Цель и задачи исследования Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX – XX столетий.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А.
Кастальского, А. Никольского, Ю.
Потрясающие события последних лет рисовались в моей мысли со всей остротой. Вновь вспоминал я детство и видел мысленно — одухотворенное, нежное улыбающееся лицо добрейшего А. И невольно вставал неотвязный вопрос: неужели же наша освобожденная земля действительно должна была послужить ему только гробом? Передо мной, распростершись ниц, лежала женщина, согревая своим горячим лбом холодные плиты. Молитва «Господи, помилуй, Господи, помилуй» доносилась до слуха, как и тогда, 14-летнему мальчику, но не узнавал я ее.
Тогда казалась она легкой, как перышко, теперь — как стопудовая тяжесть давила сердце и заставляла падать на колени. Людвиг Куба. Архангельский Жизнь и деятельность 1 «Блажен разумеваяй на нища и убога» Александр Андреевич Архангельский родился 11-го 2 октября 1846 г. Рано лишившись отца, отец Ал. Ан-ча утонул, спасая во время рыбной ловли своего служителя , детские свои годы Ал. Эти первые годы протекали в материальной необеспеченности. Мать Ал.
Когда наступил школьный возраст, двоих своих детей, Ивана старшего и Александра младшего , мать отвозит за 80 верст в уездное училище в Краснослободске. О школьном периоде жизни Ал. По окончании школы в Краснослободске, Ал. Здесь впервые проявилась прирожденная музыкальность юного Архангельского; состоя в семинарском хоре, он увлекается пением, без труда заучивает наизусть сложнейшие партии и как один из лучших певчих, зачисляется в Архиерейский хор. Обладатель прекрасного голоса альт , незаменимый «исполатчик» и исполнитель альтового соло в излюбленном в те времена концерте Д. Бортнянского «Вскую прискорбна еси, душе моя» — молодой Архангельский обращает на себя внимание Пензенского архиерея, Владыки Варлаама, который, почувствовав его непреодолимое влечение к музыке, устраивает ему бесплатное обучение игре на скрипке. Весь семинарский период жизни Ал.
Результат сказался быстро: когда заболел регент Архиерейского хора, то регентом хора назначается молодой Архангельский; без спевок он проводит первую службу всенощная под Благовещение , проводит ее так успешно, что обращает на себя внимание не только музыкальных кругов Семинарии, но и любителей и ценителей церковного пения из прихожан. На этой почве завязываются первые знакомства: пензенский губернатор Панчулидзе , просвещенный меломан, живущий недалеко от Пензы в своем имении, известный музыкальный деятель и церковный композитор Потулов, П. Федотов, один из лучших пензенских регентов — первые музыкальные друзья и наставники молодого Архангельского. Оставаясь временным регентом Архиерейского хора, Ал. Казалось бы, что молодой Архангельский мог без труда упрочить свое положение в Пензе и по местным масштабам сделать блестящую карьеру. Однако, у Ал. Согласно выписке, из юбилейного издания Пензенской Духовной Семинарии за 10 лет 1800—1900 гг.
Сговорившись с двумя своими товарищами, Ал. Без денег, не имея друзей и знакомых, Ал. Трудно сказать, что заставило молодого музыканта, все стремления, которого сводились к хоровым партитурам — заниматься изучением медицины. Как бы то ни было, но Ал. Быть может, Ал. Ан-чу и удалось бы закончить Академию и стать врачом, если бы не неожиданная катастрофа, происшедшая с его сожителем и другом, студентом Рождественским: Рождественский, доведенный до отчаяния нищенской жизнью, перерезает себе горло и умирает. Эта неожиданная и трагическая гибель земляка так потрясла Архангельского, что он уходит с III курса Медицинской Академии и поступает на Химический факультет Петербургского Технологического Института.
Условия жизни, однако остаются, теми же: один в громадном городе, без денег, пробиваясь случайным заработком, чаще всего перепиской бумаг. В это время Ал. Эти колебания, внутренний разлад, концерты Петербургских хоров, которые Ал. По природе своей чрезвычайно застенчивый и скромный, Ал. При содействии тогдашнего министра путей сообщения, Ф. Неронова уроженца Пензенской губ. Это последнее давало не только жалованье, но и небольшую казенную квартиру на Малой Конюшенной.
Немного наладив материальную сторону своей жизни, Ал. Заннети и, как одержимый, посещает концерты Петербургских хоров гл. В 1883 г. Особенное внимание Ал. В этом хоре Ал. Вначале эта весьма сильная по тому времени реформа вызвала явное неудовольствие церковных кругов; первое впечатление, однако, скоро сгладилось и потом постепенно целый ряд Петербургских смешанных хоров — вместо детских голосов — предпочитает иметь женские голоса. Уступая настойчивым просьбам своих друзей выступить с самостоятельным концертом, Ал.
Первое выступление состоялось в Озерках, по Финляндской железной дороге, второе — в «Аквариуме» Каменноостровский проспект. Оба эти выступления были чрезвычайно неудачны; реклама была поставлена слабо, само имя Архангельского было широкой публике еще совсем неизвестно, и ко всему этому — оба раза — проливной дождь. В результате — полный дефицит. И с удвоенной энергией Ал. Полонского, посещает собрания Думского Кружка, не пропускает собраний у Бородина, сближается с известными собирателями народной песни Палечеком, Истоминым, Некратовым, В. Орловым, проф. Малоземовой, Ирецкой.
Вместе с этим Ал. Рабочий день начинается обычно в 7 часов утра и заканчивается в 7—8 ч. Летом Ал. С этого же времени начинается и участие хора А. Хор регулярно выступает в домашних концертах Великой Княгини Екатерины Михайловны и, наконец, дает первый большой концерт исторической музыки. Концертом этим заинтересовались широкие музыкальные круги. Выступления следуют за выступлениями.
Рубинштейн, организовавший ряд общедоступных концертов в цирке Чиннизелли, приглашает к участию в этих концертах хор Ал. К этому периоду относится начало и собственно композиторской деятельности Ал. Материальные итоги первых издательских опытов оказались чрезвычайно неблагоприятны, ко всему этому А. Весьма кстати в этот момент явилось получение 3. Едва оправившись от болезни. Хор при Георгиевской общине сестер милосердия, руководить работой которого Ал. Дирижировал хором один из помощников Ал.
В результате внутренних несогласий и интриг, Ал. Пережил это Ал. Через три года после этого, в 1889 г. Шереметьев вновь приглашает Ал. Частые домашние концерты у графа — с непременным участием хора — приводят в восторг многочисленных и требовательных слушателей. В следующем 1890 г. Концерты эти были организованы, с рекламной стороны, весьма неудачно: предварительная продажа почти ничего не дала, наличного капитала не было; вечером, перед первым концертом, администрация зала требует уплатить за помещение вперед, денег нет — администрация отказывается освещать зал и Ал.
Случайно на лестнице большой Московской гостиницы, где остановился с хором Ал. Чайковского — рассказывает ему о своих злоключениях, и Чайковский делает на свое имя заем у управляющего гостиницей. Деньги получены, зал освещен — и перед небольшой горсточкой любителей пения, пришедших на концерт, — впервые в Москве зазвучал хор А. Все пять концертов прошли с большим подъемом и, хотя в материальном отношении оказались дефицитными, но за то в Москве заговорили о хоре Архангельского. Смоленский директор Синодального училища , С. Орлов дирижер Синодального хора , П. Сахаров дирижер Чудовского хора — одни из первых признали заслуги А.
Чудовский хор вводит даже в свой репертуар сочинения А. А-чу диплом почётного члена своего О-ва. Вернувшись в Петербург, Ал. Соколова по изучению фуги. Естественно, что такая «нагрузка» не могла быть под силу Ал. Анд-чу по той простой причине, что на все это физически не хватало времени. В результате занятий А.
А-ча с проф. Соколовым, происходит знакомство последнего с графом А. Соколов убеждает гр. Шереметьева расширить сферу музыкального меценатства: организовать оркестр и устраивать общедоступные концерты со строго подобранной программой. Граф, сам музыкально одаренный человек, увлечен новой идеей: разрабатываются новые положения для хора и оркестра, намечаются программы. В этом периоде организационно-подготовительной работы принимает участие и Ал. Главные мотивы такого решения Ал.
Андр-ча, выраженные в письме его к графу, сводятся к тому, что никогда, за свою продолжительную работу с хорами Ал. От всех этих огорчений Ал.
Если изначально значительную часть репертуара составляли произведения Делаланда, то впоследствии он существенно расширился за счёт разнообразной вокальной и инструментальной музыки, как французской, так и зарубежной [13].
Кроме того, с 1728 по 1733 год устраивались специальные «французские» концерты, в которых исполнялись светские произведения на франкоязычные тексты с 1786 года они вошли в основную концертную программу [18]. С конца 1730-х до начала 1760-х годов в духовных концертах преобладала музыка Мондонвиля ; с 1777 года — симфонии Гайдна [13]. Он остался крайне недоволен игрой оркестра на репетиции, однако премьера прошла с большим успехом [15] [19].
За всё время существования духовных концертов они проходили около 1300 раз [13]. Последний состоялся 13 мая 1790 года; затем, в годы Великой французской революции , традиция духовных концертов прервалась [20] [2]. Отдельные концерты проводились и в самом Париже, в том числе и в революционный период, однако они не были непосредственным продолжением предыдущих [18].
Попытка возобновить традицию на более постоянной основе была предпринята в 1805 году; ряд концертов, преимущественно духовной музыки, прошёл на разных сценах Парижа [22].
В диссертационном исследовании были рассмотрены сочинения, имеющие авторские обозначения - духовный; концерт. Однако в связи с конкретными формами жанровых, взаимодействий: в. Шнитке, «Богородичные песнопения» А.
Точно также, затруднительно отнести к сфере данного жанра сочинения со значительной степенью воздействия фольклорных, музыкально-драматических жанров, как в отдельности, так и в их синтезе «Старорусские страдания» Г. Дмитриева, «Покаяние» В. Существует ряд сочинений, не имеющих обозначения концерт, но обладающих особой жанровой концепцией, наибольшим соответствием жанрового прототипа или жанровой идее концертирования «8 духовных песнопений» Н. Каретникова, «Чудотворные лики», «Молитвы» Ю.
Фалика, «Неизреченное чудо» Г. Свиридова и др. На современном этапе происходит процесс «кристаллизации» жанра, поиск жанровой специфики, движение к его концепции. В результате этой эволюции выделяются два основных типа жанровых взаимодействий: с преобладанием характерных признаков других жанров; с преобладанием структуры жанра духовного хорового концерта, в котором основополагающее значение может иметь образно-семантическая, композиционно-драматургическая, фактурно-виртуозная сторона жанра.
В результате жанр духовного концерта допускает всё большее и большее число жанровых составных, вариантность их сочетаний. Повторы избегаются - даже беря за основу отработанную и известную схему, композитор даёт новый вариант её прочтения. Перспективность концертного хорового жанра отечественной музыки в ряду других хоровых жанров возрастает ввиду его ярко национального характера, сохранившего начиная с XVIII века историческую жизнеспособность лишь на русско-украинской почве. Восстановление этой линии преемственности в развитии отечественного хорового искусства означает и расширение, углубление почвенности, упрочение связей с национальной традицией.
Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё первостепенным, ведущим жанром по значимости вмещаемых художественных концепций. Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Свиридова, Ирина Александровна, 2009 год 1. Аллеманов Дм. Курс истории русского церковного пения.
Введение в историю русского церковного пения Пение в Церкви вселенской - М. Юргенсона, 1911. Антология русской и восточнославянской духовной музыки. Арановский М.
Вып 6. Композитор, 1987. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Безуглова И. Безуглова - СПб.
Бекетова Н. Всесоюзной науч. Рахманинова, 2005. Белоненко А.
Бердяев Н. Ермичёв Л. Философия творчества, культуры и искусства: в 2-х т. Гальцевой, - М.
Березовая Л. История русской культуры: Учебник для вузов, в 2-х частях. Бершадская Т. Лекции по гармонии.
Беседы с композиторами: С. Мартыновым, С. Рубиным, С. Лебедевым, С.
Волковым, С. Бортнянский Д. Бражников М. Древнерусская теория музыки.
Бычков В. Эстетическое сознание Древней Руси. Валъкова В. Васильева Н.
Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: в 3 ч. Веймарн П.
Виноградова Г. Москва, 1994. Внхорева Т. Вихорева Т.
Хоровые концерты Д. Владимирцева Н. Саратов: Изд. Владышевская Т.
Гнесиных, Вып. Воротников П. Журнал словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и"мод. Всеобщий каталог духовно-музыкальных сочинений.
Галлер К. Музыкальная библиография сочинений Н. Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви.
В 2-х тт. Т I: Сущность, система и история. Иова Почаевско-го. Gordanville, New York, 13361.
В 2-х тг. II: История. Гаспаров М. Очерк истории русского стиха.
Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. Гнесиных, В. Русская музыка XVII века.
Встреча двух эпох. Гервер JI. К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: Материалы международной конференции.
Гинзбург М. Стиль и эпоха: Проблемы современной архитектуры. Гранин Д. Точка опоры.
Гречанинов А. Том III. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861- 1918. Моя жизнь.
Нью-Йорк, 1951. Григорьев П. Григорьев -Оренбург, 1889. Григорьева А.
Гуляницкая Н. Россия, воспряни! Русское «гармоническое пение» XIX век. Гущина Е.
Духовная музыка М. Ипполитова-Иванова: «на рубеже. Дабаева И. К 75-летию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского.
Демченко А. Статьи о музыке. Дшецкий Н. Довгань В.
Аннотация к премьере сочинения на фестивале современ-ной-музыки «Московская1 осень - 2008». Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века: Учеб. Дуков Е.
Концерт в истории западноевропейской культуры. Классика-ХХ1, 2003. Духовная музыка России: прошлое и настоящее Текст. Владимирцева Саратов, СГК им.
Собинова, 2007. Духовно-музыкальные произведения. Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов: Н.
Сидельни-кова, Ю. Буцко, Р. Леденёва: стиль и исполнение. Ерёмин И.
Поэтический стиль Симеона Полоцкого. Ефимова И. Жакова В. Живов В.
Журавленко И. Заболотная И. Зверева С. Александр Кастальский.
Зенкин К. Игнатьев А. Игошев Л. Очерки по истории русской музыкальной культуры XVII века.
Библиотека регентской школы, Московские православные регентские курсы М. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. Ильин И.
Том 1. Ипполитов-Иванов М. История отечественной музыки XX века: Учеб. СПб: Композитор, 2005.
История полифонии. История русской музыки. Древняя Русь. Келдыш, О.
История русской музыки в 10 томах. XVIII век. От древнейших времён до середины XIX века. Левашёва, Ю.
Келдыш, А. Кайль К. Работа РИСМа. Брежнева, Г.
Малинина, М. Кандинский А. Каневский М. История гармонического пения в русской церкви.
Коневский М. Элементарный курс теории партесного церковного пения. Кац Б. К соотношению музыки и текста в концерте М.
Вюник МАУ. Кшв, 1999. Келдыш Ю. История русской музыки: Учебное пособие в 2-х частях-Ч.
Рахманинов и его время. Кикнадзе В. Труды ГМПИ им. Выпуск XXI.
Компанейский Н. Духовно-музыкальные сочинения; священника. Забытое обязательство. Краткий очерк истории церковного пения в России.
Кузнецов И. Купреянова Е. Национальное своеобразие русской литературы. Очерки и характеристики.
Кусаков Н. Кутузов В. Рахманова: Послесловие -С. Львов А.
Мазелъ Л. О неизданных музыкально-теоретических работах A. Малацай Л. Проблема духовности в богослужебном пении и духовной музыке на рубежах веков.
Мёнъ А. Магизм и единобожие:. Религиозный: путь человечества до эпохи великих Учителей? История религии.
Мень А: Культура и духовное возрождение. Менъ А: Православное богослужение. Таинство, слово и образ. Слово, 1991.
Морозов А. Музыкальная культура православного мира: традиция, теория, практика: Материалы науч. Музыкальная культура Средневековья: Теория. Крацовник; ЛТК.
Рахманинова, 2001. Мясоедов А. О гармонии русской музыки: корни национальной специфики : Исследование. Назайкинский Е.
Стиль и жанр в музыке: Учеб. Немкова О. Ave Maria: Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве. Лики Богородицы в хоровом творчестве C.
Тамбов-Ивановка, 1998. Никишин Ф. Архангельский и А. Никольский А.
Вступительная речь о задачах съезда: Труды I Всероссийского съезда регентов церковных хоров и деятелей по церковному пению. Каталог-указатель духовно-музыкальных сочинений распределённых в порядке следования их в церковных службах и разделённых по степени трудности. Никольский Н. История русской церкви.
Б-ка атеист, лит. Никольский С. Духовно-музыкальные сочинения А. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников 1861-1918.
Нонакк Д. Оболенский П. Летопись одной музыкальной жизни: Жизненный и творческий путь хормейстера и композитора А. Овсянникова И.
Овсянкина Г.
Доклад: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Духовный хоровой концерт в России сначала имел форму запричастного стиха, текст которого менялся в зависимости от праздника, в честь которого служилась литургия. Самая значительная сфера хорового твор чества Бортнянского — духовный хоровой концерт. Ему принадле жат тридцать пять концертов для четырсхголосного хора и десять концертов. автор опер и хоровых концертов. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, жанр русского хорового (а капелла) концерта.
Курсовая работа: Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.
Самая значительная сфера хорового твор чества Бортнянского — духовный хоровой концерт. Ему принадле жат тридцать пять концертов для четырсхголосного хора и десять концертов. Духовные концерты — публичные концерты, проводившиеся в парижском дворце Тюильри с 1725 по 1790 год. Стали первой общедоступной альтернативой представлениям. 4. Духовные концерты, как вид исполнительской деятельности отече-ственных хоровых коллективов, занимали существенное место в музы-кальной жизни России XIX – начала XX века.
Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке
жанр духовного хорового концерта в России, литургическая традиция исполнения духовных концертов, паралитургические жанры, ростовский кафедральный собор Рождества Пресвятой. Партесный концерт. Цель и задачи исследования Целью настоящей исследовательской работы является выявление жанровой специфики хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX – XX столетий. Статья посвящена духовному концерту Василия Алексеевича Пашкевича (Паскевича) на слова Псалма 94. Духовная музыка, Концерт, Хоровая музыка.
Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в
Используется приём полифонической имитации. Интересна ладовая сторона данного эпизода: сочетание натурального a-moll с натуральным и фригийским e-moll. Tutti хора громогласно вопиет: «Что есть человек? Философски зародившийся вопрос в отдельных умах о сущности бытия, охватывает всех без исключения. Драматичность звучания достигается аккордовой фактурой, тяжёлыми крупными длительностями, синкопированным акцентом, динамикой f , гармонией уменьшённого септаккорда. Впервые появляется детально прописанная нюансировка. Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию.
Нисходящий хроматический ход passusduriusculus в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста: Завершается период просветлением — модуляцией в тональность гармонической доминанты — E-dur. Вторая строфа III часть написана в строфической форме прорастает из унисонного звучания. В тематическое развитие вплетаются восходящие секвенции «возвышение» : первая с шагом в б. Прославление человека, малым чем отличного от ангела: «Славою и честию» звучит троекратно, после чего резюмируется в четырёхтактовый вывод: «Славою и честию венчал еси его». Сквозное развитие тематического материала объединяет третью и четвёртую строфы в единую структуру. Это продиктовано словесным содержанием, стремящимся охватить всё пространство: «Вся покорил еси под нозе его».
Второй аккорд подчёркнут октавным скачком в верхнем голосе и акцентирован предшествующей паузой. Яркий пример следования музыки за текстом — момент перечисления земных и морских тварей «птицы небесныя и рыбы морския, преходящия стези морския…» композитор отделяет различными тональностями: F-dur, a-moll, C-dur, вводит 2 4 такт. Резюмируя, прибегает к повтору словесного текста: «Вся покорил еси под нозе его». Для создания последующего контраста завершается III часть в a-moll темповым замедлением на нюансе p. IV часть — ликующий финал возвращает состояние всеобъемлющей радости, а вместе с ним и тематизм I части: повтор начальной темы. Динамизированная реприза оформлена в трёхстрочную структуру вариационной формы.
Возвращение главной тональности — C-dur. Тональный план финала: C-dur — G-dur — C-dur. Преобладание автентических оборотов, уплотнение гармонической фактуры дивизии в теноровой партии , взлетающие гаммообразные пассажи, включение распевности, так называемых «юбиляций», движение верхнего голоса по звукам T5 3. Динамическое развитие приводит к кульминации в последних тактах произведения. Заключение А. Красностовский относится к числу малоизвестных композиторов, сведения о которых отсутствуют в музыкальных энциклопедиях.
Как правило, это музыканты, получившие образование в Москве или Санкт-Петербурге, а затем обосновавшиеся в небольших городах. Значение их музыкально-просветительской деятельности для провинциальных городов трудно переоценить: преподаватели пения, организаторы любительских хоров и оркестров, регенты, композиторы, они способствовали повышению культурного уровня населения. Сочинения их печатались обычно в местных типографиях, что помогает в той или иной степени идентифицировать их личность. При изучении жанра хорового концерта не случайно был выбран малоизвестный композитор, поскольку, как писал В. Жирмунский, «именно поэты второстепенные создают литературную «традицию», «способствуют шаблонизации литературного жанра», в полной мере эти слова можно отнести и к музыкальному жанру. Именно в произведениях малоизвестных композиторов наиболее ясно можно проследить сформировавшийся к этому времени вариант жанра хорового концерта.
В результате анализа произведения А. Красностовского «Господи, Господь наш» можно сделать вывод, что хоровой концерт конца XIX — начала XX веков сохраняет типические жанровые черты партесного концерта: контрастное сопоставление частей, соревнование голосов ансамбля и звучания всего хора — tutti. Обращение к традиционному тексту псалмов, которые служили общей эмоционально-образной основой хорового концерта. Обусловленность формообразования особенностью структуры текстового первоисточника. Большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал ещё Н.
Дилецкий в трактате «Идея грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса». Стабилизация хорового состава и хоровой фактуры классическое четырёхголосие. Полихорность достигается неполным хоровым составом ансамблем в эпизодах и звучанием всего хора tutti.
В целом произведение Красностовского выполнено в традициях малого хорового концерта. Выбор главной тональности C-dur и тонального плана произведения с опорой на диатоническое родство. Однако под воздействием романтических тенденций в жанре концерта появились новые черты: колористическая красочность гармонического языка использование аккордов альтерированной субдоминанты и доминанты , специфика хоровой концертной фактуры в условиях небольших размеров. Виртуозность исполнительства показывает высокие возможности хора. Трактовка голосов в некоторых эпизодах как инструментов оркестра. Включение колокольности в ряд концертных средств.
Слитность частей цикла позволяет трактовать форму как слитно-циклическую. Характерной чертой этой цикличности является непрерывное обновление тематического материала, но с включением репризности: в конце произведения повторяются начальные слова и музыка в варьированном виде. Объединяющим началом, помимо текста, служит единый метр изменённый лишь дважды на краткий однотакт. К недостаткам хорового концерта Красностовского, как представителяПетербургской композиторской школы, можно отнести точное следование западноевропейской гармонии в основном венско-немецкой , строгое соблюдение гомофонно-гармонического склада с абсолютно не развитой полифонией. Но, несмотря на некоторые минусы, хоровое произведение А. Красностовского — композиция самостоятельная, самодостаточная и завершённая.
Входит в репертуар многих хоровых коллективов. Литература Асафьев, Б. Бонфельд, М.
А после причастного стиха исполняется духовный концерт. Иногда он может выступать в качестве причастного стиха, то есть звучит на текст причастна в таком случае причастный стих не исполняется. Термин «духовный концерт» — европейского происхождения, в отечественной церковной практике появился в конце 17 в. До этого времени музыкальное оформление богослужений опиралось на знаменное унисонное пение. Это были мерно текущие, заполняющие однородным звучанием храм мелодии в исполнении низких мужских голосов. Знаменные песнопения создавали особый настрой в душах молящихся людей, и казалось, что начинают стираться временные границы хода богослужения, время останавливается и сердце верующего человека касается вечности. Музыка способствовала покаянию и молитве верующих.
Партесный стиль, проникнув в музыку Церкви, вытеснил на второй план знаменное пение и стал применяться повсеместно. Произведения, написанные в этом стиле, отличала повышенная сентиментальность и чувствительность а порой и чувственность , музыкальное выражение порой совершенно не соответствовало смыслу церковных песнопений. Первые духовные концерты начало 18 в. Это были монументальные песнопения, написанные в многочастной музыкальной форме. Они были полны контрастов внешнего характера, то есть строились по принципу «тихо-громко», «быстро-медленно», «мажор-минор», «солист-хор». Такая состязательность пришла из церковных песнопений, звучащих под гулкими сводами европейских соборов. Постепенно утрачивалось понимание не только знаменного пения, но и вообще смысла богослужения. Не Литургия, не важнейшие моменты всенощного бдения, а духовные концерты имели неимоверную популярность во всех уголках России.
Чайковский сыграл свою роль в деятельности Синодального училища. Для наблюдения за благоустройством церковно-певческой части в училище и для направления Синодального хора к "преуспеянию в духе древнего православного церковного пения" был учрежден Наблюдательный совет, в первый состав которого вошли такие корифеи, как П. Чайковский и протоиерей Димитрий Разумовский. В качестве члена Наблюдательного совета Московского Синодального училища церковного пения Чайковский содействовал назначению своих учеников - хорового дирижера В. Орлова и композитора А. Кастальского - на преподавательские должности в этом учебном заведении, что, в свою очередь, помогло превратить Синодальное училище и его хор в важнейший центр сохранения и развития церковной музыки в России в течение последующих десятилетий. Петр Ильич отредактировал для издательства П. Юргенсона полное собрание духовных хоровых сочинений Д. Этот труд имел огромное практическое значение: он сохранил для нас все произведения Д. Бортнянского в наилучшей редакции. Чайковский написал полные, музыкально завершенные циклы к двум важнейшим богослужениям православной Церкви: "Литургии св. Иоанна Златоуста" 1878 и "Всенощному бдению" 1882. Кроме того, им написаны девять отдельных духовных хоров и положен на музыку пасхальный текст "Ангел вопияше". Некоторые исследователи творчества П. Чайковского считают, что его обращение к сочинению духовно-музыкальных произведений было случайным. Другие приписывают это обращение императорскому заказу. Но никакой заказ и никакое внешнее влияние не могло вылиться в ту гармонию, в ту красоту, которая рождалась в душе Чайковского.
Но всё больше ощущается в их творчестве стремление уйти от механического подражания западноевропейским образцам, создать самобытный стиль музыкального языка. То было время стремительного развития российской национальной музыкальной культуры, и в этом развитии рождалось новое понимание назначения и задач духовной музыки. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А. Архангельского, А. Гречанинова, М. Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А. Кастальского, А. Никольского, Ю. Сахновского, П. Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению корневых традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Духовная музыка стала всё чаще выходить за стены храма, превращаясь из скромного комментатора об рядовых действий в могучее средство духовно-эстетического воспитания. Не случайно А. Гречанинов заявил в ноябре 1917 года: «Да позволено будет и нам, сынам восточной церкви, следуя св. Последовавший после 1917 года долгий период насильственного замалчивания русской духовной музыки приостановил на время творческие поиски отечественных композиторов.
Русский духовный концерт
С духовный хоровой концерт. С духовный хоровой концерт. Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший своеобразным символом древней отечественной традиции. Своего наивысшего расцвета духовный концерт. здесь соревнование солиста и хора. Ведущим хоровым жанром становится русский духовный концерт, служивший. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву.