1. Его величество фортепиано. Лекция-концерт познакомит юных исполнителей с историей создания фортепиано.2. Клавирная музыка И.С. Баха.

Ноты к произведению 'Концерт для клавира (фортепиано) с оркестром ре минор' композитора Иоганн Себастьян Бах. 3.3Концерт № 3 для двух клавиров с оркестром (до минор) BWV 1062. Клавирные концерты Моцарта. Переслушал на днях c-moll'ный концерт (К. 491) с Андой. Клaвиpныe кoнцepты Бaxa — нaпиcaнныe кoмпoзитopoм кoнцepты для клaвecинa (в нaшe вpeмя чacтo иcпoлняютcя нa фopтeпиaнo), cтpуннoгo opкecтpa и бacco кoнтинуo. Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Кроме того.

Содержание

За кулисами оркестра. Организация. Рассадка. Настройка и репетиция. / Игорь Резников
🎵 бах клавирный концерт - скачать mp3, слушать музыку онлайн
СИНТЕЗ - КЛАВИРНЫИ КОНЦЕРТ
Расписание

Концерт «И.С. Бах. Шесть клавирных партит»

Финалы концертов вновь погружают в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса.(звучат первые части 1-го и 5-го клавирных концертов). Клaвиpныe кoнцepты Бaxa — нaпиcaнныe кoмпoзитopoм кoнцepты для клaвecинa (в нaшe вpeмя чacтo иcпoлняютcя нa фopтeпиaнo), cтpуннoгo opкecтpa и бacco кoнтинуo. музыкеорганной,скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха — он явился родоначальником этого жанра. Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина (в наше время часто исполняются на фортепиано), струнного оркестра и бассо континуо. Кроме того. Бранденбургские концерты Баха. Вве дение в сущность их духа и формы; 1 Г. Келлер. Клавирные произве дения Баха;2 Р. Штефан. Эволюция формы концерта у Баха.3.

Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор

Можно понять, почему Моцарт в первые венские годы не писал симфоний; эти его концерты сим-фоничны в самом высоком смысле слова, и обратиться к симфонии в ее чистом виде Моцарту понадобилось лишь тогда, когда поле действия, связанное с концертом, оказалось для него закрытым. В период работы над «Свадьбой Фигаро» — зимой и во время карнавала 1785—1786 годов — Моцарт заканчивал еще три клавирных концерта: Es-dur К. Два первых заставляют нас предположить, что Моцарт понял: да, он зашел слишком далеко, он переоценил возможности венской публики, переступил границы «салонного» искусства. Попросту говоря, Моцарт почувствовал, что публика охладевает к нему, и попытался снова завоевать ее, вернувшись к сочинениям, рассчитанным на верный успех. Первое пз этих сочинений является особенно явным шагом назад — возвращением в круг более ранних концертов в Es-dur: концерта для двух клавиров и концерта К. Связь между ними обнаружить легко, особенно в Allegro, в мотивах валторн роль духовых инструментов, среди которых гобои впервые заменены кларнетами, здесь вообще усилена , а также в финале, трансформирующем тип «Chasse» в хоровод — его менуэтный эпизод As-dur напоминает финал из К.

Целое чуть отдает рутиной, правда, не ремесленной, а духовной. Но это относится только к крайним частям. Медленная часть, Andante c-moll — сочетание песни и вариаций — вносит нечто сокрушительное: это обнаженная экспрессия, почти откровенная демонстрация горя, ложных утешений, отчаяния, раздумий. Моцарт использует контраст минора и мажора совсем по-новому — в духе XIX столетия. И вот факт, имеющий важное культурное значение: 23 декабря в одном из концертных выступлений Моцарта по подписке венцы поняли призыв, открыто прозвучавший в этой части, и потребовали ее повторения.

Моцарт и сам был поражен. В концерте A-dur Моцарту снова удалось угодить публике, не роняя своего достоинства. Никогда еще не было у него первой части, так просто построенной, с таким «нормальным» распределением материала между tutti и solo, с такой ясной логикой тематического развития, даже в тех местах, где он позволял себе некоторое контрапунктическое и ритмическое своеволие. A-dur для Моцарта — тональность красочная, сродни прозрачной многоцветности церковных витражей. Связь между первой частью этого концерта и квинтетом для кларнета несомненна, и не без основания отсутствуют здесь трубы и литавры.

Однако это не мешает появлению мрачных и затаенно-страстных оттенков — не услышать их может только профан. Fis-moll заявляет о себе уже в этой частн п довольно серьезно; Andante же Моцарт ошибочио озаглавил его Adagio написано целиком в fis-moll — тональности, которую композитор до сих пор обычно избегал. Оно совсем короткое, но оно — душа всего произведения. Это — минорное подобие Andante из Пражской симфонии, в частности, в отношении полифонии, которую Моцарт трактует совсем по-новому. Страсть, которая в Andante предыдущего концерта выступает почти обнаженной, здесь завуалирована, но раздумье полно такой же безнадежности.

И если Моцарт с появлением темы Рондо сумел это настроение преодолеть, значит, он настоящий кудесник. Кажется, вместе с Presto в душную и темную комнату врывается свежий ветер и светлый солнечный луч. Нельзя не заразиться веселостью этого непрерывного потока мелодий и ритмов, но это совсем не банальная веселость. Снова, как в клавпрном квартете Es-dur или клавпрном трио B-dur, кларнету поручена одна из тех «нетематических» мелодий D-dur , в которых, кажется, обретает равновесие мир и находит оправдание мировой порядок. Это путь, обратный тому, которым следует другое сочинение в A-dur.

Вот тут и возникает таинственная связь между этим мрачным и великолепным произведением п серенадой c-moll для духовых инструментов 1782 : концерт c-moll относится к «Свадьбе Фигаро», как серенада c-moll к «Похищению из сераля», хотя серенада возникла вскоре после завершения зингшпиля. Но и «Свадьба Фигаро» в марте 1786 года была уже почти готова. В обоих случаях Моцарту был, очевидно, необходим этот взрыв страсти, взрыв мрачных, трагических чувств. Несомненна связь между клавирными концертами c-moll и d-moll в последнем моцартовская концертная форма обрела предельную драматическую выразительность. Концерт c-moll тоже звучит несколько «по-бетховенски», во всяком случае Бетховен им восхищался, и в собственном концерте ор.

И все же концерт Моцарта c-moll мы ставим выше, чем концерт d-moll. Он не диалогичен, а симфоничен. И то, что в нем действует такой богатый оркестр, как ни в одном другом мо-цартовском концерте гобои и кларнеты , что роль духовых инструментов и группы солистов становится значительнее, чем когда-либо раньше,— все это лишь внешние признаки симфоничности. Страстность здесь глубже; утверждение тональности — а любые, пусть самые отдаленные модуляции, кажется, только и служат ее утверждению,— имеет более непреклонный, более неотвратимый характер. Даже переход в Es-dur труден, судорожен, завоеван в борьбе.

Никакого компромисса со светскостью, как в заключительной части концерта d-moll: финал концерта c-moll — это революционный, зловеще быстрый марш, это вариации со свободными эпизодами их едва ли можно назвать эпизодами , с отклонением в сферу кротости и небесного покоя и возвращением к неизбежности в заключении. Можно себе представить, какие лица были у венцев, когда Моцарт 7 февраля 1786 года исполнил это произведение в одном из своих концертов по подписке. Быть может, правда, их привлекло Lai ghetto — его трогательная чистота и предельная простота выражения? Свой большой «концертный период» Моцарт завершает концертом C-dur К. Непосредственно за этим сочинением следует Пражская симфония, открывающая новую блистательную, хотя и короткую серию симфоний.

А еще через несколько месяцев Моцарт пишет квинтет C-dur, завоевывая тем самым новый жанр, и можно твердо сказать, что жанр этот вытеснил концерт, ибо последовавшие затем два клавирных концерта хоть и являются шедеврами, но все же не говорят о принципиальной творческой устремленности. Какое грандиозное завершение! Произведение это связано и с другим концертом C-dur К. То, что свойственно было первому, здесь звучит со всей мощью. Это самоутверждение, столь необходимое после безнадежной страсти, воплощенной во втором.

Победа достигнута, и самым простым п бесспорным образом; ее символизирует победоносная тема марша в первой части примечательно, что вступает она сначала в миноре и обходится без forte : Победа завоевана. Все тени, все мрачное стало воспоминанием — это ощущается даже в наиболее страстном п волнующем эпизоде в Рондо — уже не юмористическом, а уверенном в себе и серьезном Рондо. Никакое другое произведение Моцарта не достигло таких масштабов, обусловленных мощью симфонического развития и свободой гармонических отклонений. Нигде больше отношения между солистом и оркестром не меняются так непрерывно, так естественно. Adagio — именно Adagio, а не Andante, как гласит обозначение,— столь насыщено певучей мелодикой и одушевленными деталями, что его можно сравнить разве только с медленной частью спмфонип C-dur К, 551.

Правда, величественному замыслу не всегда соответствует совершенство его осуществления: временами кажется, что Моцарт торопится, так что м-р Гёрдлстоун справедливо обратил внимание на некоторое безразличие, проявленное Моцартом в конце Рондо, как раз в том месте, где он обычно открывал все свои «козыри». Но какое это имеет значение при лицезрении вершин этого произведения, где тематическая концентрация доведена до предела, нисколько не препятствуя свободному полету мысли. Предпоследний концерт Моцарта, написанный спустя четырнадцать месяцев,—D-dur К. Его назвали Коронационным, потому что Моцарт исполнил его, наряду с другим своим концертом К. Вполне возможно, что уже тогда этот концерт стяжал больший успех, чем второй— гораздо более утонченное, индивидуальное и сложное произведение.

Написан он был в расчете на выступления во время поста 1788 года. Довелось ли Моцарту исполнить его в Вене — неизвестно, но, собираясь в Берлин, он взял его с собой и в апреле 1789 года сыграл в Дрездене для королевского двора. Нельзя также установить, когда именно Моцарт ввел в партитуру трубы и литавры — тогда ли, для Дрездена, или позднее, уже во Франкфурте. Но Коронационный концерт оказался весьма подходящим для торжественных случаев. Он очень моцартовский, хотя Моцарта в нем нет ни полностью, ни даже наполовину.

Он такой «мо-цартианский», что можно сказать, будто Моцарт подражает здесь самому себе,— кстати, это было бы ему вовсе не трудно. Блистательный и прелестный концерт, особенно медленная часть. Совсем простой, пожалуй, даже примитивный в смысле взаимоотношений solo и tutti, но воздействие его столь непосредственно, что он сумел покорить и XIX столетие, ибо наряду с концертом d-moll оказался самым популярным концертом Моцарта. Предпочтение это лишний раз освещает странный факт: особенно характерными обычно считаются те произведения, которые дошли до слушателей в несколько искаженной редакции. Дело в том, что сольную партию Коронационного концерта Моцарт оставил нам в сугубо эскизном виде.

Правда, нет такого концерта Моцарта, о котором мы знали бы наверное, как именно он его исполнял. При жизни композитора изданы были только четыре концерта. В своих рукописях он, как правило, тщательно фиксировал партию оркестра, а вот сольную далеко не всегда. В интересах композитора было вообще не записывать ее, дабы не вводить в искушение нечестных копиистов. Он-то сам знал, что и как играть.

Сольная партия в том виде, в каком она до нас дошла,— в любом случае лишь наметка подлинного исполнения, с неизменным призывом ее «оживить». В случае же с нашим концертом D-dur речь и вовсе-то идет о скупом наброске, который Моцарт внес в партитуру, видимо, чтобы восстановить кое-что в памяти; запись чаще всего однострочная, только места полифонического склада выписаны для обеих рук. Достаточно добавить, что лишь сопровождение темы Рондо дошло до нас в подлинном изложении Моцарта. Кому же принадлежит редакция сольной партии, которая так беспрекословно принимается всеми пианистами? Я подозреваю, что принадлежит она И.

Андрэ, который в 1794 году впервые издал концерт с оркестровыми партиями. Редакция эта простовата и не то чтобы оскорбительна, но порой, например, в сопровождении темы Largo, очень уж неуклюжа. Если б ее изменить, облагородить в духе Моцарта, она бы бесконечно выиграла. Вряд ли другой пример— разве что партитура «Свадьбы Фигаро» — докажет убедительнее, как необходимо новое издание произведений Моцарта. Произведение это и в самом деле стоит «у небесных врат», у врат вечности.

Мы назвали бы его прощальным, но вовсе не под влиянием сентиментальных размышлений, и не соблазненные представлением о том, что это последний клавирный концерт Моцарта. Ведь в остававшиеся ему одиннадцать месяцев он написал еще многое и разное. И все-таки последнее свое слово Моцарт сказал не в Реквиеме, а именно в этом произведении, принадлежащем к жанру, в котором композитор достиг высочайшей вершины. В сущности, это музыкальная параллель к тем письмам, где он признается, что жизнь утратила для него всякую прелесть. За плечами у него два ужасных года, два года разочарований в любом смысле , и 1790 год еще ужаснее, чем 1789.

Но он не восстает против судьбы, как восставал в симфонии g-moll концерт этот явился своего рода дополнением к ней, и не только в силу тональной связи. Оба произведения — и только они оба — начинаются со вступительного такта, определяющего «атмосферу» тональности, так же как «Героическая» или некоторые брукнеровскпе симфонии. Разочарованность не выражается здесь в громких или бурных излияниях. Любое проявление энергии отвергается или приглушается. Но тем глубже и таинственнее те бездны печали, которые приоткрываются в оттенках гармоний и модуляций.

В Larghetto царит религиозная, «францисканская» Гёрдлстоун кротость; финал дышит затаенной радостью, словно райские игры блаженных детей — веселых, но не ведающих ни ненависти, пи любви. Через несколько дней Моцарт использовал тему этого рондо в песне, озаглавленной «Тоска по весне». В ней и радость, и сознание, что весна эта — последняя. Однако больше всего волнует то, что Моцарту здесь было дано «поведать, как он страждет». Последний клавирный концерт тоже бесспорное порождение гениального мастерства и творческой фантазии — фантазии, отмеченной чертами уже знакомой нам вторичной наивности.

Богатейшие и глубочайшие связи между solo и tutti, прозрачность звучания, полное слияние галантности и учености — все это столь совершенно, что вопрос о стиле здесь несуществен. Таково прощальное утверждение бессмертия.

По составу оркестра к гобоям и валторнам добавлены трубы и литавры , по соотношению солистов с оркестром, по масштабам концерт этот значительно опережает сочинения Иоганна Кристиана. Кажется, Моцарт не только сознает это, но даже стремится подчеркнуть. В разработке после 6 тактов solo сразу вступает tutti с так называемой ложной репризой, которую Моцарт обычно акцентирует не так уж часто, да и значение придает ей меньшее, чем, скажем, Гайдн. Иоганн Кристиан дал бы тут настоящую репризу, ибо в его концертах, рассчитанных на светское общество, ставка делалась скорее на элегантное и приятное solo, чем на серьезную дискуссию между soli и tutti. У Моцарта ложная репрпза длится всего каких-нибудь 22 такта, но раза два в ней затронуты сумрачные, даже печальные сферы, благодаря чему подлинная реприза как бы заново обретает присущее ей царственное величие.

Вряд ли найдется здесь хоть один такт, где бы не было оживленной тембровой, а зачастую и мотивной, связи между solo и tutti, а ведь Моцарт нигде не выходит за границы галантности. То же относится и к чрезвычайно искреннему, вопреки галантности, Andante G-dur ma un poco adagio! Но в заключительной части Моцарт галантностью уже не довольствуется. Он пишет ученый контрапунктический финал, такой, как в двух его венских струнных квартетах 1773 года. И на сей раз ему удается что тогда не удалось. Начальная тема tutti, изложенная канонически: зри вступлении solo совершенно преображается: Эта новая ее трактовка, где суховатая ученость смягчена в галантном духе, подготовлена побочной темой, достойной занять место чуть ли не в финале симфонии «Юпитер»: Шутливость и грация в игре контрастов неподражаемы. Моцарт с первого разбега не только оставил далеко позади Иоганна Кристиана и Филиппа Эмануэля, но даже преодолел их влияние. Может быть, финал этот ему позднее разонравился, или он уже не был уверен в его успехе у публики?

Но для венской публики, в 1782 году, он заменил его варьированным финалом К. Это маленькое юмористическое чудо, особенно если вникнуть в то, что тут сотворено из чередования тоники и доминанты да еще представить себе, как Моцарт его играл ; но в качестве заключительной части данного концерта финал несколько нарушает общий стиль — первая дань, которую Моцарт принес вкусам венской публики. Целых два года Моцарт не пишет клавирных концертов. Только в январе 1776 года он принимается за новый, B-dur К. Пауза была заполнена концертом для фагота и пятью — для скрипки. Поэтому в новом клавирном концерте оркестр здесь скромнее, чем в первом, D-dur есть что-то от грации скрипичных концертов, а в Рондо проникает то «популярное», что свойственно» их финалам: Однако здесь п речи нет ни о цитатах, ни о нарушении единства темпа, что встречалось в скрипичных концертах. Для Моцарта клавирный концерт — это более высокий жанр, и не случайно один из самых изысканных и сокровенных мотивов первой части — только звучащий еще вкрадчивей и соблазнительней — вновь возникает в «Дон-Жуане» при первом появлении донны Эльвиры: Следующий затем концерт C-dur мы не станем анализировать галантный концерт для трех клавиров К. Поскольку графиня была ученицей Леопольда, Вольфганг мог писать для нее с такой же свободой, как для себя самого, почти без каких-либо ограничений.

Во всяком случае, он еще в Вене сам исполнил или собирался исполнить этот концерт, так как 10 апреля 1782 года просил отца прислать вму партитуру. В январе 1777 года — Моцарту исполнился двадцать один год —он пишет концерт Es-dur К. И виной тому был, вероятно, именно концерт для «м-ль Женоми», как Моцарт ее называет. Ибо покупатели, которым два предыдущих концерта, может, и пришлись бы по вкусу, несомненно отвергли бы последний. В творчестве Моцарта он столь же неожидан, сколь и исключителен. Ничто в произведениях 1776 года не предвещало его появления. Дивертисмент К. А данный концерт — одно из тех монументальных произведений, где Моцарт полностью раскрывает свою индивидуальность и пытается завоевать публику не любезностью, не уступчивостью, а оригинальностью и отвагой.

Этого своего творения Моцарт уже не превзошел. В творчестве великих художников бывают такие броски, объединяющие юность и зрелость: свадебное полотно Тициана, известное под названием «Любовь небесная и земная», «Вертер» Гёте, «Героическая» Бетховена. Клавирный концерт Es-dur — это «Героическая» Моцарта. Дело не только в углублении контраста между его частями и как следствие этого более высоком их единстве, но и в той сокровенной связи, которая соединяет солиста с оркестром. Да и оркестр здесь гораздо изысканнее и богаче, чем в предыдущих произведениях — это оркестр симфонический. Убедительный пример тому — Andantino, средняя часть: ее тональность c-moll это первая минорная часть в моцартовском концерте, предтеча Andante c-moll в sinfonia concertante для скрипки и альта, 1779 ; прием con sordino; канон между первой ш второй скрипкой; solo отнюдь не повторяет tutti — оно как бы возносится над ним в свободной певучести; мелодика всей части обладает такой речевой выразительностью, что, кажется, вот-вот перейдет в речитатив. И действительно, в последних тактах сурдины снимаются и затаенное находит выход в откровенном речитативе. Содержанию этой медленной части вполне соответствуют обе крайние.

В развитии темы с самого начала принимают участие и оркестр, и солист. Солист ведет тему с полнейшей и гордой независимостью, но впервые снисходит и до того, чтобы простыми аккордами сопровождать одного из оркестрантов, в данном случае первый гобой. Какой контраст здесь с концертами Иоганна Кристиана Баха , где подобным аккордам нередко принадлежит ведущая роль, а в оркестре в это время вообще ничего не происходит! С концертами, идеал которых не поднимается над понятием соло с сопровождением! Душевное волнение, владевшее Моцартом во время создания этого концерта, обнаруживается во все новых и новых неожиданностях — и в форме, и в мельчайших деталях. Ничто, даже каденции, не отданы на волю случая. Самая большая неожиданность — включение в финальное рондо Presto , с его виртуозным блеском, настоящего менуэта As-dur с четырьмя вариациями. Однако это никак не экскурс в «популярное», как в скрипичных концертах.

Этот менуэт серьезен, элегантен, рыцарствен, выразителен — всё вместе. Глубокое волнение Andantino словно все еще дает о себе знать и трепетно ищет пути к равновесию. Нигде и ни в чем нет погони за виртуозностью, хотя в техническом отношении концерт Es-dur предъявляет к исполнителю более высокие требования, чем предыдущие. Очень бы хотелось поподробней узнать о «м-ль Женоми», вдохновившей Моцарта на создание подобного произведения; в Париже он снова с ней встретился. Но покамест она остается фигурой легендарной. Тем не менее, в Париже у Моцарта не возникает необходимости написать новый клавирный концерт. Да и в Мангейме — до и после Парижа — он вполне обходится старым запасом. Но работа над sinfonia concertante, этим крупным произведением для четырех мангеймских духовиков, над концертом для любителя-флейтиста герцога де Гин и его дочери-арфистки, над великолепным вступлением к двойному концерту для клавира и скрипки — все принесло свои плоды.

Возвратившись домой, Моцарт пишет концерт Es-dur для двух клавиров — специально для себя и для Наннерль К. Он близок одновременно и позднее возникшей, но в чем-то уступающей ему sinfonia concertante в той же тональности К. Оба исполнителя вступают в концерте в блистательное соревнование, а оркестр с его величественным вступлением веско вмешивается в их пылкий диалог. Незабываемое впечатление оставляет сигнал валторны в каденции одной из побочных тем: Однако царит здесь не только блеск соревнования. Наряду с поистине «счастливой механичностью» виртуозных мест, как например: в репризе «горизонт заволакивается». В пасторальном Andante тоже ощущается тоскливый трепет, сказывающийся в непривычно частых модуляциях. Даже в веселом Рондо средняя его часть, c-moll, затрагивает сферу тревожных, мрачных чувств; это подтверждают элементы контрапункта. Впрочем, все не так серьезно, как кажется, о чем свидетельствует хотя бы позднейшее заимствование: одним из оборотов в c-moll Моцарт наделил своего Папагено, причем как раз в то мгновение, когда комическая трусость персонажа достигает своего апогея.

В целом же концерт — подлинное воплощение счастья, веселья, брызжущей через край изобретательности и радости бытия. Вот оно — ярчайшее свидетельство того, как мало связана тайна творчества с биографическими событиями: ведь возник концерт в пору самых жестоких жизненных разочарований. В первые венские годы Моцарт неоднократно исполнял его вместе с фрейлейн Аурнхаммер, п для этих выступлений придал тогда оркестровой партии в крайних частях больше блеска, добавив кларнеты, трубы и литавры. Мы-то знаем концерт в более скромной зальцбургской редакции: оркестр здесь принимает деятельное участие только в Рондо. Мне лпчно кажется, что в более простой трактовке, вернее, в более простых взаимоотношениях солистов и оркестра в зальцбургском двойном концерте звучат отголоски парижского музыкального впечатления: летом 1787 года Моцарт познакомился с шестью клавирными концертами ор. Напишите же мне, есть ли у вас в Зальцбурге концерты Шрётера? Сонаты Хюльманделя? Я хотел купить их и переслать вам.

И те и другие сочинения очень хороши. Но кто он был, этот Иоганн Самюэль Шрётер? Сын саксонского музыканта, гобоиста, проживавшего в Варшаве, который в 1763 году, вместе со всей семьей у него было четверо детей вернулся в родную Саксонию и попытался там обосноваться. Судьба дочери его, Короны, которой в ту пору было двенадцать лет, определилась быстро. Да нам и незачем представлять читателю Корону Шрётер, которая впоследствии в Веймаре воспламенила так много сердец, в том числе и сердце Гёте. Иоганн Самюэль — он был немного старше своей сестры — стал пианистом и в 1772 году приехал в Лондон. Там он дебютировал в концертах Баха — Абеля, и там его взял под свое покровительство Иоганн Кристиан так же, как шестью или семью годами ранее он взял под покровительство Моцарта. В 1782 году Шрётер в качестве преемника Иоганна Кристиана стал концертмейстером королевы.

Так же, как Моцарт, Шрётер умер совсем молодым — 2 ноября 1788 года. От публичных выступлений он отказался очень рано. Это было поставлено ему условием, когда он женился на своей ученице, богатой девице из «хорошего» дома. Впоследствии эта дама сыграла романтическую роль в жизни Йозефа Гайдна: в пору его первого приезда в Лондон она брала у него уроки и влюбилась в моложавого старца. Да и Гайдн, очевидно, не остался вполне равнодушен к ее прелестям. Во всяком случае, он все ее любовные письма тщательно переписал. Что касается техники, Моцарт, разумеется, ничему не мог научиться у Шрётера. Его концерты ор.

Но они полны мелодической прелести и такой безыскусности, что по временам кажется, будто слышишь самого Моцарта ; и мне думается, что между Larghetto из ор. К трем концертам Шрётера Моцарт написал несколько каденций. А это доказывает, что либо сам Моцарт, либо его ученики исполняли эти концерты. И еще на одну особенность у Моцарта — одну из самых скрытых его особенностей — очевидно, оказал влияние шрётеровский ор. Шрётер писал свои клавирные концерты не только для себя, но также и для дилетантствующих британских леди. Поэтому в первой части произведения он избегал какой бы то ни было разработки, какого бы то ни было состязания между solo и tutti. Он заменил их свободным, не связанным с тематизмом solo, которое вводит в репризу; эти soli, нередко пленяющие, даже ошеломляющие своей красотой, произвели глубокое впечатление на Моцарта. Он подражает Шрётеру, но не в первой части своих клавирных квартетов, трио, клавирных концертов — такой серьезный мастер, как он, никогда не откажется здесь от разработки,— а в финале.

Об этой высшей мудрости Моцарта как художника и творца упоминается на многих страницах нашей книги. Можно подумать, что перед Моцартом все еще стоял полюбившийся ему образец — клавирный концерт Шрётера, когда он осенью 1782 и в начале 1783 года создавал первые три венских произведения того же жанра. А может быть, Моцарт знал свою публику и рассчитывал скорее привлечь ее обходительностью, чем оттолкнуть слишком большим своеобразием. Он с самого начала думал о публикации, и публикации имепно в Париже, где он познакомился с концертами Шрётера и где надеялся встретить особое сочувствие. Правда, в январе 1783 года Моцарт предложил распространить новые концерты в Вене среди подписчиков, по 4 дуката за копию. Но уже 26 апреля оп предлагает их издателю И. Зиберу, поясняя, что концерты эти можно исполнять с добавлением гобоя и валторны, а можно ограничиться только струнными — их собирается напечатать Артария, но он, Моцарт, предпочитает Зибера. То ли Зиберу не хотелось платить 30 луидоров, которые требовал Моцарт, то ли он вообще не ответил на его предложение, но через два года — в марте 1785 — все три концерта, обозначенные как ор.

Две возможности, которые Моцарт предоставил исполнителям,— играть с полным составом оркестра, то есть с гобоями и валторнами третий же, C-dur. Духовые инструменты не имеют здесь существенного значения и не в состоянии выразить что-либо кроме того, что уже полностью выразили струнные; на их долю приходится только колористическая функция и, отчасти, ритмическая акцентировка. Пианист прекрасно может исполнить все три концерта в домашних условиях, в сопровождении струнного квартета.

Забыв все на свете, он не вставал с места, пока тщательно не просмотрел все, что имелось из произведений Баха. Он выпросил себя копию мотета и очень ею дорожил». Положение изменилось к 1800 году, когда под влиянием распространявшегося тогда романтизма стали обращать более пристальное внимание на историю немецкого искусства.

В 1802 вышла первая биография Баха, ее автору И. Форкелю удалось получить ценные сведения о Бахе от его сыновей. Благодаря этой книге многие любители музыки получили представление о масштабах и значении творчества Баха. Немецкие и швейцарские музыканты принялись изучать музыку Баха; в Англии пионером в данной области стал органист С. Уэсли 1766—1837 , племянник религиозного деятеля Джона Уэсли. Первыми были оценены по достоинству инструментальные сочинения.

Высказывание великого Гёте об органной музыке Баха весьма красноречиво свидетельствует о настроениях того времени: «Музыка Баха — это беседа вечной гармонии с самой собой, она подобна Божественной мысли перед сотворением мира». После исторического исполнения Страстей по Матфею под управлением Ф. Мендельсона это произошло в Берлине в 1829, точно в сотую годовщину первого исполнения Страстей начали звучать и вокальные произведения композитора. В 1850 было создано Баховское общество, поставившее цель издать полное собрание сочинений Баха. На осуществление этой задачи ушло полвека. Новое Баховское общество было создано сразу после роспуска прежнего: его задачей являлось распространение наследия Баха с помощью изданий для широкого круга музыкантов и любителей, а также организация высококачественных исполнений его сочинений, в том числе на специальных Баховских фестивалях.

Популяризацией творчества Баха занимались, конечно, не только в Германии. Пенсильвания , и их основатель И. Уолле сделал очень много для признания гения Баха в Америке. Подобные фестивали проводились также в Калифорнии Кармел , во Флориде Роллинс-колледж , причем на достаточно высоком уровне. Важную роль в научном осмыслении наследия Баха сыграла монументальная работа упомянутого выше Ф. Шпитты; она до сих пор сохраняет свое значение.

Следующий этап обозначил выход в свет в 1905 книги А. Швейцера: автор предложил новый метод анализа музыкального языка композитора — путем выявления в нем символических, а также «изобразительных», «живописных» мотивов. Идеи Швейцера оказали сильнейшее воздействие на современных исследователей, подчеркивающих важную роль символики в музыке Баха. Терри, который ввел в научный обиход много новых биографических материалов, перевел важнейшие баховские тексты на английский язык и опубликовал серьезное исследование об оркестровом письме композитора. Перу А. Шеринга Германия принадлежит фундаментальный труд, освещающий музыкальную жизнь Лейпцига и роль, которую играл в ней Бах.

Появились серьезные исследования об отражении в творчестве композитора идей протестантизма. Одному из выдающихся баховедов, Ф. Сменду, удалось найти некоторые светские кантаты Баха, считавшиеся утерянными. Исследователи активно занялись и другими музыкантами из семьи Баха, прежде всего его сыновьями, а затем и предками. После того, как в 1900 было закончено Полное собрание сочинений, выяснилось, что в нем имеется немало пробелов и ошибок. В 1950 был основан Баховский институт в Гёттингене и Лейпциге с целью пересмотра всех имеющихся материалов и создания нового Полного собрания.

К 1967 вышла в свет примерно половина из предполагавшихся 84 томов Нового собрания сочинений Баха Neue Bach-Ausgabe. Четверо из сыновей Баха были исключительно музыкально одарены. Старший из них, Вильгельм Фридеман, выдающийся органист, как виртуоз не уступал отцу. В течение 13 лет Вильгельм Фридеман служил органистом в церкви св. Софии в Дрездене; в 1746 стал кантором в Галле и занимал эту должность 18 лет. Затем уехал из Галле и впоследствии часто менял место жительства, поддерживая свое существование уроками.

От Фридемана осталось около двух дюжин церковных кантат и довольно много инструментальной музыки, в том числе 8 концертов, 9 симфоний, сочинения разных жанров для органа и клавира, камерные ансамбли. Заслуживают особого упоминания его изящные полонезы для клавира и сонаты для двух флейт. Как композитор Фридеман испытывал сильное влияние своего отца и учителя; он пытался также найти компромисс между стилем барокко и выразительным языком новой эпохи. Результатом явился весьма индивидуальный стиль, который в некоторых отношениях предвосхищает последующее развитие музыкального искусства. Однако многим современникам сочинения Фридемана казались чересчур сложными. Карл Филипп Эмануэль Бах 1714—1788.

Второй сын Иоганна Себастьяна добился больших успехов как в личной жизни, так и в профессиональной деятельности. Его обычно называют «берлинским» или «гамбургским» Бахом, так как он сначала служил 24 года придворным клавесинистом у прусского короля Фридриха II, а потом занял почетное место кантора в Гамбурге. Этот, по-видимому, самый яркий представитель сентиментализма в музыке, тяготел к выражению сильных чувств, не скованному правилами. Филипп Эмануэль привнес в инструментальные жанры особенно в клавирные драматизм, эмоциональную насыщенность, ранее встречавшиеся только в вокальной музыке, и оказал решающее влияние на художественные идеалы Й. Даже Бетховен учился на сочинениях Филиппа Эмануэля. Влиянию творчества Филиппа Эмануэля на музыкантов его эпохи способствовало широкое распространение его сочинений, большая часть которых опубликована при жизни композитора.

Хотя главное место в его творчестве занимала клавирная музыка, он работал также в разных вокальных и инструментальных жанрах, исключение составляет только опера. Огромное наследие Филиппа Эмануэля включает 19 симфоний, 50 фортепианных концертов, 9 концертов для других инструментов, около 400 сочинений для клавира соло, 60 дуэтов, 65 трио, квартетов и квинтетов, 290 песен, около полусотни хоров, а также кантаты и оратории. Иоганн Кристоф Фридрих Бах 1732—1795 Иоганн Кристоф Фридрих Бах, сын Иоганна Себастьяна от второго брака, всю жизнь служил в одной должности — концертмейстера и директора музыки капельмейстера при дворе в Бюккебурге. Он был превосходным клавесинистом, успешно сочинял и опубликовал многие из своих сочинений. Среди них — 12 клавирных сонат, примерно 17 дуэтов и трио для разных инструментов, 12 струнных или флейтовых квартетов, секстет, септет, 6 клавирных концертов, 14 симфоний, 55 песен и 13 более крупных вокальных композиций. Раннее творчество Иоганна Кристофа отмечено влиянием итальянской музыки, царившей при бюккебургском дворе; позже стиль композитора приобретает черты, сближающие его со стилем великого современника Иоганна Кристофа — Й.

Младшего сына Иоганна Себастьяна обычно называют «миланским» или «лондонским» Бахом. После смерти отца 15-летний Иоганн Кристиан продолжил свое обучение в Берлине, у сводного брата Филиппа Эмануэля, и делал большие успехи в игре на клавире. Но особенно его привлекала опера, и он уехал в Италию — классическую страну оперы, где вскоре получил место органиста в миланском соборе и добился признания как оперный композитор. Слава его распространилась за границы Италии, и в 1761 его пригласили к английскому двору.

В финале тоже есть вторая, «побочная» тема, которая проходит в экспозиции в главной тональности. Как и в I части, периодическое возвращение основной темы вносит в композицию черты рондообразности.

При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью, протекавшей в типичной для музыканта 17—18 вв. Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695—1702 учился в Ордруфе и Линебурге. В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора. В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708—17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723—50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге 1729—41 глава Collegium musicum. Бах - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров кроме оперы , обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма.

Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Ведущий жанр в вокально- инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю , по текстовым источникам псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия , по роли хорала и т. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургия, принципы нашли претворение в мессах, «Страстях».

Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. Рейнкена опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию.

Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов, Бах создал обширную литературу для клавира.

Бах. Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065 | Bach. The Keyboard Concertos, BWV 1052 - 1065

Таким образом, одно из самых вдохновенных и драматичных творений Вивальди обрело в баховском переложении свой новый, уникальный по звучанию вариант. Ритурнель первой части основан на упорных и настойчивых повторениях мотивов, то и дело властно напоминающих о себе, вторгаясь в виртуозные сольные эпизоды, не содержащие новых тем, но многообразные по фактуре и характеру изложения. Во второй части, Largo, мощный аккордовый склад первого раздела сменяется в последующем построении мерной арпеджированной фигурацией, приводящей к краткой реминисценции аккордового вступления в заключительных тактах.

Большое влияние Розалин Тьюрек оказала и на Глена Гульда см. Ekaterina Dershavina 1994 — первое место на международном баховском конкурсе "J. Bach Piano International Competition" Saarbrucken-Germany, 1992 за исполнение именно Гольдберг-вариаций, запись достаточно редкая, хотя найти можно. Около 77 минут, тоже очень хорошее и спокойное исполнение, вроде бы это именно запись "по итогам" того конкурса. Отзывы: первый и второй.

Ragna Schirmer 1999 — дважды призёр баховского конкурса в Лейпциге, Германия, в 1992 и 1998 годах. Исполнение достаточно медитативное, очень спокойное, около 87 минут. Murray Perahia 2000 — энергичное, "мощное", магнетизирующее, исключительно чёткое исполнение, причём без излишней экспрессивности что, к сожалению, многие пианисты "позволяют себе" в Гольдберг-вариациях , около 75 минут. Более пятидесяти отзывов с Amazon. Про Мюррея Перайю достаточно сказано выше см. Английские сюиты. Angela Hewitt 1999 — спокойное исполнение, около 78 минут.

Рецензия на bach-cantatas. Отзывы с Amazon. О Анжеле Хьюитт достаточно сказано выше см. Клавирные партиты. Simone Dinnerstein 2005 — очень мягкое и лиричное исполнение Гольдберг-вариаций на рояле 1903 года, около 78 минут. Запись, вышедшая в 2007 году, была очень тепло принята как критиками так и обычными слушателями. Пианистка сразу же стала всемирно знаменитой.

Более шестидесяти отзывов с Amazon. Andras Schiff 1982, 1990, 2001 — три замечательные мягкие записи замечательного пианиста см. Аудиозаписи 1982 и 2001 годов — немногим более 70 минут каждая, видеозапись 1990 года — почти 80 минут. Детальные обсуждения на bach-cantatas: первое и второе. Отзывы с Amazon: на аудиозапись 1982 года , на аудиозапись 2001 года и на видеозапись 1990 года. Glenn Gould 1981 — легендарная запись легендарного человека , достаточно короткая, около 50 минут. Есть и видеозапись, которую можно посмотреть на Google Video.

Более девяноста отзывов с Amazon. Некоторая интересная информация про Глена Гульда есть выше см. Сайт glenngould. Арни Котту принадлежал единственный на Марсе клавесин. Впрочем, инструмент был расстроен, а на Марсе, как ни крути, настройщиков клавесинов не было. Усевшись за расстроенный клавесин, Арни раскрыл сборник сонат Скарлатти и принялся исполнять свою любимую, которую разбирал уже несколько месяцев. Это была энергичная, решительная музыка, и он с удовольствием ударял по клавишам, не обращая внимания на фальшивые звуки.

Новое, самое разно-образное содержание стало достоянием клавирного искусства. ЗВОНКИЙ, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов — современников Баха к созданию музыки подвижной, топко украшенной мелизматикой особенно в медленных пьесах , часто — энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента — тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали. Именно в этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразитель-ность крайне сконцентрирована. Здесь вес существенно — паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом. Насыщение клавирной музыки кантабильностыо требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры.

Вместо обычного в его время использования трех пальцев — второго, третьего и четвертого — он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев после третьего — второй, после четвертого — третий и т. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработки legato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связности и певучести игры. Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в р а з н о с т о р о н н о с т и его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой. Неограничиваясьжанрами,традиционнымидляэтого инструмента, Бах обращается также к тем, которые сложилисьв музыкеорганной,скрипичной. Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха — он явился родоначальником этого жанра.

Из органного искусства Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку. Но влияние н е к л а в и р н о й музыки проявилось не только в жанровом обогащении, оно обнаруживается в особенностях музыкальной ткани, в характере самого материала, в приемах его развития. Так, воздействие скрипичного искусства часто ощущается в складе кла-вирных мелодий с характерным для них сочетанием певучести и инструментальной узорчатости например, в медленных частях концертов. Влияние органной музыки сказывается в использовании общих форм движения, гармонических и регистровых красок, в придании пышности музыкальной фактуре, в особой роли импро-визационное таковы, например, «Хроматическая фантазия и фуга», токката из партиты ми минор. Клавирная музыка Баха вобрала в себя и некоторые черты оперного стиля. Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. Мелодии, которые композитор уподобляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях например, в прелюдии ми-бемоль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» или в фуге си-бемоль минор из того же цикла, во второй части фантазии из цикла «Хроматическая фантазия и фуга» или в сарабанде из Английской сюиты соль минор. Очевидна также связь клавирной музыки Баха с его же вокально-инструментальными произведениями. Воздействие этой сферы творчества на клавирную музыку огромно.

Здесь затронут тот же круг образов, тот же музыкальный тематизм достаточно указать, например, на музыку до-диез-минорной фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией не столь богатой, как, например, в органной музыке , он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга — наиболее сложная и совершенная из полифонических форм. Клавирные произведения композитор писал на протяжении всего творческого пути. Так, в Арнштадте он создал «Каприччио па отъезд возлюбленного брата», в Веймаре начал работать над клавирными концертами. Большинство сочинений для клавира было написано в Кётене, между 1717 и 1723 годами. Здесь клавирный стиль Баха достигает полной зрелости. В Кётене созданы первый том «Хорошо темперированного клавира» окончательно «отшлифован» в Лейпциге , «Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты.

Клавирное творчество продолжается и в последний период. Второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник партит, Гольдберговские вариации, концерты для трех клавиров — все это родилось в Лейпциге. Здесь композитор подвел итог всей своей работе в области клавира. В Лейпциге композитор обобщает опыт и своей многолетней работы над фугой, с методической последовательностью раскрывая возможности этой формы в «Искусстве фуги». Музыкальная мысль развивается в ней последовательно-логически; в фуге больше, чем в каком-либо ином жанре, выявляются интеллектуальные свойства музыкального искусства. Общее содержание фуги, особенности строения и развития определяются ее начальной мыслью — темой. Это «зерно», из которого произрастет все произведение. Поэтому поиски темы, шлифовка ее — важнейший этап композиторской работы над фугой. Музыкальный образ фуги един, в нем нет внутренних противо-поставлений, контрастов. Новое выявляется здесь только за счет пре-образования и переосмысления темы.

На первый взгляд этому проти-воречит существование так называемых двойных и даже — реже — тройных фуг, то есть фуг на две или три темы. Однако это противоречие кажущееся. Вторая и третья темы сложной фуги обычно не противостоят первой, а оттеняют или дополняют ее. Чаще всего они не отличаются той степенью индивидуальной выразительности, которая свойственна первой, ведущей теме. Нередки случаи, когда эти последующие темы или одна из них построены на так называемых общих формах движения. Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, раз-работки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую компо-зиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму разработка и реприза сливаются в один раздел и т.

Одни из самых известных — «Браденбургские концерты» шесть концертов написаны в жанре кончерто гроссо. Оркестровые шедевры Баха включают два скрипичных концерта BWV 1041 и 1042 , концерт для 2 скрипок ре минор BWV 1043, так называемый «тройной» ля-минорный концерт для флейты, скрипки, клавесина, струнных и непрерывного цифрованного баса BWV 1044 и концерты для клавиров и камерного оркестра: семь для одного клавира BWV 1052—1058 , три — для двух BWV 1060—1062 , два — для трёх BWV 1063 и 1064 и один — ля минорный BWV 1065 — для четырёх клавесинов. В наше время эти концерты с оркестром часто исполняются на фортепиано, поэтому их можно назвать фортепианными концертами Баха. Кроме концертов, Бах сочинил 4 оркестровые сюиты BWV 1066—1069 , некоторые отдельные части из которых в наше время в особенности широко популярны и имеют переложения: «Шутка» — последняя часть второй сюиты и II часть третьей сюиты — Ария. Кантаты Баха сильно различаются по форме и инструментовке. Некоторые из них написаны для одного голоса, некоторые — для хора; некоторые требуют для исполнения большого оркестра, а некоторые — всего несколько инструментов. Однако наиболее часто используемая модель такова: кантата открывается торжественным хоровым вступлением, затем чередуются речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. Завершающий хорал часто предвосхищается хоральной прелюдией в одной из средних частей, а также иногда входит во вступительную часть в виде cantus firmus. Наиболее известными из духовных кантат Баха являются «Christ lag in Todesbanden» номер 4 , «Ein feste Burg» номер 80 , «Wachet auf ruft uns die Stimme» номер 140 и «Herz und Mund und Tat und Leben» номер 147. Кроме того, Бах сочинил и некоторое количество светских кантат, обычно приуроченных к каким-либо событиям, например, к свадьбе. Среди самых известных светских кантат Баха — две Свадебных кантаты и светские Кофейная и Крестьянская кантаты. Страсти по Иоанну 1724 и Страсти по Матфею ок. Пассионы являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха. Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только эти два полностью дошли до наших дней. Наиболее известна Рождественская оратория 1734 — цикл из 6 кантат для исполнения во время рождественского периода литургического года. Пасхальная оратория 1734—1736 и магнификат представляют собой обширные и тщательно проработанные кантаты и имеют меньший размах, чем Рождественская оратория или пассионы. Магнификат существует в двух версиях: изначальной ми-бемоль мажор,1723 и более поздней и известной ре мажор, 1730. Наиболее известная и значимая месса Баха си минор закончена в 1749 году , представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения. Месса никогда не исполнялась целиком при жизни Баха — впервые это произошло только в XIX веке. Кроме того, эта музыка не исполнялась по назначению из-за несоответствия лютеранскому канону в него входили только Kyrie и Gloria , а также из-за длительности звучания около 2 часов. Кроме мессы си минор, до нас дошло 4 коротких двухчастных мессы Баха Kyrie и Gloria , а также отдельные части, как Sanctus и Kyrie. Другие вокальные произведения Баха включают несколько мотетов, около 180 хоралов, песни и арии. Пассионы, или страсти Оратории и магнификаты Композитора похоронили вблизи церкви Св. Иоанна одной из двух церквей, где он прослужил 27 лет. На рубеже веков директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. Гете К. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. Маркс открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир. Творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов. Впервые В. Моцарт и Л. Бетховен сумели распознать его истинное значение. Когда Моцарт, будучи уже автором «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться! В XX веке продолжилось осознание музыкальной и педагогической ценности сочинений Баха. Интерес к его музыке породил новое движение среди исполнителей: широкое распространение получила идея аутентичесного исполнения. Аутентичные музыканты, например, используют клавесин вместо современного фортепиано и хоры меньшего размера, чем это было принято в XIX и начале XX века, желая в точности воссоздать музыку баховской эпохи. Некоторые композиторы выражали своё почтение Баху, включая в темы своих произведений мотив BACH си-бемоль — ля — до — си в латинской нотации. Например, Ф. Шуман написал 6 фуг на ту же тему. Род Бахов был известен своей музыкальностью с начала XVI века: многие предки и родственники Иоганна Себастьяна были профессиональными музыкантами. В этот период Церковь, местные власти и аристократия поддерживали музыкантов, особенно в Тюрингии и Саксонии.

Нотный архив Бориса Тараканова

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)	Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll).
Официальный сайт Александра Князева - Бах. Концерт для клавира с оркестром соль минор	Наиболее яркие сочинения написаны им для клавира, а вершиной клавирного творчества считается именно клавирный концерт.
Клавирные концерты И. С. Баха — Википедия Переиздание // WIKI 2	1. Его величество фортепиано. Лекция-концерт познакомит юных исполнителей с историей создания фортепиано.2. Клавирная музыка И.С. Баха.

Расписание

Золотая классика - Бах, Ларго - mic` : 4eCHoK — LiveJournal
Концерт №1 Баха для клавира с оркестром: y_lada — LiveJournal
Клавирные концерты Баха: iskusstvo_zvuka — LiveJournal
Клавирные концерты (Переложение для фортепиано в четыре руки), BWV 1052-1056, 1058

Из Википедии — свободной энциклопедии

Выберите страну или регион
Иоганн Себастьян Бах
Бах Иоганн Себастьян Клавирные концерты №1_8 (ре, Ми, Ре, Ля, фа, Фа, соль, ля)
ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685–1750)
Основные произведения Баха
Клавирный концерт d-moll

Бах. Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065 | Bach. The Keyboard Concertos, BWV 1052 - 1065

Из оригинальных версий, созданных в Кётене около 1720 года, сохранились лишь немногие сейчас с успехом исполняются «обратные» переложения ряда клавирных концертов, осуществленные с целью воссоздать их оригинальное звучание. Поэтому среди музыкальных критиков существуют мнения, что первоначальные варианты некоторых концертов принадлежат не Баху, а кому-то из его современников. Однако, за исключением концерта для четырёх клавиров, представляющего собой обработку одного из концертов Вивальди, это предположение критики рассматривают как маловероятное. Содержание самой музыки клавирных концертов, характер тематизма, приёмы развития, структурная планировка ярко и убедительно свидетельствуют о принадлежности их перу Баха. Ещё одним подтверждением служит использование ряда частей концертов в качестве отдельных номеров в кантатах, куда Бах едва ли ввел бы фрагменты чужих инструментальных сочинений [1]. Транскрипции концертов [ править править код ] Осуществляя транскрипции скрипичных концертов для клавира, Бах обычно ограничивался почти буквальным перенесением скрипичной партии в клавесинную с добавлением в левой руке басового сопровождения и тональной транспозицией произведения на тон ниже.

Суть этих пьес — непрерывное пение фортепиано... В нашей программе это произведение представлено в исполнении выдающегося пианиста нашего времени Кристофа Эшенбаха. Одна передача. Общее время 38 мин. Размер zip-архива 17,2 МБ.

Так же велика и загадочна эпоха, в которой довелось жить и творить этому человеку. Искусствоведы называют ее эпохой барокко, что само по себе означает в одном из переводов «причудливый», «странный». Человек, заглянув в них, поражен, оказывается он лишь частичка бесконечной, пугающей своей непознанностью Вселенной. Он, мнивший себя царем природы, лишь пылинка в величественном мире космоса. Это смятенное состояние души отразилось и в художественном пространстве барокко, заставив размышлять о жизни и смерти, о возвышенном и ничтожном, о божественном и человеческом, сделав каждого художника еще и философом. Помните у Ломоносова: « Открылась бездна, звезд полна. Звездам числа нет, бездне дна» — это отголоски барокко в русской поэзии. Драматическая напряженность барочного мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивает через века. Бах, размышляющий о Боге, о страданиях Иисуса, таким предстает он в своих грандиозных творениях — Высокой мессе, Страстях по Матфею. Величие и совершенство Баха, казалось бы, отдаляет его от нас, заставляет относиться к нему как к чему-то недосягаемо — высокому, как к ценной вещи в музее, на которой написано «руками не трогать». Мучаясь вечными проблемами бытия, он мог и оставался вполне земным человеком с понятными и близкими нам заботами повседневности. Он — отец многочисленного семейства, добропорядочный бюргер, скрупулезно подсчитывающий расход и денежный доход, сам воспитывающий и обучающий своих талантливых детей, внимательный муж. Музыкальный талант Бахов передавался из поколения в поколение и стал поистине легендой. В 1735 году Иоганн Себастьян составил генеалогическое древо своего рода по отцовской линии, вписав имена 53 родственников, которые, за редким исключением, целиком посвятили себя музыке. Этот список он назвал «Происхождение музыкального рода Бахов». В самом деле, известность фамилии была столь велика, что в г. Эрфурте в 17 веке вообще всех городских музыкантов называли «Бахами», фамилия стала нарицательной. Таким образом, по традиции Иоганн Себастьян передавал свое ремесло наследникам и делал это, сочиняя небольшие пьесы и целые сборники для клавесина, клавикорда, органа. Разучивая эти несложные пьесы, дети Баха учились не только играть на инструменте, но и сочинять, ибо быть музыкантом в те времена означало быть одновременно и исполнителем и композитором. В процессе домашнего музицирования учувствовала жена Иоганна Себастьяна — Анна Магдалена, которая и сама была очень музыкальна. Женой Баха Анна стала на 21 году жизни, будучи на 15 лет моложе супруга. Бах заботливо относился к жене, внимательно следил за развитием ее музыкальных способностей. В их семье существовали своеобразные музыкальные альбомы, известные под названием «Нотные тетради Анны Магдалены Бах», в которые записывались клавирные и вокальные пьесы разного характера, сочиненные как самим Бахом, так и другими композиторами, а так же сыновьями Иоганна Себастьяна. При беглом просмотре этих тетрадей бросается в глаза большое количество пьес под названием менуэт. Дело в том, что менуэт — это один из самых популярных танцев в 17-18 веках. Менуэту обучали с детства. Это был сложный в исполнении танец, он изобиловал поклонами реверансами, изящными позами.

К концу XVI — началу XVII века определяются и становятся самыми распространенными две разновидности клавира — клавесин и клавикорд, получившие различные названия в разных европейских культурах: чембало ит. Полное описание Клавиры как специфическая по своим техническим и выразительным качествам группа клавишных инструментов просуществовала вплоть до начала XIX века. Этим он отличался от органа, связанного преимущественно с игрой в церкви и имевшего иные конструктивные, технические и выразительные возможности. Орган — инструмент, звучание которого отличалось мощью, полнозвучием, разнообразием регистровки, но вместе с тем он был связан главным образом с репертуаром церковной музыки. Клавиры в этом смысле были инструментами более гибкими и разнообразными по звучанию, более техничными, что давало им возможность активно участвовать в концертном, придворном и домашнем музицировании.

Клавирные концерты Баха

За кулисами оркестра. Организация. Рассадка. Настройка и репетиция. / Игорь Резников	Видео автора «Телевидение Московской консерватории» в Дзене: Клавирные концерты Иоганна Себастьяна Баха датируются примерно 30-ми годами XVIII века.
Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах	Концерт №1 для трех фортепиано с оркестром ре минор, BWV 1063. Фортепиано Михаил Петухов Фортепиано Марина Евсеева.
Дорвалась! Клавирный концерт Баха - с оркестром в реальном времени : farbys — LiveJournal	Моцартовский клавирный концерт — апофеоз клавира, его подлинных широких возможностей, апофеоз концертного начала, введенного в русло симфонизма.
Клавирные концерты И. С. Баха — Рувики	Клавирные концерты (Переложение для фортепиано в четыре руки), BWV 1052-1056, 1058.
Эйнштейн - Моцарт личность творчество - Синтез — клавирный концерт	1750). Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065.

Бах Иоганн Себастьян Клавирные концерты №1_8 (ре, Ми, Ре, Ля, фа, Фа, соль, ля)

Бесплатно скачать Концерт Баха в mp3. Мы нашли 36 песен для скачивания, рекомендуем загрузить первый файл Лучшее из 3 размером 144.90 MB. Так, Иоганн Себастьян сочинял именно оркестровую и клавирную музыку. Наиболее яркие сочинения написаны им для клавира, а вершиной клавирного творчества считается именно клавирный концерт.

Концерт Баха

Первая часть Клавирного концерта соль минор (1744) — та самая музыка, которую многие «где-то слышали», одно из самых ярких и красивых Allegro в концертах → Клавирный концерт ре минор, первая часть Аудио-пример на Ютубе. Сонаты для инструмента и континуо. Клавирный концерт op.13 №1 до мажор, op.13/1. Скачать ноты.

Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах. Клавирные концерты Органное творчество Баха

Дорвалась! Клавирный концерт Баха - с оркестром в реальном времени : farbys — LiveJournal	4. Клавирные произведения Клавирные сюиты Klavierubung (Клавирные упражнения) Клавирные концерты Выход.
Бах, И. С. - произведения для клавира	Xileen. Это цитата этого сообщения Концерт № 1 для клавира с оркестром (ре минор) BWV 1052 И.С. Баха Клавирные концерты И. С. Баха Клавирные концерты Баха.
Иоганн Себастьян Бах. Итальянский концерт - musicseasons	Так, Иоганн Себастьян сочинял именно оркестровую и клавирную музыку.
Старый DOS	Альбом. Постер альбома Бах: 12 клавирных концертов (Live).
Клавирные концерты. Бах. Клавирные концерты Произведения для оркестра и камерная музыка	Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll).

Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор

Концертмейстеры — официальная должность, и зарплата у них выше, чем у других музыкантов. Они исполняют и соло, если таковые имеются в произведении. Концертмейстеры проводят репетиции по группам. На них отыскивается баланс звучания группы, наилучшие приемы, с помощью которых преодолеваются технические трудности. Но главная цель здесь — расстановка так называемых «штрихов» - способов исполнения нот или нотных групп, которые и образуют звук. Для примера, один и тот же звук можно сыграть отрывисто, связно с предыдущим или отдельно от него. Это и есть штрихи. Они существуют на всех инструментах, но наиболее разнообразны у струнных, где их насчитывают до двадцати. Ведь у струнников, играющих смычками, можно варьировать и то, какой частью смычка извлекается звук, происходит это легко, с давлением или «прыгающим» смычком и так далее. Не менее важным для струнников является распределение смычков: одну и ту же ноту можно сыграть и движением смычка вверх, и вниз. Желательно, чтобы все струнники двигали смычком в одну сторону.

Иногда в нотах уже стоят значки, поставленные композитором или редактором и предусматривающие расстановку смычков : вверх обозначается галочкой, а вниз значком, напоминающим удлиненную букву П. Но и в этом случае концертмейстер может вносить свои коррективы. А для духовиков необыкновенно важна расстановка дыхания. То, где исполнители берут дыхание, влияет на фразировку и интонацию. Это как в разговорной речи — если мы вдохнем посредине слова, будет один смысл, если после слова — другой, а произнесем несколько слов не прерываясь — третий. Вот всем этим и занимаются на репетиции концертмейстеры групп. Рассадка струнников по двое за одним пультом связана прежде всего с тем, что так удобно переворачивать ноты. Тот, кто сидит ближе к дирижеру, называется «ответственным такого-то пульта» пульты считаются от дирижера спереди назад , а сидящий рядом с ответственным — подручным этого же пульта, он и листает ноты, на какое-то мгновение прерывая игру, а затем вступая снова. Сидящего рядом с концертмейстером называют не подручным, а помощником концертмейстера — он в случае отсутствия концертмейстера выполняет его роль. Для духовиков и ударников переворачивание нот — не проблема.

Они всегда без особого ущерба могут освободить одну руку. Да и, кроме того, в игре их всегда есть паузы, и партии их инструментов печатаются так, чтобы переворот приходился на паузу.

Симфония синфония — полифоническая пьеса вступительного характера, обычно в партите заменяет прелюдию. Не требует фактурного единства, возможна смена темпа внутри сочинения. Форма свободная. Бурре — это двудольный или трехдольный танец, который основан на прыжкообразном движении. Характеризуется острым ритмом. Возник во Франции.

Темп быстрый, стремительный. В партите использовался перед завершающей жиги, а также после сарабанды. Гавот — двухдольный танец, распространенный во Франции с 17 века. В качестве составной части используется чаще всего после сарабанды. Полонез — трехдольный польский танец, напоминающий шествие. Носит торжественный характер. Бурлеска — разновидность скерцо, с французского переводится как шутка. Произведение носит юмористический характер.

Знаменателен уже самый выбор тональности для Andante — не F-dur пли D-dur, а субдоминанта параллельной тональности; позднее это повторится в симфонии g-moll. В финале снова господствуют усиленные и облагороженные хроматикой страстность и драматизм, о чем возвещает взлетающий, подобно ракете, основной мотив. Но на этот раз свой пессимизм, свою безутешность Моцарт решил преодолеть улыбкой. После каденции он переходит в мажор и добавляет чарующей прелести коду. Это трогательный светлый блик и в то же время легкая уступка светскости, это рыцарственный жест сюзерена, желающего, чтобы его гости унесли с собой приятное впечатление. Но уж никак не наивный оптимизм Гайдна и не грандиозный оптимизм Бетховена. Нельзя сказать, чтобы в концерте C-dur К.

А вот к гордому, победоносному самоутверждению Моцарт действительно возвращается. Символом этого снова служит «идеальный марш», начальный мотив которого: в течение всей первой части как бы жаждет себя утвердить. Символом этого являются фанфары труб. Символична в этом смысле и побочная тема, отличающаяся той предельной простотой, которая доступна лишь великим людям речь снова идет о вторичной наивности — этом высшем завоевании артистического и человеческого опыта. И еще: Моцарт здесь от диалогического драматизма снова возвращается к симфонической трактовке формы. Никогда еще не создавал он более великолепного противосложения к основному мотиву, чем то, которое появляется в tutti с 13 по 20 такт. Чтобы уяснить его значение, необходимо процитировать это место целиком и во всех голосах: Весь концерт — ив особенности разработка, с ее модуляциями через сумрачные области к свету,— является одним из лучших примеров «переливчатой» гармонии Моцарта и тех далей, которые открываются ему в тональности C-dur.

Финал, опять-таки буффонный и весь пронизанный хроматически оживленной гармонией и жизнерадостными мотивами, на этот раз обходится без всякой учености. Andante, где оркестр с его засурдиненными струнными, дрожащими триолями и pizzicato аккомпанирует широкой кантилене солиста, походит на идеальную арию, свободную от ограничений, связанных с человеческим голосом. Можно понять, почему Моцарт в первые венские годы не писал симфоний; эти его концерты сим-фоничны в самом высоком смысле слова, и обратиться к симфонии в ее чистом виде Моцарту понадобилось лишь тогда, когда поле действия, связанное с концертом, оказалось для него закрытым. В период работы над «Свадьбой Фигаро» — зимой и во время карнавала 1785—1786 годов — Моцарт заканчивал еще три клавирных концерта: Es-dur К. Два первых заставляют нас предположить, что Моцарт понял: да, он зашел слишком далеко, он переоценил возможности венской публики, переступил границы «салонного» искусства. Попросту говоря, Моцарт почувствовал, что публика охладевает к нему, и попытался снова завоевать ее, вернувшись к сочинениям, рассчитанным на верный успех. Первое пз этих сочинений является особенно явным шагом назад — возвращением в круг более ранних концертов в Es-dur: концерта для двух клавиров и концерта К.

Связь между ними обнаружить легко, особенно в Allegro, в мотивах валторн роль духовых инструментов, среди которых гобои впервые заменены кларнетами, здесь вообще усилена , а также в финале, трансформирующем тип «Chasse» в хоровод — его менуэтный эпизод As-dur напоминает финал из К. Целое чуть отдает рутиной, правда, не ремесленной, а духовной. Но это относится только к крайним частям. Медленная часть, Andante c-moll — сочетание песни и вариаций — вносит нечто сокрушительное: это обнаженная экспрессия, почти откровенная демонстрация горя, ложных утешений, отчаяния, раздумий. Моцарт использует контраст минора и мажора совсем по-новому — в духе XIX столетия. И вот факт, имеющий важное культурное значение: 23 декабря в одном из концертных выступлений Моцарта по подписке венцы поняли призыв, открыто прозвучавший в этой части, и потребовали ее повторения. Моцарт и сам был поражен.

В концерте A-dur Моцарту снова удалось угодить публике, не роняя своего достоинства. Никогда еще не было у него первой части, так просто построенной, с таким «нормальным» распределением материала между tutti и solo, с такой ясной логикой тематического развития, даже в тех местах, где он позволял себе некоторое контрапунктическое и ритмическое своеволие. A-dur для Моцарта — тональность красочная, сродни прозрачной многоцветности церковных витражей. Связь между первой частью этого концерта и квинтетом для кларнета несомненна, и не без основания отсутствуют здесь трубы и литавры. Однако это не мешает появлению мрачных и затаенно-страстных оттенков — не услышать их может только профан. Fis-moll заявляет о себе уже в этой частн п довольно серьезно; Andante же Моцарт ошибочио озаглавил его Adagio написано целиком в fis-moll — тональности, которую композитор до сих пор обычно избегал. Оно совсем короткое, но оно — душа всего произведения.

Это — минорное подобие Andante из Пражской симфонии, в частности, в отношении полифонии, которую Моцарт трактует совсем по-новому. Страсть, которая в Andante предыдущего концерта выступает почти обнаженной, здесь завуалирована, но раздумье полно такой же безнадежности. И если Моцарт с появлением темы Рондо сумел это настроение преодолеть, значит, он настоящий кудесник. Кажется, вместе с Presto в душную и темную комнату врывается свежий ветер и светлый солнечный луч. Нельзя не заразиться веселостью этого непрерывного потока мелодий и ритмов, но это совсем не банальная веселость. Снова, как в клавпрном квартете Es-dur или клавпрном трио B-dur, кларнету поручена одна из тех «нетематических» мелодий D-dur , в которых, кажется, обретает равновесие мир и находит оправдание мировой порядок. Это путь, обратный тому, которым следует другое сочинение в A-dur.

Я говорю о скрипичной сонате К. Вот еще одно доказательство того, как широко толковал Моцарт само понятие тональности. Страсть, завуалированная в Andante концерта A-dur, стремительно рвется наружу в концерте c-moll, завершенном 24 марта 1786 года. У Кёхеля номер его стоит непосредственно перед номером «Свадьбы Фигаро». Кажется, Моцарт решил исчерпать до конца тональность, силу воздействия которой он незадолго перед тем использовал в Andante концерта Es-dur п использовал, может быть, не вполне законно с точки зрения собственного суждения об искусстве как о высоком выражении чувств. Вот тут и возникает таинственная связь между этим мрачным и великолепным произведением п серенадой c-moll для духовых инструментов 1782 : концерт c-moll относится к «Свадьбе Фигаро», как серенада c-moll к «Похищению из сераля», хотя серенада возникла вскоре после завершения зингшпиля. Но и «Свадьба Фигаро» в марте 1786 года была уже почти готова.

В обоих случаях Моцарту был, очевидно, необходим этот взрыв страсти, взрыв мрачных, трагических чувств. Несомненна связь между клавирными концертами c-moll и d-moll в последнем моцартовская концертная форма обрела предельную драматическую выразительность. Концерт c-moll тоже звучит несколько «по-бетховенски», во всяком случае Бетховен им восхищался, и в собственном концерте ор. И все же концерт Моцарта c-moll мы ставим выше, чем концерт d-moll. Он не диалогичен, а симфоничен. И то, что в нем действует такой богатый оркестр, как ни в одном другом мо-цартовском концерте гобои и кларнеты , что роль духовых инструментов и группы солистов становится значительнее, чем когда-либо раньше,— все это лишь внешние признаки симфоничности. Страстность здесь глубже; утверждение тональности — а любые, пусть самые отдаленные модуляции, кажется, только и служат ее утверждению,— имеет более непреклонный, более неотвратимый характер.

Даже переход в Es-dur труден, судорожен, завоеван в борьбе. Никакого компромисса со светскостью, как в заключительной части концерта d-moll: финал концерта c-moll — это революционный, зловеще быстрый марш, это вариации со свободными эпизодами их едва ли можно назвать эпизодами , с отклонением в сферу кротости и небесного покоя и возвращением к неизбежности в заключении. Можно себе представить, какие лица были у венцев, когда Моцарт 7 февраля 1786 года исполнил это произведение в одном из своих концертов по подписке. Быть может, правда, их привлекло Lai ghetto — его трогательная чистота и предельная простота выражения? Свой большой «концертный период» Моцарт завершает концертом C-dur К. Непосредственно за этим сочинением следует Пражская симфония, открывающая новую блистательную, хотя и короткую серию симфоний. А еще через несколько месяцев Моцарт пишет квинтет C-dur, завоевывая тем самым новый жанр, и можно твердо сказать, что жанр этот вытеснил концерт, ибо последовавшие затем два клавирных концерта хоть и являются шедеврами, но все же не говорят о принципиальной творческой устремленности.

Какое грандиозное завершение! Произведение это связано и с другим концертом C-dur К. То, что свойственно было первому, здесь звучит со всей мощью. Это самоутверждение, столь необходимое после безнадежной страсти, воплощенной во втором. Победа достигнута, и самым простым п бесспорным образом; ее символизирует победоносная тема марша в первой части примечательно, что вступает она сначала в миноре и обходится без forte : Победа завоевана. Все тени, все мрачное стало воспоминанием — это ощущается даже в наиболее страстном п волнующем эпизоде в Рондо — уже не юмористическом, а уверенном в себе и серьезном Рондо. Никакое другое произведение Моцарта не достигло таких масштабов, обусловленных мощью симфонического развития и свободой гармонических отклонений.

Нигде больше отношения между солистом и оркестром не меняются так непрерывно, так естественно. Adagio — именно Adagio, а не Andante, как гласит обозначение,— столь насыщено певучей мелодикой и одушевленными деталями, что его можно сравнить разве только с медленной частью спмфонип C-dur К, 551. Правда, величественному замыслу не всегда соответствует совершенство его осуществления: временами кажется, что Моцарт торопится, так что м-р Гёрдлстоун справедливо обратил внимание на некоторое безразличие, проявленное Моцартом в конце Рондо, как раз в том месте, где он обычно открывал все свои «козыри». Но какое это имеет значение при лицезрении вершин этого произведения, где тематическая концентрация доведена до предела, нисколько не препятствуя свободному полету мысли. Предпоследний концерт Моцарта, написанный спустя четырнадцать месяцев,—D-dur К. Его назвали Коронационным, потому что Моцарт исполнил его, наряду с другим своим концертом К. Вполне возможно, что уже тогда этот концерт стяжал больший успех, чем второй— гораздо более утонченное, индивидуальное и сложное произведение.

Совсем простой, пожалуй, даже примитивный в смысле взаимоотношений solo и tutti, но воздействие его столь непосредственно, что он сумел покорить и XIX столетие, ибо наряду с концертом d-moll оказался самым популярным концертом Моцарта. Предпочтение это лишний раз освещает странный факт: особенно характерными обычно считаются те произведения, которые дошли до слушателей в несколько искаженной редакции. Дело в том, что сольную партию Коронационного концерта Моцарт оставил нам в сугубо эскизном виде. Правда, нет такого концерта Моцарта, о котором мы знали бы наверное, как именно он его исполнял. При жизни композитора изданы были только четыре концерта. В своих рукописях он, как правило, тщательно фиксировал партию оркестра, а вот сольную далеко не всегда. В интересах композитора было вообще не записывать ее, дабы не вводить в искушение нечестных копиистов.

Он-то сам знал, что и как играть. Сольная партия в том виде, в каком она до нас дошла,— в любом случае лишь наметка подлинного исполнения, с неизменным призывом ее «оживить». В случае же с нашим концертом D-dur речь и вовсе-то идет о скупом наброске, который Моцарт внес в партитуру, видимо, чтобы восстановить кое-что в памяти; запись чаще всего однострочная, только места полифонического склада выписаны для обеих рук. Достаточно добавить, что лишь сопровождение темы Рондо дошло до нас в подлинном изложении Моцарта. Кому же принадлежит редакция сольной партии, которая так беспрекословно принимается всеми пианистами? Я подозреваю, что принадлежит она И. Андрэ, который в 1794 году впервые издал концерт с оркестровыми партиями.

Редакция эта простовата и не то чтобы оскорбительна, но порой, например, в сопровождении темы Largo, очень уж неуклюжа. Если б ее изменить, облагородить в духе Моцарта, она бы бесконечно выиграла. Вряд ли другой пример— разве что партитура «Свадьбы Фигаро» — докажет убедительнее, как необходимо новое издание произведений Моцарта. Произведение это и в самом деле стоит «у небесных врат», у врат вечности. Мы назвали бы его прощальным, но вовсе не под влиянием сентиментальных размышлений, и не соблазненные представлением о том, что это последний клавирный концерт Моцарта. Ведь в остававшиеся ему одиннадцать месяцев он написал еще многое и разное.

В них больше всего заложено элементов, способных послужить материалом для будущих сонатно-симфонических форм. Это прежде всего мотивное дробление с контрапунктической, модуляционной разработкой и типичный тональный план тематических проведений: тонико-доминантовая антитеза в первой части формы, поворот в субдоминантовую сферу - в середине и возвращение в главную тональность - к концу.

Однако тематически такое Allegro еще очень далеко от сонатно-симфонического. Его тема по типу часто близка полифоническим формам ядро и последующее нейтральное движение. Если тема - период, то чаще всего это период типа развертывания, с растворением начального построения в модулирующих секвенциях. Кроме того, тема Allegro, по существу, одна, и именно ее проведения составляют опорную линию всего тонального плана. Между ними расположены части формы, сходные с серединами типа развития; мы могли бы назвать их «тематическими разрежениями» термин В. В этом смысле структура первой части концерта «двулика»: тематически она еще тяготеет к рондо с разработочными эпизодами; тонально она уже приближается к сонате. После высокой лирики Adagio, со свойственным ей медлительным развертыванием песенного образа, финалы концертов вновь погружают нас в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса. Возвращаются первоначальная тональность, темп, рондообразные черты трехчастной формы, активное концертирование у струнных.

Так возникает второй большой контраст концертного цикла. Но он не вполне симметричен первому Allegro - Adagio. В финалах больше блеска, разлива энергии, «крупного штриха», и не раз справедливо подчеркивалась в литературе та естественность, с какой возникают здесь ассоциации, ведущие к образам празднества, народной пляски. Но именно потому финалы элементарнее первых частей по тематизму и разработке, в частности модуляционной; в них меньше глубины и интенсивности внутреннего развития , хотя это и возмещается почти всегда превосходно «организованной» имитационной полифонией. Все вместе взятое приводит к своеобразному результату - неполной симметрии контрастных образов крупного плана. При жизни славился как органист и клавесинист; его композиторское творчество воспринималось современниками в связи с практической деятельностью , протекавшей в типичной для музыканта 17—18 вв. Детские годы провёл в Эйзенахе, в 1695—1702 учился в Ордруфе и Линебурге. В 17-летнем возрасте играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре, был помощником кантора.

В 1703—07 органист Нойкирхе в Арнштадте, в 1707—08 органист Блазиускирхе в Мюльхаузене, в 1708—17 придворный органист, камер-музыкант, с 1714 придворный концертмейстер в Веймаре, в 1717—23 придворный капельмейстер в Кётене, в 1723—50 кантор Томаскирхе и городской музик-директор в Лейпциге 1729—41 глава Collegium musicum. Бах - один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностью жанров кроме оперы , обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойдённого мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве. Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата. Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия , по роли хорала и т. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная».

Выработанные в кантате драматургия, принципы нашли претворение в мессах, «Страстях». Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г. Бёма, И. Рейнкена опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов , Бах создал обширную литературу для клавира.

Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. Величайший полифонист, в фугах ХТК Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах - автор одного из первых клавирных концертов - Итальянского концерта без оркестра , полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра - сонаты, сюиты, партиты, концерты - знаменует значительное расширение выразительных и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке.

Клавирное творчество

Приложение 8 Клавесин издает яркие звуки, которые в отличие от клавикорда, имеют более отрывистый и не такой выразительный характер. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. Для изменения силы и звука, используются специальные ручные и ножные переключатели. Типичный клавесин имеет 2 клавиатуры, которые называются мануалами. Они расположены одна сверху другой. К началу XVII века клавесин стал иной формы. Он приобрел треугольную крыловидную форму, при этом он мог содержать в себе около трех клавиатур, которые были расположены одна сверху другой. Клавесин украшали с помощью красивых изображений, резьбой. Приложение 9,10 Написанием музыки для клавесина занимались такие замечательные личности тех времен как Франсуа Куперен. Приложение 11 Во 2-й половине XVШ в.

Но необходимо отметить, что, несмотря на падение своей популярности, клавесин не исчез со сцены совсем. Его нежное звучание и сегодня можно услышать на концертах старинной музыки. Приложение 12 Преподаватель: А сейчас мы с вами услышим как звучит Клавесин. В исполнении Давыденкова Никиты 2 кл. Моцарта «Рондо» ученик исполнял Рондо на синтезаторе используя инструмент клавесин Приложение 13 Гайдн «Менуэт» исполняет Климченко Ваня Используем синтезатор Приложение 14 Приложение 15 Преподаватель: Изобретение фортепиано в начале XVIII столетия стало поворотным моментом в истории европейской культуры. Фортепиано полностью изменило характер музыкальной культуры западной цивилизации. На рубеже XVIII века композиторы и музыканты стали остро ощущать потребность в новом клавишном инструменте. Был необходим инструмент с большим динамическим диапазоном, способным на громовое фортиссимо, нежнейшее пианиссимо и тончайшие динамические переходы Рассказ о фортепиано. Квартина Олеся 5 кл.

В 1709 г. Звук в инструменте извлекался деревянными молоточками обтянутыми войлоком. Удар по клавише заставлял молоток ударять по струне, вызывая ее вибрацию и издавая новый в отличие от клавесина мягкий звук. Приложение 18 В 1709 году клавиатура фортепиано состояла всего из 4 октав, к 19 веку количество октав было доведено до семи, с самой низкой нотой, «ля». Измененная версия инструмента с 88 клавишами — это тот инструмент, который мы знаем как современное фортепьяно. К 19 веку появилось первое вертикальное фортепиано. Приложение19 Самое замечательное в фортепиано - это способность резонировать и его большой динамический диапазон. Деревянный корпус и стальная рама позволяют инструменту достигать почти колокольного звучания на форте. Другое отличие фортепиано от его предшественников - это способность звучать не только тихо и громко, но и делать крещендо и диминуэндо, менять динамику внезапно или постепенно.

Их привлекают его огромные, поистине безграничные возможности. Его диапазон включает в себя диапазоны почти всех остальных музыкальных инструментов. Сила звука может быть самой различной, от легчайшего пианиссимо до мощного фортиссимо.

Рассказ о клавесине муз. Рассказ о фортепиано концерт учащихся. Рассказ о рояле вокальный номер. Ход лекции — концерта: Преподаватель: У каждой вещи есть своя история, есть она и у фортепиано.

Знать её, несомненно, не только интересно, но и полезно. Это позволяет лучше разбираться в музыкальных стилях и понимать содержание того или иного произведения. Фортепиано является одним из самых популярных музыкальных инструментов в мире, кроме того, существуют также похожие на него музыкальные инструменты, в частности рояль, клавесин и прочие. Только мало кто знает, когда впервые появились эти инструменты. Сегодня мы узнаем, как произошло фортепиано, и кто был его предшественниками. Приложение 1 Известно большое семейство клавишно-струнных щипковых инструментов. Они различаются по размеру, форме и звуковым красочным ресурсам.

Едва ли не каждый мастер, изготавливавший в старину такие инструменты, стремился внести что-то свое в их конструкцию. Впервые название «клавикорд» упоминается в документах 1396 года, а самый старый сохранившийся инструмент был создан в 1543 году. Приложение 3 Рассказ о клавикорде. Ефимик Ксения 6 кл. Клавикорд Перевести название Клавикорд можно так - «клавишеструнник». История первого клавишеструнника началась в одиннадцатом веке. Это был инструмент, чрезвычайно простой и в то же время обладающий нежным серебристым звучанием Услышать клавикорд сегодня, увы, невозможно.

Увидеть его можно только в музее, но там, сами понимаете, не только играть на нем, но и прикасаться к нему нельзя. Пока для нас этот инструмент только история. Приложение 4 Устройство клавикорда было очень простым. К каждой клавише на противоположном от музыканта конце крепился вертикально стоящий латунный стержень - тангент. Верхний конец тангента был чуть расплющен. Когда музыкант нажимал клавишу, тангент поднимался, ударял струну снизу и оставался прижатым к ней все время, пока клавиша была нажата. Стоило музыканту отнять палец, как тангент своим весом опускал дальний конец клавиши, и она принимала первоначальное положение.

Приложение 5 От последующих струнно-клавишных инструментов клавикорд отличался главным образом своим звучанием, которого не было ни в каком другом инструменте. Может быть, и жив был бы клавикорд до сих пор, если бы не его слишком тихий звук. Тут он не выдерживал конкуренции ни с клавесином, ни тем более с фортепиано, хотя довольно долго еще продолжал существовать бок о бок со своими более молодыми собратьями. Выпадет возможность побывать в каком-нибудь из музыкальных музеев - обязательно найдите там клавикорд. Приложение 6 Рассказ о клавесине. Шевченко Анастасия 6 кл.

Ведущий жанр в вокально-инструментальном творчестве Баха - духовная кантата.

Бах создал 5 годовых циклов кантат, которые различаются по принадлежности к церковному календарю, по текстовым источникам псалмы, хоральные строфы, «свободная» поэзия , по роли хорала и т. Из светских кантат наиболее известны «Крестьянская» и «Кофейная». Выработанные в кантате драматургия, принципы нашли претворение в мессах, «Страстях». Центральное место в инструментальном творчестве Баха занимает органная музыка. Синтезируя унаследованные от своих предшественников Д. Букстехуде, И. Пахельбеля, Г.

Бёма, И. Рейнкена опыт органной импровизации, разнообразные вариационные и полифонические приёмы сочинения и современные ему принципы концертирования, Бах переосмыслил и обновил традиционные жанры органной музыки - токкату, фантазию, пассакалью, хоральную прелюдию. Исполнитель-виртуоз, один из крупнейших в своё время знатоков клавишных инструментов , Бах создал обширную литературу для клавира. Среди клавирных сочинений важнейшее место занимает «Хорошо темперированный клавир» - первый в истории музыки опыт художественного применения разработанного на рубеже 17—18 вв. Величайший полифонист, в фугах ХТК Бах создал непревзойдённые образцы, своего рода школу контрапунктического мастерства, что нашло продолжение и завершение в «Искусстве фуги», над которым Бах работал на протяжении последних 10 лет жизни. Бах - автор одного из первых клавирных концертов - Итальянского концерта без оркестра , полностью утвердившего самостоятельное значение клавира как концертного инструмента. Музыка Баха для скрипки, виолончели, флейты, гобоя, инструментального ансамбля, оркестра - сонаты, сюиты, партиты, концерты - знаменует значительное расширение выразительных и технических возможностей инструментов, обнаруживает глубокое знание инструментов и универсализм в их трактовке.

При жизни Баха была опубликована небольшая часть его произведений. Подлинный масштаб гения Баха, оказавшего сильнейшее влияние на последующее развитие европейской музыкальной культуры , начал осознаваться лишь спустя полвека после его смерти. Среди первых ценителей - родоначальник баховедения И. Форкель опубликовал в 1802 очерк жизни и творчества Баха , К. Цельтер, чья деятельность по сохранению и пропаганде наследия Баха привела к исполнению «Страстей по Матфею» под управлением Ф. Мендельсона в 1829. Это исполнение, имевшее историческое значение , послужило импульсом к возрождению творчества Баха в 19—20 вв.

В 1850 в Лейпциге было образовано Баховское общество. Сочинения: Для солистов, хора и оркестра - Страсти по Иоанну 1724 , Страсти по Матфею 1727 или 1729; окончательная редакция 1736 , Магнификат 1723 , Высокая месса h-moll, около 1747—49; 1-я редакция 1733 , 4 короткие мессы 1730-е гг. В 1720-1730-х гг. Собраниям многочисленных музыкальных обществ необходим концертный репертуар , а в подобных условиях на первый план выходит жанр инструментального сольного концерта. И если рождение концерта для скрипки связывается прежде всего с деятельностью итальянских композиторов, то концерт для клавира зародился в творчестве. Возглавляя с 1729 г. Музыкальное студенческое общество, композитор создал немало таких произведений в 1730-х гг.

Это были концерты для разного количества клавесинов, сопровождаемых оркестром. В основном речь шла о переработках либо итальянских концертов для скрипки — в частности, либо произведений самого Баха, созданных раньше не все они сохранились в оригинальной версии, но характер мелодий и их развития свидетельствует о том, что это тоже были скрипичные концерты, и современные музыканты предпринимают попытки их воссоздания, делая переложения клавирных концертов Баха для скрипки. В этих концертах композитор продолжал поиски, начатые во время работы над первым томом « ». Важным фактором, тормозившим развитие клавирной техники, было неудобство аппликатуры: музыканты использовали только три пальца — без большого и мизинца, при этом приходилось неестественно перекрещивать пальцы, а играть legato было практически невозможно. Бах предлагает использовать в клавирной игре все пять пальцев, подкладывая первый под третий и четвертый. Это позволило сблизить клавирную технику со скрипичной, используя прием legato. Так подготавливалась почва для создания оригинального клавирного концерта, первым образцом которого становится Итальянский концерт, созданный в 1735 г.

В этом произведении присутствуют те характерные черты, которые клавирный концерт «унаследовал» от скрипичного — по этой причине он и назван был Итальянским. Он представляет собою трехчастный цикл, организуемый по контрастному принципу: быстрая часть, медленная, быстрая.

Два клавира — это большая возможность размещения событий, когда исполнители передают друг другу одну и ту же тему и появляется ещё большая возможность развития полифонической ткани. Событийность, как интересное развитие во времени, в гармоническом, динамическом и тональном отношении, подобно читаемой книге, увеличивается, а вариативность общения голосов представляется бесконечной. Оркестр здесь является третьим участником, благодаря которому появляется ещё большее богатство возможностей. Эти три концерта написаны, по-видимому, один за другим, но они настолько разные, будто их разделяют десятилетия. В них идёт внутренний совместный спор, совместное высказывание, но по-разному, без разделений, кроме второй медленной части, где каждый высказывается отдельно. Второй концерт до мажор построен на сочетании сольной игры одного и второго клавира, будто они соревнуются друг с другом. Оркестр им как бы подыгрывает, сопровождает.

Эти концерты можно исполнять и без оркестра, настолько насыщена их фактура и содержание. Звучание двух клавиров здесь само подобно оркестру, где в третьей части исполняется грандиозная фуга. В Третьем Концерте до минор обе партии клавира больше общаются с оркестром, сливаются с ним. Здесь нет индивидуального подхода к тембру клавира. Последний концерт наиболее известен, потому что является вариантом известнейшего Концерта для двух скрипок с оркестром, который написан Бахом позже. То, что мы играем соло на роялях, впоследствии будут играть скрипки, но в другой тональности. Мы вдохновились с Михаилом Рыба сделать цикл из трёх Концертов для двух клавиров, потому что в целом — они являются антологией музыкального языка Баха.

Иоганн Себастьян Бах - Концерт для клавира (фортепиано) с оркестром ре минор - ноты

Ария из оркестровой сюиты. Бах. Клавирный концерт Fm, медленная часть. Четыре оркестровых сюиты Синфония Фа мажор Музыкальное приношение Концерт №1 ре минор для трёх клавиров Концерт №2 До мажор для трёх клавиров. ,клавирный концерт фа-минор,1 часть. Клавирные концерты Моцарта. Переслушал на днях c-moll'ный концерт (К. 491) с Андой. В 1731 году он выпустил первую часть «К1аvierübung», включив в нее шесть партит. Вторая часть «Клавирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту.

Клавирный концерт

Содержание

Концерт «И.С. Бах. Шесть клавирных партит»

Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор

Бах. Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065 | Bach. The Keyboard Concertos, BWV 1052 - 1065

Нотный архив Бориса Тараканова

Расписание

Из Википедии — свободной энциклопедии

Бах. Клавирные концерты, BWV 1052 - 1065 | Bach. The Keyboard Concertos, BWV 1052 - 1065

Клавирные концерты Баха

Бах Иоганн Себастьян Клавирные концерты №1_8 (ре, Ми, Ре, Ля, фа, Фа, соль, ля)

Концерт Баха

Клавирные концерты иоганна себастьяна баха. Бах. Клавирные концерты Органное творчество Баха

Иоганн Себастьян Бах | Концерт №5 для клавира, струнных и basso continuo фа минор

Клавирное творчество

Иоганн Себастьян Бах - Концерт для клавира (фортепиано) с оркестром ре минор - ноты

Похожие новости: