты хотя реальный валашский господарь действительно был родом из Трансильвании, его замок в Валахии находился у подножия трансильванских гор, и именно Трансильвания неоднократно становилась объектом его кровавых рейдов , сколько магические ассоциации, которыми издавна была окружена в народном сознании эта местность. Примечательно, что в рассуждениях Ван Хелсинга необычные способности Дракулы и его неподвластность естественным биологическим процессам увязаны с действием на территории Трансильвании мощных оккультных сил природы, в сочетаниях которых «проявляются особые магнитные или электрические свойства, непредсказуемо воздействующие на физическую жизнь». Вампиризм в романе Стокера истолковывается в терминах оккультизма и эзотерики что совсем не удивительно для книги, создатель которой был членом одной из крупнейших в Англии конца XIX века оккультных организаций — ордена Золотой Зари , а образ самого Дракулы оказывается напрямую соотнесен с силами черной магии: он представлен не просто кровососущим монстром, а некромантом, заклинателем и повелителем мертвых. С одной стороны, в его действиях очевидно присутствует физиологическая стратегия традиционного вампира: ощущаемая им «завораживающая пульсация трансперсональной стихии» взывает к преодолению одиночества крови, к трансгрессии, к синтезу вампириона, означающего «непосредственную кровную близость в отличие от опосредованного кровного родства», «взаимную зачарованность пульсирующей кровью и зачарованностью друг друга». С другой стороны, текст книги недвусмысленно указывает на то, что Дракула стремится умножить число не просто себе подобных, но число подданных: им руководит ясно осознаваемая жажда власти — может быть, самое главное, что связывает его образ с историческим прототипом.
Как чернокнижник, ради обретения бессмертия предавшийся силам зла, он противостоит Богу исповедуемый Дракулой ритуал «крещения кровью» — дьявольское пародирование таинства причащения Крови Христовой , а как олицетворение хтонической природы — противостоит обществу, в самое сердце которого — столицу Британской империи — собирается нанести сокрушительный удар. Однако стремление к истинной интеграции в социум свойственно ему не больше, чем лорду Рутвену из повести Полидори или сэру Фрэнсису Варни — аристократичному вампиру из анонимного романа иногда приписываемого Джеймсу Малькольму Раймеру, иногда — Томасу Пеккету Престу «Вампир Варни, или Кровавое пиршество» 1847. Напротив, усилия Дракулы направлены на то, чтобы подорвать изнутри существующий социальный порядок, — а уязвимость цивилизации, скрытая за внешним благополучием, делает его победу вполне возможной. Лондон, в который так мечтает попасть трансильванский граф, — это поздневикторианский Лондон с трудом подавляемых агрессивных страстей, индивидуальных и коллективных фобий и чудовищных преступлений, Лондон Дориана Грея, доктора Джекилла и мистера Хайда, профессора Мориарти и Джека Потрошителя, центр империи, где «неудержимый общественный прогресс оплачен разрушительными неврозами, которыми заявляет о себе усиливающаяся внутренняя репрессия». К этой изнанке социального бытия, собственно, и обращен пресловутый эротизм Дракулы, ставший общим местом кинематографической традиции и предметом многочисленных психоаналитических и гендерных исследований; вампир использует его как способ покорить человека и человечество, парализуя волю жертвы и высвобождая «подавленную чувственность новой эпохи, оттесненную социальными табу в психологическое подполье». Неоднократно отмечавшаяся в научной литературе синхронность появления «Дракулы» 1897 и «Очерков об истерии» 1895 Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера первого печатного изложения психоаналитической теории представляется совпадением не менее значимым, чем современность стокеровского романа рождению искусства кино. Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы». Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела , и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста [109]См.
Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни. Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII—XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя. В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула означающим по-румын-ски и «дьявол», и «дракон» — семантическая «вилка», оставляющая пространство для новых зловещих толкований. При этом выказанная автором свобода обращения с историческим, этнографическим, фольклорным, литературным материалом, свобода индивидуального вымысла обусловила чрезвычайно большой мифогенный потенциал его книги; свидетельством тому продолжающийся и по сей день процесс активной художественной реинтерпретации сюжета и образа центрального героя и уже не поддающееся точному подсчету число киноверсий романа и его отражений в художественной литературе. Подобно своим предшественникам с виллы Диодати, на очередном витке мифологизации темы Стокер сам оказался персонажем созданного им мифа и получил возможность лично встретиться с Дракулой — как это происходит, например, в романе Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» 1991. Параллельно этому обширному и непрестанно пополняемому своду текстов продолжает прирастать и фонд критико-аналитических работ, в которых исследуются литературно-эстетические, философские, социально-исторические, политические, сексуальные, гендерные, оккультные аспекты стокеровской книги. Можно сказать, что, несмотря на поражение в рамках романного сюжета, Дракула сумел осуществить свой индивидуальный проект бессмертия в пространстве культуры: на сегодняшний день он определенно не мертв и не одинок. Багровый прилив Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования.
Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок и место действия Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона , и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер стокеровская Мина Харкер , дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервые в истории жанра в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано лишь, что могущество Дракулы «кончается с наступлением дня, как у всякой нечистой силы»; уничтожают же его не на рассвете, а на закате, при помощи вполне традиционного оружия — охотничьего ножа и кинжала. Тем самым в вампирском образе выявляется еще один, незнакомый литературе иносказательный смысл: экзистенциальное устройство вампира, подверженное разрушению лучами солнца, аналогично уязвимому для света изображению на целлулоидном негативе, и это соответствие делает героя наших заметок зримой метафорой кинематографа.
Джон Уильям ПолидориОднажды ночью в июне, после того, как компания читала вслух «Фантасмагорину, или Собрание историй о привидениях, духах, фантомах и проч. Мэри Шелли создала первоначальный набросок своего знаменитого романа «Франкенштейн, или Современный Прометей» 1816—1817. Байрон написал фрагмент истории с главным героем по имени Август Дарвелл, но быстро отказался от этой задумки. Именно этот устный рассказ Байрона Полидори удержал в памяти, а затем на его основе создал небольшую повесть «Вампир» 1819 г. В том же году Байрон уволил Полидори, и тот отправился путешествовать по Италии, а затем вернулся в Англию, где обосновался в Норвиче. Он открыл медицинскую практику, но не преуспел и решил заняться литературой.
He was buried in the old St Pancras churchyard but the later new railway buildings work meant that his remains were disturbed and now there is no trace of the monument that his grief stricken father erected. However Polidori has achieved a form of immortality via his vampyre creation which has become part of the popular imagination. Proc R Coll Physicians Edinb. Sadly not available online as far as I can discover, but it tells the story of his family background, his medical thesis on Somnambulism, his association with Byron, his participation in the competition at the Villa Diodati to create a gothic story.... Credit for this entry to: Franklin Bishop This section lists the memorials where the subject on this page is commemorated: Dr. John William Polidori.
Джон Полидори - Вампир
Его рассказ «Вампир» с главным героем. Лорд Ратвен , был опубликован в апрельском 1819 г. Новый ежемесячный журнал без его разрешения. В то время как в Лондоне он жил на Грейт-Палтни-стрит в Сохо. И для него, и для Байрона огорчение "Вампир" был выпущен как новое произведение Байрона.
Собственный вампирский рассказ Байрона «Фрагмент романа» или «Фрагмент» был опубликован в 1819 году в попытке устранить путаницу, но, к лучшему или худшему, «Вампир» по-прежнему приписывали ему.
У него было три брата и четыре сестры. С 1804 года Полидори был одним из первых учеников в колледже Амплфорт, а в 1810 году поступил в Эдинбургский университет, где написал диссертацию по лунатизму и получил учёную степень доктора медицины 1 августа 1815 года в возрасте 19 лет. В 1816 году доктор Полидори стал личным врачом лорда Байрона и сопровождал его в путешествии по Европе. Джон Уильям ПолидориОднажды ночью в июне, после того, как компания читала вслух «Фантасмагорину, или Собрание историй о привидениях, духах, фантомах и проч. Мэри Шелли создала первоначальный набросок своего знаменитого романа «Франкенштейн, или Современный Прометей» 1816—1817. Байрон написал фрагмент истории с главным героем по имени Август Дарвелл, но быстро отказался от этой задумки.
This sequel may not have in fact evidence occurred; but all four did write, or began to write, tales initiated by these unusual circumstances. For an argument that these circumstances contribute to our understanding of the nature of the fantastic in general and of the beginnings of sf in particular, see Club Story. Polidori claimed that Byron, who had denied authorship from the first, was credited for the story by its first publisher for commercial reasons [for more detail see Checklist below].
Но произведение не складывалась. Мери была близка к отчаянию. Опыты с лягушкой. В открытом доступе. Считалось, что он занимался вопросами гальванизации и возвращения мертвых тел и даже разрозненных останков к жизни.
Ходили слухи, что он всё-таки смог оживить мёртвую материю. Мэри не вступала в разговор, но слушала с необычайным вниманием. Ночью ей приснился странный сон, о котором она рассказала в воспоминаниях: Мне привиделся бледный учёный, последователь оккультных наук, склонившийся над существом, которое он собирал воедино. Я увидела омерзительного фантома в человеческом обличии, а потом, после включения некоего мощного двигателя, в нём проявились признаки жизни, его движения были скованы и лишены силы. Это было ужасающее зрелище; и в высшей степени ужасающими будут последствия любых попыток человека обмануть совершенный механизм Творца.
Хотя что такое Франкенштейн, если вдуматься? Не что иное, как материальное воплощение бездны отчаяния и одиночества, которые испытывает каждый человек в этом мире. А Полидори, сочинив сначала какой-то странный, чтобы не сказать больше, рассказ о женщине, подглядывающей в замочные скважины, позже, опираясь на замысел Байрона, создал повесть «Вампир». Повесть Полидори «Вампир», довольно слабая, но тем не менее, именно она положила начало литературе о вампирах. Через некоторое время, в этом же году, Байрон расстался с Полидори.
Скандал в благородном семействе Но спустя три года разразился скандал. Полидори напечатал своего «Вампира» под именем Байрона. Обложка "Вампира", правда, уже с именем Полидори. Байрон был в бешенстве, он потребовал у издателей снять своё имя. Что могло так взбесить великого поэта?
Художественная слабость приписываемого ему произведения? Или в главном герое он узнал себя — безжалостного вампира, отнимающего жизни у окружающих его людей? Как бы то ни было, Полидори выкручивался как мог. Издателю он написал следующее: «Дело в том, что, хотя основа повести в самом деле принадлежит Лорду Байрону, развитие ее — мое». В конце концов Байрон послал Меррею, издателю, несколько страниц своей версии «Вампира».
Она была озаглавлена «Фрагмент» и имела дату: «17 июня 1816 г. А в 1821 году Байрон получил известие о том, что Полидори отравился. Байрон был уверен, что «причиной этого отчаянного поступка было разочарование» и что Полидори «возлагал слишком большие надежды на литературную славу из-за успеха его «Вампира». За несколько лет трагически погибли почти все участники вечерних бесед на вилле Диодати: в 1821-м —покончил жизнь самоубийством Полидори, в 1822-м — утонул Шелли, в 1824-м — умер от болезни Байрон.
Книги Джон Полидори
And while it may not have been the only piece of blood-sucking prose available at the time, it was a deviation from the norm. Bram Stoker. The author and theatre manager had already published several inconsequential novels when he took a holiday to the British coastal town of Whitby in 1890. After Stoker, Dracula became the vampire of our stories, our movies, our foggy nights—and our nightmares. Related Tags.
Свидание было предотвращено. На следующий день Лорд Рутвен через слугу проинформировал его о своём полном согласии с предложенным расставанием, однако ни единым намеком не дал понять, что подозревает Обри в расстройстве своих планов.
Он остановился в доме некоего грека и вскоре углубился в исследования памятников древнего величия, еще хранивших полустертые надписи, столь явно стыдившиеся своих рассказов о свободных людях, ставших теперь рабами, что они скрывались под слоями земли или разноцветными пятнами лишайников. Под одной с ним кровлей обитало создание столь красивое и изящное, что могло бы послужить художнику моделью для изображения на холсте воздаяния обещаемого правоверным в магометанском раю, если бы не ее глаза, светившиеся глубоким умом и не позволявшие причислить её к лишённым души созданиям. Видя ее танцующей на поляне или ступающей по горному склону, любой признал бы газель лишь бледной тенью ее красоты; ибо кто предпочел бы этим взорам, взорам одухотворенного дитя природы, бессмысленную красоту животных глаз, удовлетворивших бы разве что эпиукрейские вкусы. Легкие шаги Ианты часто сопровождали Обри в его антикварных изысканиях, и, порой, девушка, увлеченная погоней за Кашмирской бабочкой, не ведая того, являла всю красоту своего тела, как бы летя по воздуху навстречу жадным взорам того, кто забывал о расшифрованных письменах полустертой таблички в сравнении с живым подобием сильфиды. Часто распускались ее кудри, когда она порхала неподалеку, играя в солнечных лучах столь нежным блеском и неуловимо изменчивыми оттенками, что легко можно было извинить забывчивость антиквария, который терял все, казавшееся мгновение назад столь жизненно важным, мысли о правильном истолковании строк Павсания. Но к чему пытаться описать очарование, которое все чувствуют, но никто не может оценить?
Она стояла рядом, пока он зарисовывал развалины, память о которых хотел сохранить для будущих размышлений, ее завораживала магия карандаша, создававшего картины ее родных мест; она говорила ему о хороводах на открытых равнинах, живописала всеми жаркими цветами юной памяти роскошь свадьбы, виденной ею в отрочестве, потом, обращаясь к тому, что впечатляло ее душу куда сильнее, пересказывала все волшебные истории своей няни. Ее искренность и вера в повествуемое вызывали интерес даже у Обри; порой, слушая историю о живом вампире, долгие годы живущем среди друзей и любимых, и каждый год жизнью прелестной девушки добывающий себе пропитание, необходимое для продления существования еще на несколько месяцев, он чувствовал, как кровь застывала в жилах, и пытался смехом обращать в шутку ее пустые и жуткие фантазии; но Ианта называла ему имена стариков, которые смогли-таки выследить того, кто жил среди них, после того, как несколько их ближайших родственников и детей были найдены со следами чудовищного насыщения; видя его упорное несогласие, она умоляла верить ей, ибо всем известно, что те, кто сомневаются в существовании этих тварей, всегда получают доказательства, принуждающие горем и разбитым сердцем принять эту правду. Она в подробностях описывала обычный вид этих чудовищ, и его ужас возрастал, ибо он во всех деталях узнавал облик лорда Рутвена; он все же пытался убедить ее в беспочвенности этих страхов, а сам дивился столь многим совпадениям, неотвратимо ведшим к вере в сверхъестественные способности лорда Рутвена. Обри все больше привязывался к Ианте; ее невинность, столь контрастировавшая с показными добродетелями дам, среди которых он пытался разглядеть истинный лик любви, покоряла сердце; он находил нелепой мысль о браке молодого человека, получившего английское воспитание, с необразованной юной гречанкой, однако, его все сильнее тянуло к почти что сказочной и близкой красоте. Он пытался освободиться. Составлял планы археологических исследований, уходил, обещая не возвращаться до исполнения замыслов; но не мог с должным вниманием изучать многочисленные руины, постоянно созерцая внутренним взором образ, который, казалось, всецело завладел его мыслями.
Ианта не догадывалась о его любви и сохраняла ту же детскую непосредственность, что и в начале их знакомства. Она неохотно расставалась с ним, но потому лишь, что ей больше не с кем было посещать любимые уголки, где ее защитник углублялся в зарисовки или расчистку осколков, уцелевших в разрушительном токе времени. Она просила родителей подтвердить существование вампиров, и они, и все другие, отвечали утвердительно, бледнея от ужаса при одном имени чудовищ. Вскоре Обри задумал предпринять путешествие, рассчитанное на несколько часов; когда узнали о цели, все стали умолять его не возвращаться в темноте, ибо он неизбежно должен будет пройти лесом, в котором ни один грек ни при каких обстоятельствах не оставался после захода солнца. Они говорили, что это место сборищ вампиров для ночных оргий, и угрожали страшными бедствиями, подстерегавшими любого, осмелившегося пересечь их путь. Обри легкомысленно отнесся к этим измышлениям, он пытался поднять их на смех; но умолк, увидев их содрогнувшимися от его смелых шуток над превосходящими адскими силами, само упоминание которых студило кровь.
Следующим утром Обри отправился в путь в одиночестве; он с удивлением глядел на мрачные лица хозяев, и с беспокойством догадался, что их переполняют ужасом его насмешки, издевавшиеся над верой в чудовищных демонов. Он готов был отправиться в путь, тут Ианта приблизилась к его коню и горячо попросила его вернуться до ночи, когда начнет действовать сила этих созданий; — он обещал. Однако же он так увлекся исследованиями, что не заметил ни угасавший день, ни появления на горизонте одного из тех пятен, которые в жарком климате, так быстро собираются в огромные массы и изливают всю свою ярость на обреченные земли. В конце концов он все же сел на коня, намереваясь быстротой езды исправить промедление, но было уже поздно. Сумерки почти неизвестны в южном климате; солнце мгновенно зашло, началась ночь: он отъехал недалеко, и вся сила бури была прямо над ним — раскаты грома не утихали ни на секунду — тяжелые струи сильного ливня пробивали путь сквозь кроны деревьев, а голубые ветви молний, казалось, вонзались в землю и полыхали у самых ног. Вдруг лошадь испугалась и понесла его с жуткой скоростью через лесную чащу.
Животное, наконец, утомилось и встало, он увидел во вспышке молнии в двух шагах от себя лачугу, едва возвышавшуюся над палыми листьями и окружившим ее кустарником. Он спешился и пошел к ней, надеясь найти проводника до города или рассчитывая хотя бы укрыться от ударов бури. Он был совсем рядом, когда гром стих на мгновение, позволив ему услышать жуткие женские вопли вперемежку с приглушенным торжествующим подобием смеха, тянувшимся единым непрерывным звуком; — он содрогнулся: но, понуждаемый громом, раскатившимся над самой головой, внезапным усилием заставил отвориться дверь избушки. Он оказался в полной темноте, но звук все же указывал направление. Он был уверен, что его не заметили; поскольку, несмотря на его оклики, звуки все продолжались, и никто не отозвался на его присутствие. Шторм утих, Обри лежал и не мог пошевелиться, люди снаружи скоро услышали его.
Они вошли; свет факелов упал на грязные стены и на соломенную кровлю с каждой ее отдельной соломинкой, покрытой густыми хлопьями сажи. По желанию Обри они стали искать ту, чьи крики привели его сюда; он опять остался в темноте; но с каким же ужасом, во вновь запылавшем над ним свете факелов, он увидел невесомую фигурку своей прелестной учительницы, ставшую безжизненным трупом. Он зажмурился, надеясь, что это лишь видение его расстроенного воображения, но, открыв глаза, снова увидел то же тело, лежавшее на полу рядом с ним. Быстро устроились носилки, Обри положили рядом с той, кто еще недавно была предметом столь многих ярких и упоительных мечтаний, а теперь поникла как цветок жизни, погибший в ней. Он не понимал своих мыслей — его разум оцепенел, тщился отвергнуть мысли и найти спасение в пустоте, он почти бессознательно сжимал в руке найденный в избушке обнажённый кинжал необычной конструкции. Вскоре им встретились другие группы, занятые поисками той, которую не могла найти собственная мать.
Они приближались к городу, их скорбные рыдания предвещали родителям какую-то жуткую катастрофу. Невозможно описать их горе; однако, разглядев причину смерти их ребенка, они взглянули на Обри, указывая на труп. Их нельзя было утешить; оба умерли с разбитыми сердцами. Обри уложили в постель, и он впал в сильнейшую лихорадку, с частыми приступами безумия, он часто звал лорда Рутвена и Ианту — какие-то немыслимые умозаключения побуждали его умолять недавнего спутника о пощаде для любимого существа. Потом он призывал все бедствия на его голову и проклинал убийцу своей любимой. Лорд Рутвен по случайности прибыл в это время в Афины, и, каковы бы ни были его мотивы, услышав о состоянии Обри, немедленно расположился в том же доме и стал тщательно за ним ухаживать.
Когда тот оправился от безумия, то пришел в ужас и содрогнулся, увидев того, чей облик соединился с обликом Вампира; но лорд Рутвен ласковыми речами, чуть ли не раскаянием в проступке, приведшем к их расставанию, и, более того, вниманием, беспокойством и заботой вскоре примирил его со своим присутствием. Его Лордство совершенно изменился, он утратил равнодушие, столь поражавшее Обри; однако, чем быстрее тот выздоравливал, тем быстрее он возвращался в прежнее состояние духа, и Обри уже не видел разницы с тем, прежним человеком, если бы временами его не поражал взгляд, направленный прямо на него и сопровождавшийся улыбкой злобного торжества, игравшей на губах: он не знал причины, но улыбка эта преследовала его. На последней стадии выздоровления больного лорд Рутвен был совершенно увлечен разглядыванием не знающих приливов волн, поднимаемых прохладным бризом или изучением перемещений светил, вращающихся подобно нашему миру вокруг неподвижного солнца; — было ясно, что он желал избегнуть его взглядов. Разум Обри был сильно ослаблен этим ударом, и всегда отличавшая его твёрдость духа исчезла, казалось, навсегда. Он стал таким же любителем одиночества и тишины, как Лорд Рутвен; но столь желанного одиночества его душа не находила в окрестностях Афин; он искал его среди развалин, где бывал раньше, образ Ианты стоял рядом с ним; — он искал его в лесах и слышал ее легкие шаги, ступавшие среди поросли в поисках скромной фиалки, он быстро поворачивался, и она с кроткой улыбкой на губах открывала ему свое бледное лицо и пронзенную шею. Он решился бежать из мест, что каждой черточкой рождали столь горькие воспоминания в его душе.
Он предложил лорду Рутвену, перед которым чувствовал себя в долгу за нежную заботу, проявленную в продолжении болезни, совместно посетить те части Греции, где они не бывали прежде. Они ездили всюду, искали любое место, память о котором была еще жива, но, перебираясь с места на место, вряд ли отдавали себе отчет в увиденном. Они повсюду слышали о грабителях, но постепенно стали пренебрегать этими сведениями, которые представлялись им всего лишь изобретениями личностей, желавших воспользоваться щедростью тех, кого они защищали от выдуманных опасностей. В результате этого пренебрежения советами местных жителей они однажды пустились в путь в сопровождении лишь нескольких охранников, скорее служивших проводниками, чем защитниками. Оказавшись, однако же, в узком ущелье, дно которого, заваленное грудами обломков, обрушившихся с соседних склонов, служило руслом стремительного потока, они не без основания раскаялись в своей небрежности; едва лишь все они втянулись в этот узкий проход, как вздрогнули от неожиданного свиста пуль над головами и эха выстрелов нескольких ружей.
Similarly, Polidori suspects that Mary drew inspiration from her own life when constructing the character of the miserable, isolated Creature in Frankenstein, with the selfish, neglectful Percy serving as inspiration for the character of Victor Frankenstein. In a key scene later in the film, a dishevelled and bruised Polidori visits Mary, lamenting that his work has been credited to Byron. I write a story lampooning Byron, the bloodsucking devourer of souls and he gets all the credit. While you wrote about a desperately lonely and abandoned creature.
Polidori would never recover from the humiliation and disappointment around the publication of The Vampyre. He continued writing, composing an epic poem about the creation of the world, entitled The Fall of the Angels. He also attempted to pursue careers in law and the church, but neither of those endeavours was successful. Professional disappointments, debt and depression, all contributed to his death in 1821 at the age of 25. In 1566 Ruthven was one of a group of men who murdered David Rizzio, the friend and private secretary of Mary, Queen of Scots. Ruthven and the others attacked Rizzio and stabbed him to death in front of the heavily pregnant queen during a private dinner party. Mary Shelley. Curzon Artificial Eye, 2017. Rieger, James.
Polidori and the Genesis of Frankenstein. Accessed 27 December 2018.
Они вновь отправляются путешествовать вместе. В дороге на них нападают разбойники.
Лорд Ратвен смертельно ранен. Умирая, он заставляет Обри поклясться, что тот никому ничего не расскажет о его смерти в течение одного года и одного дня. Тело погибшего лорда, оставленное по его же предсмертной просьбе под лучами полной луны, таинственным образом исчезает. Осматривая вещи Ратвена, Обри находит ножны от кинжала, обнаруженного им на месте убийства Ианты.
Страшная истина доходит до него — лорд Ратвен убийца и вампир. В глубокой депрессии Обри возвращается в Лондон. На одном из светских раутов он лицом к лицу сталкивается с… погибшим от рук разбойников Ратвеном. Тот напоминает ему о клятве и грозится жестоко отомстить в случае её нарушения.
Такие встречи происходят несколько раз. Образ лорда-вампира начинает неотступно преследовать Обри. Он тяжело заболевает. Родные думают, что он сходит с ума.
До больного юноши доходит известие, что его сестра выходит замуж. С ужасом Обри узнаёт, что жених его сестры не кто иной, как злодей Ратвен. Обри пытается расстроить свадьбу, но силы уже на исходе — с юношей случается сердечный приступ, и он умирает. А его сестра становится очередной жертвой кровавого чудовища.
Вот, собственно, и весь сюжет рассказа. А вот как эта история должна звучать, если избавить её от иносказательности, мифологических клише и элементов фантастики. Обри, юный аристократ, ставший после смерти родителей обладателем огромного состояния, что называется, "входит в свет". И хотя с головой у него, судя по всему, не всё в порядке взять хотя бы то, что он с головой погружён в чтение романов для модисток, которые стали для него "школой жизни" — а это для молодого здорового парня довольно странно , его изо всех сил старается уловить в свои силки слабый пол.
В общем-то, это и неудивительно — Обри молод, красив, не женат и, что самое главное, очень богат. В глазах светских львиц, мечтающих о денежных мешках для своих дочерей, это обстоятельство полностью искупает его недостатки. Но романтически-утончённый идеалист Обри абсолютно не интересуется слабым полом. Его воображением полностью завладел лорд Ратвен — таинственный персонаж салонных сплетен и анекдотов.
Экзотичная внешность лорда, его показная холодность в отношениях с женщинами, его необычная манера держать себя вскружили Обри голову. Он начинает всячески добиваться благорасположения этого надутого хлыща. Вскоре оказывается, что, хотя для своих садистских забав лорд предпочитает женщин причём желательно допропорядочных и из хороших семей , он иногда непрочь побаловаться и с симпатичными юношами наподобие Обри. Причём выясняется, что лорд находится в весьма стеснённом финансовом положении: никчёмная роскошь в быту, бесконечные оргии, пирушки, до которых он великий охотник, и в особенности -— страсть к азартным играм подразорили этого великолепного аристократа.
Обри с восторгом предоставляет Ратвену свой кошелёк и свой зад. Лорд благосклонно принимает и то, и другое. Вскоре Обри попадает в абсолютную зависимость от Ратвена: он и дня не может прожить без своего "друга". Тот всячески эксплуатирует это: пользуется деньгами Обри, его связями, его знакомствами для достижения своих целей.
Молодых людей постоянно видят вместе. Об этой парочке ползут разные скабрезные сплетни и слухи. Назревает скандал. Встревоженная родня требует от Обри порвать с Ратвеном все отношения и найти себе наконец-то жену.
Тот наотрез отказывается исполнить это требование. Чтобы прекратить неприятные слухи и удалить Обри подальше от пристального внимания салонных сплетников и развратного лорда, его отправляют путешествовать по Европе. Обри сообщает об этом Ратвену и приглашает его тайно последовать за ним. За его, Обри, счёт, естественно.
Ратвен охотно соглашается на это новое приключение: он достаточно напакостил в Лондоне и хотел бы скрыться на какое-то время. Да и немалое состояние Обри тоже волнует его с каждым днём все сильнее. У Обри, кстати, есть сестра, которая унаследовала половину их фамильного богатства.
Джон Полидори - Вампир
Положившая начало вампирической теме в европейской беллетристике повесть Полидори была задумана в июне и написана в августе 1816 г. под впечатлением от устного рассказа Дж. John William Polidori (7 September 1795 – 24 August 1821) was an English writer and physician of the Romantic era. He is most known for. Джон Уильям Полидори — английский писатель и врач итальянского происхождения. Известен как автор первого художественного произведения о вампире, так и названного, — «Вампир». John William Polidori (7 September 1795-24 August 1821) was the son of Gaetano Polidori, a Tuscan man of letters and at one point secretary to the dramatist Vittorio Alfieri. Вампир (Аудиокнига) Классики Ужасов – 28 просмотров, продолжительность: 48:06 мин., нравится: 1. Смотреть бесплатно видеоальбом Сергея Старочкина в социальной. Джон Уильям Полидори родился в 1795 году в Лондоне.