Первый канал. Иконка канала Россия 1. Д-5540-1. ович. Концерт для скрипки с оркестром ля минор, соч.
ШОСТАКОВИЧ - КОНЦЕРТ ДЛЯ СКРИПКИ NO. 1, БУРЛЕСКА | МАТВЕЙ БЛЮМИН, ЮРИЙ МЕДЯНИК
Глинки, 2022 Предисловие Игра в ансамбле представляет собой важную и неотъемлемую часть обучения любого профессионального музыканта-исполнителя. В ходе работы над произведениями подобного типа студенты приобретают ряд необходимых знаний, умений и навыков, которые в дальнейшем становятся одним из ключевых столпов их профессиональной деятельности, к которым относятся развитие слухового контроля и управление процессом исполнения, формирование навыков совместной и самостоятельной работы над произведением, развитие музыкаль- но-исполнительского аппарата, а также освоение навыков исполнительского и методического анализа произведения. Немаловажными задачами данной работы следует считать расширение музыкального кругозора, понимание взаимосвязи формы и содержания сочинения, совершенствование художественного вкуса и развитие творческой самодисциплины, без которых работа исполнителя над сочинением может свестись к чисто внешней, технической стороне. Настоящее пособие предназначено для студентов специальности 53. О «Ансамбль», Б2. В «Исполнительская практика»; также может быть рекомендовано и для обучающихся специальностей 53. Шостаковича в рамках курса отечественной музыки. Шостаковича Творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича — одной из ключевых фигур отечественной музыки XX столетия — по сей день остается одним из наиболее актуальных и востребованных как публикой, так ипрофессиональными музыкантами. Действительно, в наши дни его балеты и оперы успешно ставятся на крупнейших мировых сценах, а классический репертуар филармоний обязательно включает в себя ряд симфонических и камерных сочинений композитора. Более того, без подробного изучения наследия Шостаковича невозможно себе представить само становление профессионального музыканта — настолько прочно его композиции вошли в каждую из трех ступеней обучения будущих специалистов, и это отнюдь не случайно.
Как и величайшие представители музыки XX века — А. Скрябин, И. Стравинский, С. Прокофьев — Д. Шостакович существенно расширяет а порой — и разрушает привычные слушателю границы таких понятий, как стиль ижанр. Многочисленные композиции Шостаковича невозможно свести лишь к одной доминирующей области — настолько разнообразны они в плане жанра: от небольших вокальных и инструментальных пьес, камерных сочинений и отдельных циклов вплоть до масштабных по своему замыслу симфоний, опер и балетов. Вместе с тем композитору был интересен и мир массовой музыки — в его «академических» сочинениях нередки вкрапления популярных и джазовых произведений. Обращался композитор и к молодому на тот момент искусству кино: на протяжении почти полувека ему удалось написать музыку практически к сорока фильмам, некоторые из которых обрели огромный успех в СССР. Широта взглядов Шостаковича отражается не только в жанровом своеобразии сочинений, но и в их трактовке; жанр у Шостаковича нередко переосмысляется, пересоздается заново, возрождаясь в совершенно непривычном для слушателя виде — такова, к примеру, знаменитая Четырнадцатая симфония, разрушающая «стереотип» классиче- 4 ского сонатно-симфонического цикла как на уровне формы, так и на уровне содержания.
По-особому богат и многогранен образный мир произведений композитора; в нем находится место и философским размышлениям, игорьким комментариям к мрачным событиям современности, и редким жизнеутверждающим высказываниям в гуманистическом духе, воспринимающимся в контексте творчества Шостаковича как вера в победу человечества над собственными пороками. Голос композитора — это голос разума и совести поколения, звучащий на суде времени; Шостакович тщательно взвешивает свидетельства эпохи, расставляя их по законным местам. Отсюда проистекают и многочисленные антитезы: прошлое и настоящее; внешнее и внутреннее; барочное, классическое и романтическое; жизнь и смерть. Не стоит забывать и о трагической судьбе композитора, неоднократно подвергавшегося давлению и травле со стороны властей; эта ситуация породила вынужденное «двоемыслие», проявившееся в поздний период его творчества и фактически создавшее двух разных «Шостаковичей» — Шостаковича «официального», формально придерживающегося линии партии и поддерживающего иллюзию благополучия в советском обществе, иШостаковича «подлинного», художника, мастерски шифрующего истинные мысли внутри сложных музыкальных комплексов, очевидных длявнимательногослушателя,нонеочевидныхдля«непосвященных». Всвоих сочинениях композитор часто обращался к особым те- мам-символам — от барочных риторических фигур и, в частности, знаменитой секвенции Dies Irae вплоть до цитирования наиболее значимых произведений XIX—XX столетий, в том числе включая аллюзии на собственные сочинения. Диалог прошлого и настоящего, выстраиваемый им благодаря взаимодействию, взаимопроникновению этих тем-цитат, обладает куда большим смыслом, чем примитивная мотивная игра — за причудливыми метаморфозами скрываются полноценные философские идеи различных эпох, отстаивающих в споре собственную позицию. Крайне важное значение имеет гармонический язык Д. Шостако- вича,включающийвсебя,помимомодальныхэлементовимажоро-ми- 5 норной расширенной тональности, систему симметричных ладов, позднее названных ладами Шостаковича. Специфические интервалы, входящие в состав таких искусственных ладов — уменьшенные кварты и октавы — не только придают музыке композитора характерную краску, но и расширяют границы композиционной свободы в плане языка.
Концерт является симфоническим по форме, принимая четырехчастную форму симфонии. Первая часть, ноктюрн , представляет собой развитие фантазийной формы. Соло скрипки предваряется короткой оркестровой интерлюдией, которая служит для предложения мелодического предложения, над которым позже медитирует скрипичное соло, добавляя ритмические и мелодические мотивы по мере развития движения. Движение начинается pianissimo, и к тому времени, когда оно достигает своего первого динамического пика, вся существенная мелодическая и ритмическая информация уже представлена. Вторая часть - это дьявольское скерцо , в котором неровные метрические ударения противопоставляются ровному ритмическому пульсу. Соло-скрипка в этом движении может быть безумно виртуозной, и большая часть движения из-за его оптимистичного темпа и ритмических игр, кажется, заимствована из популярной народной или крестьянской музыки. Это сложно наивное движение: механическое ощущение ритмического пульса, опоры для всего движения, наводит на мысль о русском крестьянине, в то время как эксгибиционизм в солирующей скрипке совсем не прост. Этот крестьянский мотив будет позже исследован в финале, где он представлен более явно, но менее убедительно, без наложенного поверх него фейерверка соло. Пассакалия , возможно, самая известная часть концерта, полная противоположность живому Скерцо, но она служит для восстановления мелодии концерта. Ноктюрн и Пассакалия связаны не только скоростью и продолжительностью, но также мелодичностью и симфоническим качеством.
Пассакалья обладает самой эмоциональной глубиной всего концерта и позволяет солисту выразить себя.
Скрипку Шостакович наделил очень мужественным характером, а одна из главных идей концерта, видимо, преодоление обстоятельств. Не случайно в Пассакалье Шостакович обратился к интонациям музыки Баха, символизировавшей для него высшие духовные ценности. Послушайте уникальную запись телефонного разговора Дмитрия Шостаковича и Давида Ойстраха и исполнение этого концерта Давидом Ойстрахом.
Статья была написана после посещения спектакля Сталиным, и, следовательно, отражала его отношение к музыке Шостаковича. Это обстоятельство придавало статье особо зловещий смысл. Это событие изменило всю жизнь Шостаковича, разделила его творчество до этой статьи и после. Причем реакция наступила мгновенно — придя в этот день в радиокомитет он услышал от его председателя: «Негодяй. Чтобы я тебя не видел! На этот раз громили балет Шостаковича «Светлый ручей». С тех пор Шостакович не писал ни опер, ни балетов! В газетах, журналах, на собраниях развернулась открытая травля молодого композитора. Его имя стало почти нарицательным. Причем, и это надо отметить, «изобличали» его в большинстве своем те же, кто еще совсем недавно хвалил и восхищался. Это было тяжелым испытанием для Шостаковича. Но именно в это время он сказал Исааку Гликману, своему другу, которого он попросил собирать все газетные вырезки, касающиеся этой кампании: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». И это Шостакович продемонстрировал почти буквально. Много позже, на излете жизни, когда уже отказывала правая рука, он продолжал писать. Последний опус 147 — Соната для альта и фортепиано был закончен смертельно больным композитором 5 июля 1975 года и откорректирован 19 июля уже в больнице меньше чем за месяц до кончины. Вот как определил идею последнего сочинения великого Мастера исследователь его творчества В. Бобровский: «… идея финала Альтовой сонаты Шостаковича — выстраданное всей жизнью право на бессмертье». И он сам тоже. Всегда держал при себе готовым чемоданчик на случай, если придут ночью. В Киеве, когда он выступал, в газетах было написано: «Сегодня вечером состоится концерт врага народа Шостаковича». Тем самым устроители концерта себя застраховали. Они бы и концерт отменили, конечно, если бы не указание из Москвы концерт проводить. Сейчас, задним числом, можно сказать, что у Сталина было особое отношение к Шостаковичу: он считался с ним, даже по-своему побаивался его». После погромных статей в «Правде» по поводу его творчества Шостакович вынужден был искать место работы, которое гарантировало бы ему постоянный заработок, так как его дальнейшая творческая судьба была неизвестна, да и сама жизнь висела на волоске. А у Шостаковича в мае родилась дочь Галина. Весной 1937 года Шостакович становится исполняющим обязанности профессора Лениградской консерватории по классу композиции и инструментовки ему было тогда 30 лет! Интересно отметить, что Шостакович студентов называл на «вы» и по имени и отчеству, а, задавая задание, сам тоже выполнял его, и потом все вместе сравнивали полученный результат. Шостакович особенно благоволил к Флейшману, — вспоминает И. Финкельштейн, — только ему было позволено чуть ли не все годы обучения писать одно сочинение — оперу «Скрипка Ротшильда»… Флейшман… был обременен большим семейством. Дмитрий Дмитриевич постоянно помогал ему материально». Кто же этот Флейшман, любимый ученик Шостаковича, несомненно, оказавший заметное влияние на творчество своего учителя? Вениамин Иосифович Флейшман родился в 20 июля 1913 г. Они не были богатыми, и своими руками построили дом, который сохранился до настоящего времени. Отец — зубной врач, всю жизнь проработавший в местной поликлинике. Кроме того, он исполнял обязанности раввина в синагоге. В начале войны он подал заявление на фронт, но его не взяли, очевидно, из-за возраста. Мать преподавала географию и историю в школе, организовала бежецкое научное общество историков и краеведов, писала стихи. Они вырастили пятерых детей. Всех их , как и во многих еврейских семьях, учили музыке. Своими незаурядными музыкальными способностями выделялись Вениамин и Дина. Окончив школу, Вениамин несколько лет проработал в селе учителем, и еще, как явствует из записи в консерваторском личном деле: «работал в бежецком ансамбле скрипачом». В 1934 году поступил в ленинградский Индустриальный институт. Но уже через год поступает на композиторское отделение Первого музыкального техникума в класс профессора Г. Там встречается с Людмилой Вольной, учащейся на фортепианном отделении, которая через год становится его женой. Окончив техникум, в 1937 году поступает в консерваторию в класс Шостаковича. В конце первого года обучения были исполнены его романсы на стихи Гете и Лермонтова. Через год родилась дочь Ольга. Домой родителям Флейшман пишет: «У меня событие, со мной согласился заниматься профессор Шостакович, которого считают наиболее культурным и талантливым музыкантом нашего времени. У него огромная память: что угодно играет наизусть, моментальная ориентировка в любом музыкальном произведении, замечательный вкус и поразительное мастерство. Ко мне он относится очень хорошо». Как пишет Елена Силина: «Шостакович с первых же занятий разглядел в своем ученике большое дарование. Кроме того, он не мог не почувствовать некоей общности их характеров и мировоззрений. Юноша из провинции, к тому же из религиозной еврейской семьи, Флейшман был предназначен для всех неприятностей, которые могли случиться с таким человеком в СССР конца 30-х годов. Его молчаливость, инакость, принципиальность взглядов также не предрекали ему спокойной жизни в условиях советского режима. Шостакович, сам недавно подвергшийся гонениям и переживший удар 1936 года, остро ощущал своеобразную натуру своего ученика и, возможно, предчувствовал его нелегкую судьбу». По всей видимости, сюжет оперы «Скрипка Ротшильда» по рассказу Чехова был подсказан Флейшману самим Шостаковичем. Чехова Шостакович очень любил. Знаменательно, что последний рассказ, который прочитала Шостаковичу жена Ирина, был рассказ Чехова «Гусев». Этот рассказ Шостакович охарактеризовал как «одно из самых музыкальных произведений русской литературы, написанное почти как соната». Через несколько часов Шостаковича не стало. Однако с началом войны Вениамин Флейшман уходит добровольцем на фронт и погибает в первые же месяцы под Ленинградом. Шостакович посчитал своим долгом закончить и оркестровать оперу, тем самым, обессмертив ее автора, так рано ушедшего из жизни. Сам факт подобной работы может считаться творческим и человеческим подвигом, тем более если учесть то, что она производилась во время войны, когда сам Шостакович находился в тяжелых условиях в эвакуации. Уже после войны Шостакович прилагал много усилий для постановки этой оперы, получая отказ за отказом, пока, наконец, 20 июня 1960 года состоялось первое концертное исполнение оперы во Всесоюзном Доме композиторов в Москве. В этом же году дирижер Г. Рождественский осуществил запись оперы на Всесоюзном радио. Затем опера была поставлена в Ленинградской Экспериментальной студии камерной оперы 24 апреля 1968 года, в рамках студенческого фестиваля «Молодые композиторы России». Сразу же после постановки опера была названа «сионистской» и запрещена к дальнейшему показу. Тот факт, что музыке самого Шостаковича тогда был закрыт доступ в театр, может частично объяснить то, с какой заинтересованностью и участием он отнесся к опере своего ученика. Слушая «Скрипку Ротшильда», можно без труда узнать стиль Шостаковича. Это естественно: во-первых, Флейшман, как ученик Шостаковича, находился под сильным влиянием творчества и личности своего великого наставника; во-вторых, окончательную редакцию и оркестровку делал сам Шостакович. Поскольку не сохранилось ни одного другого сочинения Флейшмана, сейчас невозможно определить, какие находки в этой опере безусловно принадлежат ему, а что родилось под влиянием и при непосредственном участии Шостаковича. Можно предположить, что все, связанное с еврейской тематикой, несомненно, принадлежит Флейшману, так как он воспитывался в религиозной семье, слышал службы в синагоге, сам играл в клезмерском оркестре на скрипке. Он не мог не впитать в себя самым естественным образом дух и богатую музыкальную культуру, освященную вековыми традициями своего народа. И здесь возникает обратная связь — влияние, которое оказал ученик на своего учителя. И влияние это несомненное — ведь именно в этот период в творчестве Шостаковича появляются еврейские мотивы. Работая над окончанием оперы Флейшмана, Шостакович пишет параллельно Фортепианное трио, где впервые в его сочинении звучит тема, явно еврейского происхождения. Это подтверждает и Владимир Зак, рассказывая о своей беседе с Шостаковичем в конце 60 годов: «Шостакович, говоря о своей приверженности к еврейскому фольклору, сказал, что вошел в этот мир благодаря своему ученику Вениамину Флейшману и работе над его оперой». Уникальность ситуации в том, что это оказалось не случайным явлением, а серьезным влиянием, определившим, в какой-то мере, творческую и гражданскую позицию великого Мастера. Интересно сопоставить цитату из «Скрипки Ротшильда» с высказыванием Шостаковича о еврейской музыке: «И этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно» Скрипка Ротшильда ; «…она может показаться веселой, тогда как на самом деле трагична. Почти всегда еврейская музыка — это смех сквозь слезы» Шостакович. Это сочетание, свойственное еврейской музыке, оказалось сродни эмоциональному миру Шостаковича. Трио В письме Исааку Гликману от 3. Консерватории Флейшмана... В 1946 году Шостаковичу присуждается Сталинская премия II степени за Трио — еще один парадокс тоталитарной системы: антисемитская кампания, начавшаяся во время войны, не помешала присвоить премию произведению, где еврейское начало бросается в глаза. Впрочем, скорее всего, не парадокс, а очередная игра. Многие годы Соллертинский был лектором Ленинградской филармонии, а затем ее художественным руководителем. Его аннотации к концертам были настолько содержательными и увлекательными, что даже ходила шутка, что они интереснее самой исполняемой музыки. Многие аннотации до сих пор печатаются в программках концертов филармонии. Шостакович познакомился с Соллертинским, будучи студентом консерватории. Однажды, придя домой, он сказал: «Мама, я нашел друга. Он придет завтра». Соллертинский заметно повлиял на музыкальные пристрастия Шостаковича, он привил ему интерес к музыке Брамса, Брукнера, Малера, познакомил его с творчеством классиков «легкой» музыки И. Штрауса и Оффенбаха. Соллертинский сразу «принял» Шостаковича-композитора, морально поддерживал его, что не мешало ему критически отзываться о балете «Светлый ручей», который не отвечал его высоким требованиям к произведению искусства. Талантливый музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владеющий двумя десятками языков, человек широко эрудированный в сфере искусств изобразительных, в области общественных наук, истории, философии, эстетики, великолепный оратор и публицист, блистательный полемист и собеседник, Соллертинский обладал познаниями поистине энциклопедическими. Но эти обширные познания, непрерывно умножаемые его феноменальной памятью и поразительной трудоспособностью, не обременяли его, не подавляли его собственной творческой инициативы… Наоборот! От этого только обострялась его мысль — быстрая, оригинальная, смелая». Кроме всего, это был остроумный человек, тонко чувствовавший юмор и любивший пошутить. Все эти качества не могли не привлечь молодого Шостаковича, нашедшего в Соллертинском преданного друга, разделявшего с ним радости и печали. После статей «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» Шостакович, считая неизбежным свой арест, предложил Соллертинскому не подвергать себя опасности и не защищать его публично, а сохранить хотя бы его произведения, то, что он уже создал. Александра Орлова вспоминает: «…Весна 1937 года. Арестован маршал Тухачевский, начинают брать всех его знакомых и даже незнакомых… А Соллертинский и Шостакович постоянно встречались и музицировали с Тухачевским… Помню, будто это было вчера: прибегает в библиотеку Иван Иванович — бледный, взволнованный … и прерывающимся от волнения голосом произносит: «Мы с Митей каждую ночь ожидаем ареста. Нам не миновать тюрьмы. О нашей дружбе с Тухачевским известно всем». Во время войны Ленинградская филармония была эвакуирована в Новосибирск, и там в июне 1942 года Соллертинский устраивает исполнение Седьмой симфонии, на которое приезжает Шостакович. Соллертинский в этот период вообще ведет кипучую деятельность: принимает активное участие в создании Сибирского отделения Союза композиторов СССР, преподает в Театральном институте, выступает в клубах, различных учреждениях, эвакуированных в Новосибирск, в армейских частях, читает лекции в читальном зале областной библиотеки. И, естественно, выступает в филармонии на симфонических концертах с аннотациями хотя это слово не выражает глубокого и в то же время искрометного характера его комментариев к исполняемым произведениям. Осенью 1943 года Соллертинский дважды вылетал в Москву, останавливаясь у Шостаковича, и 14 ноября выступил на торжественном заседании, посвященном пятидесятилетию со дня смерти Чайковского. Не без помощи Шостаковича Соллертинский получает приглашение на должность профессора истории музыки в Московскую консерваторию. В начале декабря в московском Доме ученых он прочитал лекцию о творчестве Шостаковича и вернулся в Новосибирск с тем, чтобы в скором времени переехать в Москву. Но жизнь распорядилась иначе. Вступительное слово к исполнению Восьмой симфонии Шостаковича 6 февраля 1944 года в Новосибирске стало последним выступлением Соллертинского. В ночь с 10 на 11 февраля его не стало. Для Шостаковича потеря друга была трагедией. Гликману, хотя всегда был очень сдержан в выражении своих чувств. Шостакович заново пересматривает Трио, которое он начал писать несколько раньше, и создает практически новое сочинение, изменяя концепцию, создает произведение, ставшее шедевром мировой камерной музыки. Все Трио проникнуто глубокой скорбью, раздумьями о жизни, или точнее, о месте и предназначении человека в этой жизни. Несомненно, там нашла отражение и трагедия войны, не только идущей, но и войны, как таковой, несущей человечеству невыразимые страдания и невосполнимые утраты. Многие комментаторы отмечают, что появление еврейской темы в финальной, четвертой части Трио связано с ужасами, творившимися нацистами против евреев на оккупированных территориях и ставшими известными к тому времени. С этим можно согласиться, тем более, что в отличие от последующих инструментальных произведений, где используется еврейский тематизм, и где он является лишь одним из составляющих музыкального материала, хотя и несущим важную смысловую нагрузку, в Трио вся четвертая часть — это, по существу, еврейский танец. Причем танец трагический, что подчеркивается «авторскими обобщениями», «отступлениями» от общего движения танца, превращающими эту часть Трио в самостоятельную, своеобразную поэму. Можно вспомнить поэму Переца Маркиша «Танцовщица из гетто», написанную в 1940 году: Стремительно блистанье легких ног — Моя любовь танцует перед вами; Встречается с клинком стальной клинок И объясняется, сверкая лезвиями… Ночному ветру… И терзались ноги, И под бичами вьюги мчалось вскачь Безумье белых хлопьев и тревоги... Но, как сказал английский государственный деятель Герберт Самуэль: «Никакое следствие не бывает следствием лишь одной причины». Именно в это время Шостакович редактирует и оркеструет оперу своего любимого ученика В. Флейшмана «Скрипка Ротшильда», и эта музыка также могла оказать влияние на тематический материал Трио. Но здесь может возникнуть естественный вопрос: почему русский композитор пишет Трио памяти русского друга, используя еврейский тематизм, и строит на этом материале всю заключительную часть цикла? И еще: почему Шостакович много позже в 1960 году в своем автобиографическом Восьмом квартете использует эту же еврейскую тему наряду с цитатами из самых значимых своих произведений? Несомненно, что для него очень важна именно она, а не другая из этого же сочинения. Может быть, в какой-то мере, можно попытаться искать ответ в следующем эпизоде, рассказанном А. Орловой: «Иван Иванович рассказал, как его поразил в Москве во время поездки в Москву в конце 1943 года. Пекелиса, заведующего кафедрой истории русской музыки. И что особенно потрясло Ивана Ивановича, что было для него убийственно тяжелым ударом: подобную позицию разделял Шостакович. В беседах с Соллертинским Дмитрий Дмитриевич поддерживал эту акцию: «Не может еврей руководить кафедрой русской музыки», — убеждал он Ивана Ивановича. А тот воспринимал это как страшное несчастье, ибо для Соллертинского — человека кристально честного, истинного русского интеллигента антисемитизм был ненавистен, антисемитов он презирал. И вдруг неожиданно Митя, дорогой друг, единомышленник, боготворимый композитор — и такая точка зрения». Действительно, такая позиция Шостаковича в этом вопросе кажется, по крайней мере, странной, особенно на фоне всей его дальнейшей жизни. Но, может быть, именно поэтому он и пишет такую заключительную часть Трио тему ему напел приятель молодости Соломон Гершов, витебский художник, ученик Марка Шагала. Может быть, этой музыкой он говорит то, что не досказал Соллертинскому тогда, или полемизирует с ним, или соглашается, или что-то еще. Очевидно, это так и останется некой загадкой, дающей пищу для размышлений, предположений, различных толкований. Выдающийся балетмейстер XX века Леонид Якобсон 1904-1975 незадолго до смерти ставит небольшой по размеру, но чрезвычайно емкий, глубокий и впечатляющий одноактный балет «Свадебный кортеж» на музыку четвертой части Фортепианного трио, для созданной им в 1969 году ленинградской балетной труппы «Хореографические миниатюры». Его сюжет и хореография навеяны ранними произведениями Марка Шагала так называемого «витебского» периода. Вот его краткое содержание: «Под звуки маленького оркестрика движется свадебный кортеж. Печальна невеста — девушку просватали в богатый дом, а у нее есть жених, любимый, но такой же бедный, как она.
Регистрация
- Инструментальные концерты д. Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра
- Полифонический анализ III части Первого скрипичного концерта Д. Д. Шостаковича
- Новые цветы
- Проблемы интерпретации скрипичных произведений Дм. Шостаковича
- Вокальные циклы Шостаковича
первый концерт для виолончели с оркестром д. шостаковича
В Концерт для скрипки № 1 ля минор, Opus 77, изначально был написан Дмитрий Шостакович в 1947–48 гг. Он все еще работал над пьесой во время Жданова, и в период после доноса композитора исполнить его было нельзя. Шостакович создал множество инструментальных мелодий, связанных с жанром народной лирической песни. В их числе: темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта. Источник — ?title=Концерт_№_1_для_скрипки_с_оркестром_(Шостакович)&oldid=67836197. 77, 1948 г.). Первое бесплатное нотно-музыкальное собрание в Российском интернете. Скачивайте ноты бесплатно, без регистрации. Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. Композитор начал работать над ним в июле 1947 года и продолжал работу в 1948, когда началась уже вторая в его жизни травля. В статье рассматриваются многообразные проявления типологических черт стиля Шостаковича в его Первом фортепианном концерте.
Д. Шостакович. 1 скрипичный концерт. Пассакалия
| Концерт для скрипки с п о 1 Шостакович - | Скрипичный концерт тяготеет к австро-немецкой линии, а в инфернальном марше финала Караев предстает подлинным наследником Шостаковича. В поздние годы Караев сочинял мало, и Скрипичный концерт явился его самым значительным и серьез-ным достижением 1. |
| Шостакович. Первый скрипичный концерт. | концерт для скрипки no. 1, бурлеска | Матвей Блюмин, Юрий Медяник. |
| Shostakovich: Violin Concertos Nos 1 and 2 CD review – technically perfect | Хотя обычно считается, что Симфония была первым произведением, представляющим знаменитый мотив DSCH Шостаковича, возможно, что Первый концерт для скрипки на самом деле был самым ранним примером этого мотива, где он появляется во второй части. |
| Вы точно человек? | Первый скрипичный концерт, op. 35 – пример синтеза позднего ро-мантизма и импрессионизма в сим-фонической музыке этого времени. Он занимает особое место в реперту-аре музыканта-профессионала, уни-кален по содержанию и сложен для интерпретации. |
Д. Шостакович. 1 скрипичный концерт. Пассакалия
Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество. Концерт для скрипки N1 op.77 вы можете на этой странице. Первый скрипичный концерт (ор. 77) композитора создавался в 1947 году. ШОСТАКОВИЧ Скрипичный концерт №1 (х, Митропулос); Виолончельный концерт №1 (Ростропович, Орманди). When Shostakovich began composing his First Violin Concerto in 1947, he was enjoying a period of relative calm. World War II had distracted Stalin’s government from show trials and purges, leaving artists slightly less harassed than usual. Записи Первого и Второго концертов для скрипки с оркестром Дмитрия Шостаковича были выпущены в конце мая на лейбле Hyperion в интерпретации Алины Ибрагимовой (скрипка) и Государственного оркестра России имени Светланова, под управлением Владимира Юровского.
Shostakovich: Violin Concertos Nos 1 and 2 CD review – technically perfect
| "Невеселые" симфонии Шостаковича и скрипичные хиты / Культура / Независимая газета | Смотреть онлайн фильм Шостакович. Концерт №1 для скрипки с оркестром. Уральский молодёжный симфонический оркестр (2017) в онлайн-кинотеатре Okko. Высокое качество. |
| Альфред Гарриевич Шнитке. Концерт для скрипки с оркестром № 1 | Ноктюрне - он будто нависает над ним зловещей, жуткой тенью, которая. |
Мастер-класс Максима Венгерова: Концерт для скрипки № 1 Шостаковича
Концерт № 1 для скрипки с оркестром ля минор появился на свет в один из самых тяжелых и мрачных периодов в жизни Дмитрия Шостаковича. В итоге, концепция обеих программ оказалась четко выстроенной, будто ее нарочно планировали по конкретной модели: скрипичный концерт в первом отделении (Чайковский в интерпретации Крылова, Брух – Вадима Репина), симфонический опус Шостаковича в завершении. Его произведение получило название Симфония-концерт. Шостакович продолжил развитие этой линии. В его творчестве она нашла даже большее воплощение (Концерт для скрипки с оркестром №1, Концерт для виолончели с оркестром №1,2).[1]. Цель диссертации — выявить концепции инструментальных концертов Д. Шостаковича на основе исследования закономерностей их драматургии, особенностей трактовки жанра в контексте его эволюции. Шостакович: Симфония № 9 и Концерт для скрипки № 1. Леонидас Кавакос, Оркестр Мариинского театра, Валерий Гергиев. Мариинский, 2015 [ 8 ]. Никола Бенедетти играет скрипичные концерты Шостаковича и Глазунова.
Что посмотреть еще? Какой фильм или сериал?
- Концерт для скрипки с п о 1 Шостакович -
- Концерт для скрипки с п о 1 Шостакович -
- ##plugins.themes.bootstrap3.article.sidebar##
- Концерт для скрипки № 1 (Шостакович) - Violin Concerto No. 1 (Shostakovich)
Fiddler on the Roof? A Guide to Shostakovich’s Violin Concerto No. 1
Концерт № 1 для скрипки с оркестром (солист Леонид Коган) Концерт. Прелюдия памяти овича для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты. (1975 Г.). Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Концерт для 2-х скрипок и струнных BWV 1043. В статье рассматривается своеобразие композиторского стиля Д. Д. Шостаковича в сфере его вокальной музыки, а также произведен краткий анализ его циклов «Басни Крылова», «Сатиры», «Из еврейской народной поэзии». Шостакович: Все концерты. Концерт для скрипки N1 op.77 вы можете на этой странице. Первый скрипичный концерт (ор. 77) композитора создавался в 1947 году.
Инструментальные концерты д. Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра
Цикл поражает некой внутренней несовместимостью, рассогласованностью частей: лишь одна из них - сонатное allegro с чертами рондо, но и это - Скерцо. За счет каденции внушительных масштабов, помещенной между Пассакалией и Бурлеской, концерт приобретает признаки пятичастности. Внешне нормативна трехчастная структура цикла Второго фортепианного и Второго скрипичного концертов. Однако их содержательные аспекты, функции частей совершенно различны. Относительная традиционность трактовки цикла присуща только Второму фортепианному концерту. Но и здесь уравновешенность цикла в целом противостоит новациям в трактовке композиции внутри частей.
Композитор задумывал Первый концерт для виолончели как трехчастный, но, неожиданно для себя, выделил каденцию в отдельную часть, которая наполнена контрастными образами и по аналогии с Сонатой для скрипки и фортепиано С. Франка составляет третью часть цикла. Похожий случай - в концерте А. Берга, где каденция есть первый драматический раздел второй части первая - прелюдия и скерцо. Первый виолончельный поражает отсутствием медленной части, словно она вся перекочевала в монологи Второго.
Трактовка цикла последнего абсолютно новаторская в связи с особой ролью солирующей виолончели и изменением функций частей цикла. Второй концерт характеризует господство медленных и умеренных темпов. Открывают его философские раздумья первой части Largo. Вторая часть - Allegretto - в рон-далыюй форме совмещает функции скерцо и сонатного allegro. По законам иерархической драматургии цикл устремлен к масштабному трагическому финалу Allegretto , вбирающему тематический материал предыдущих частей и излагающему новые темы.
В концертах Д. Шостаковича представлены приемы разработочного и концентрированного развертывания, интонационные прорастания из исходных микроэлементов, вариантное и жанровое развитие тематизма. Используются интонационная комбинаторика, полифонические и темброво-фактурные преобразования, метод «тиражирования» «механистическое» ostinato. Принцип интонационной комбинаторики впервые появился практически одновременно в «Фауст-симфонии» Ф. Листа и в «Тристане и Изольде» Р.
Его основа — набор интервалов, из которых комбинируются мотивы, потом фразы, аккордовые и прочие комплексы. В творчестве А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна интонационная комбинаторика характерна для ранних сочинений, затем она трансформировалась в технологии додекафонии, например в «Лулу» Берга.
У Шостаковича этот принцип используется в «проработке» звуковых наборов монограмм. Но, главное, он синтезирует эти конструктивные приемы с народно-песенным варьированием. Циклам концертов Д. Шостаковича присуща особая «сцепляемость» материала, возникающая в результате внутреннего интонационного прорастания, взаимопереплетения различных мелодических составляющих вариантов одной темы и развития их в последующих частях. Это подчеркнуто целенаправленным динамическим восхождением на всех уровнях формообразования, устремленным к финальной кульминации.
Широко представлены лейтмотивные и лейтжанровые связи. Весомую роль приобретает прием attacca, соединяющий третью и четвертую части в Первом фортепианном и Первом скрипичном, вторые и третьи части во Втором скрипичном, Втором виолончельном и Втором фортепианном концертах. Четвертая глава — «Проблема концепций в концертах Д. В первом параграфе «Скрытые тексты и подтексты» рассматриваются понятия скрытого текста, скрытого плана, скрытого смысла по отношению к литературе и музыке. Второй параграф - «Калейдоскопы "играющего Бытия "».
Идея игры становится тотальной для искусства XX века, по-разному проявляясь в творчестве каждого композитора. Как коллективное действие игра изначально существует в виде праздника. Важнейшей мифологемой жанра концерта является мифологема праздника, который всегда содержит внутри себя игровую стихию. Под игрой в концертах мы понимаем особый тип взаимодействия инструментов и оркестра, инструментов оркестра между собой, компонентов музыкальной ткани, структурных элементов формы, интонационно-тематических комплексов, способных вызвать ассоциации с игровым действием. При наличии шифровок в виде «скрытых смыслов» игровое начало присутствует во всех концертах Д.
Композитор «играет» со слушателем подобно «играм в остроумие» авторов эпохи барокко. Игровое начало у него может стать ведущим на всех уровнях целого. Первый фортепианный концерт Шостаковича, пронизанный духом новаторства, эксперимента, «игры» с жанровой моделью произведения и «игры» с содержательными пластами, стал ярчайшим воплощением концепции игры. Игровая специфика пронизывает все уровни музыкальной ткани, проявляется в стилистических, композиционных, драматургических, оркестровых особенностях произведения. Новизна концерта представлена широтой интонационного поля его тематизма, сочетанием в нем разнообразных жанровых и стилевых элементов.
Тематизм наделен яркой характеристичностью образов, достигнутой благодаря опоре на полижанровую основу. Концерт театрален и карнавален. Композитор использует эффекты, аналогичные принципам монтажа театра, цирка и кино 20-30-х гг. Так, Д. Шостакович применяет «монтаж аттракционов», разработанный С.
В контексте театра аттракцион представляет собой всякий агрессивный момент действия, подвергающий зрителя резкому чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на эмоциональные «потрясения» реципиента. Это позволяет автору в Первом фортепианном концерте передать абсурдность, алогичность цепи нелепых ситуаций. Кадровая драматургия выражена с помощью внезапных регистровых и тембровых перемещений тем из одного «событийного ряда» в другой. Помимо солиста и оркестра выделена партия трубы, роль которой весьма значительна и которая «высвечивает» большинство банальных тем концерта, превращаясь, по сути, в «театральный персонаж». Фортепиано постоянно взаимодействует с солирующей трубой и струнным оркестром, порождая ассоциации с комическим театром представления.
Игровые модели возникают также в диалогах второго плана между солистом и отдельными инструментами - солистами-партнерами. Среди них - диалога-конфронтации и диалоги типа «единение - соперничество», характерные для игровых форм. Фортепиано поначалу сдерживает трубу, противостоит ей серьезностью тематизма с цитатами из сочинений Л. Россини, Г. Малера, Й.
Гайдна, романтиков, символизирующих героические идеалы, радость или элегическую грусть мироощущения. В конце концерта пласты «большого» искусства поглощаются второй «площадной» сферой и виртуозно-концертными пассажами, а роль «распорядителя действа» окончательно переходит к фанфарам трубы и барабанной дроби, которые «выстраивают на линейку» всех его участников. Возникают явный и скрытый смыслы: внешняя «фабула» связана с карнавалом и калейдоскопом, внутренняя - с пафосом разоблачения помпезной праздничности. Игровая концепция концерта делает его исключительным явлением в наследии композитора. Третий параграф «Поиски гармонического мироощущения» посвящен выявлению концепций Второго фортепианного, Первого виолончельного, Второго скрипичного концертов.
По мнению А. Демченко10, ведущая проблема этих сочинений -взаимодействие личности и среды. Исследователь рассматривает ее в общечеловеческом, планетарном масштабе, как проблему взаимосвязи человека и общества, человека и цивилизации. Увеличивается объем конкретно-научного знания о человеке, вызывающий антропологическую переориентацию философии. С другой стороны, интерес к проблеме человека обусловлен произошедшими в XX столетии социальными и политическими потрясениями, выявившими неустойчивость и проблематичность существования и самого человека, и цивилизации в целом.
Обострились противоречия между целями и средствами человеческой деятельности, достижения индустриальной цивилизации оказались направленными против человека. Эконо- 10 Демченко А. Об одном из смысловых ракурсов в позднем творчестве Д. К числу социофилософских представлений относится конформизм лат. Конформизм отвечает объективной заинтересованности тоталитарных государств в сохранении контроля над населением, предполагает жесткое подчинение индивидуального поведения социальным нормам и требованиям, исходящим от большинства".
Подобная философская и социальная проблематика разрабатывается Шостаковичем в трех концертах. Начало было положено Вторым концертом для фортепиано с оркестром, написанном для сына композитора. В нем представлена концепция «иллюзорной гармонии» как модель абсолютного единства устремлений, полная согласованности побуждений и действований юноши и коллектива. Концерт будто нарочито декларирует позитивные идеалы молодежных организаций Советского союза: воспитание деятельной героической личности, готовой к активному труду, к подвигу. Первая часть и финал экспонируют коллективное, типическое начало, элементы героики, наполненные юношеским задором.
Их отличает позитивный настрой, мощная энергетика движения. Элемент мечтательности появляется, отчасти, в побочной зоне. На первый взгляд, здесь нет ни тени сомнений, полная солидарность с идеалами, готовность их принять и утвердить, что выражено целеустремленностью процесса, радостным возбуждением музыки крайних частей. В гематиз-ме - опора на общезначимые молодежные элементы: фанфары пионерского горна, ритмы и интонации маршей и песен, фрагменты материала «Первомайской» симфонии, словно «сквозь юность сына» автор вспоминает молодость. В финале динамичная тема галоп-полька , идея активного движения поданы как соревнование на скоростные пределы у фортепиано и оркестра, изображающие то ли игру «Зарница», то ли спортивные состязания, то ли шумные праздники в «Артеке».
Виртуозные элементы классицизма К. Черни, М. Клементи должны подчеркнуть юношеский возраст пианиста и легкость исполнения им освоенного материала. Общий настрой на светлое мироощущение призван показать приятие молодым человеком социальных норм. Элегическая лирика второй части оттеняет эти типические образы.
Вступительный оркестровый мотив, изменяясь в коде первой части, напоминает темы, венчающие кантату «Над Родиной нашей солнце сияет» и финал Двенадцатой симфонии «Весна человечества», весьма красноречиво подчеркивающие утопический характер этой «иллюзорной» гармонии. Однако окружение основного тематизма пианистическими приемами К. Черни и М. Клементи, сплавом гопака и польки, навязчивой скерцозностыо создают иронический подтекст, вступающий в противоречие с декларативностью «правильных» тем и образов. Это привносит элементы «концепции игры» как контрапункта к «иллюзиям гармонического мироощущения».
Петрова по отношению к личности Д. Важной вехой в отображении новых веяний во внешнем мире стал Первый концерт для виолончели и оркестра в четырех контрастных частях. Внутренняя противоречивость, произрастающая из неустойчивости мироощущения личности, отсутствие в нем единого стержня разрушает ее. Так рождается концепция «примирения»-конформизма, ибо негативные стороны и личности, и среды уже определились контраст углубленной лирики средних частей, суетной энергии первой части и подчеркнуто разумной целеустремленности финала , но не развились в противостояние. Композитор закрепляет эту концепцию во Втором скрипичном концерте.
Сонатное allegro первой части - средоточие противоречий личности, мучительно размышляющей о целях и смыслах существования, и агрессивного социума. Adagio - мир субъективно-лирических поисков гармонии. Идея конформизма выражена в «добровольном приятии» героем установок среды в финале, что отражено в каденции солиста. Четвертый параграф «Метаморфозы трагедийной концепции» включает подробный анализ Первого скрипичного и Второго виолончельного концертов как примеры двух вариантов трагедийной концепции: «конформистской» - в первом случае, «катастрофической» - во втором. В Первом скрипичном симфонизм органично сочетается с яркой концертностью, что обусловлено единой направленностью и равноценностью задач солиста и оркестра в раскрытии художественного замысла.
Первая часть - Ноктюрн - внешне лишена конфликтности. Темы Ноктюрна воссоздают философско-созерцательную сферу образ Художника-Творца , образуют единую цепь монологических высказываний, исполненных грусти и раздумья. Бесконечно развивающееся, внутренне напряженное размышление о целях и смыслах Бытия охватывает всю композицию, поэтому Adagio становится преддверием к некоему событию. Середину цикла занимает конфликт агрессивного Скерцо - натиска злых сил - и скорбной Пассакалии, раскрывающей страницы трагедии осажденного Ленинграда. Скерцо выполняет функцию сонатного allegro, что подчеркнуто конфликтностью драматургии, напряженностью процесса, где господствуют жесткий гротеск, демонический натиск: «Все в едином потоке захлестывает мир, сметая добро»14.
Философские раздумья продолжает Пассакалия - духовный центр цикла. Она становится Словом Автора, выражает личный протест против царящего в мире и социуме Зла. Пассакалию окружают амбивалентные образы: остро агрессивное Скерцо сфера бытового как демонического и Бурлеска - сфера бытового как позитивного с «воспоминанием» о негативе. Круг внутренних переживаний Пассакалии сменяется переключением во внешний в финальной части - Бурлеске -концерта. Словно чаша весов он уравновешивает накал страстей предыдущих частей.
В Бурлеске стихия яркой картины народного праздника с оттенком грубоватого юмора снимает конфликт и, как в концепции примирения, гасит трагический накал предыдущих частей. Особое место занимает каденция. В Первом концерте каденции придан огромный обобщающий смысл. Она - важнейший драматургический узел цикла, вбирает в себя все темы Ноктюрна, Скерцо, Пассакалии и доводит их до напряженной генеральной кульминации. Это самостоятельный ярус иерархической композиции концерта, разработка первых трех частей и драматическая кульминация целого.
Проблемы интерпретации. Конфликт Личность -Социум характерен в большей степени для личности самого композитора, нежели для исполнителя. Ойстрах - натура более гармоничная и гибкая, он был склонен к компромиссам. Исполнительскому дару скрипача были подвластны любые стили от И. Баха, Н.
Паганини до Д. Шостаковича, для него не существовали технические трудности. Его искусство философично и гармонично, ему не свойственны крайности. Внутренняя уравновешенность его натуры «требовала» света и праздника в завершении музыкального сочинения. Шостакович, душа которого кровоточила от смертельных ран несовершенства бытия, смиряет себя, создает зону света и радости в финале цикла, совершая своего рода драматургическую модуляцию.
Иной вариант трагедийной концепции предстает во Втором виолончельном концерте, воплощающем личность М. Ростроповича и самого композитора. Здесь разворачивается многосоставное диалогическое поле, в котором размещаются различные бинарные полюсы: творческая Личность - Социум, Жизнь - Смерть как отражение обобщенного противопоставления Добра и Зла. Конфликты даны во множестве оттенков: страдание и отчаяние личности, деградация личности под воздействием агрессивного социума, противление личности, изменение самого социума под воздействием собственной животной агрессивности, что переводит конфликт на новые фазы: Духовное - Бездуховное, Возвышенное - Низменное. Исход этих конфликтов — разрушение Личности, торжество Социума.
Так выстраивается концепция запредельно катастрофической трагедии, впервые заявленная в опере «Катерина Измайлова». Концерт представляет собой бесконечный виолончельный монолог с разнообразными трансформациями начальной исповеди. Отсюда проистекают рассмотренные в третьей главе особенности композиции. Напряженно драматическое Largo первая часть - глубочайшее самопогружение в философское раздумье о Жизни, Смерти, Бытии. По трактовке В.
С творчеством этого композитора перекликаются и другие особенности произведения — драматическая напряженность, трагедийность, преподносимая иногда через гротеск. Первая часть — Allegro — имеет сонатную форму, но основной контраст в ней образуют не главная и побочная партии, а экспозиция и разработка, не менее важную роль играют тембровые контрасты прежде всего — между солистом и оркестром. Главная партия — широко развертывающаяся мелодия, сумрачная, но нежная — вырастает из жесткого основного мотива большая септима и тритон. Побочная партия отличается большей мягкостью, в ней преобладает движение по секундам. В противоположность обеим темам экспозиции, в разработке нет и намека на кантилену: пиццикато у струнных, стаккато у фортепиано. Интонации тем драматизируются и подвергаются гротескным искажениям.
В репризе главная партия звучит с предельным драматизмом, побочная же становится утонченной, постепенно истаивая. В коде сочетание фортепианных аккордов и ксилофона напоминает бой часов, вызывая представление о неумолимом ходе времени. Часть вторая — Presto — стремительное скерцо, гротескное и мрачное. Оно имеет традиционную сложную трехчастную форму с трио, в котором особенно жутко звучит сочетание флейты-пикколо, гобоя, трубы и бас-кларнета.
The bass line in this case is a heavy, oppressive figure introduced by the cellos and basses, as horns play pulsing figures and arpeggios above it. After a quieter variation for winds , the soloist enters with an expressive melody. An increasingly tense series of variations follows, until the solo violin takes up the bass line itself before returning to its original melody. This mournful music fades seamlessly into the cadenza , an extended passage for the soloist unaccompanied by the orchestra.
In the concertos of the previous century, cadenzas were normally placed just before the end or at the climax of the first movement. Instead, Shostakovich places his cadenza between movements, making it seem untethered, as if we have passed into some netherworld that is neither here nor there. Suspended in this liminal space, the soloist seems even more alone and isolated. The cadenza becomes faster and more intense as it progresses, recalling ideas from the previous movements, including the DSCH motif.
Виды мотивов учения Мотив учения — это направленность ученика на различные стороны учебной деятельности... Ранения: виды ран и первая помощь Рана — это открытое повреждение, называются нарушения целостности кожных покровов, слизистых оболочек, глубже лежащих тканей и...
Fiddler on the Roof? A Guide to Shostakovich’s Violin Concerto No. 1
| Нотный архив Бориса Тараканова | 77, 1948 г.). Первое бесплатное нотно-музыкальное собрание в Российском интернете. Скачивайте ноты бесплатно, без регистрации. |
| Концерт Шостаковича. Обсуждение на LiveInternet - Российский Сервис Онлайн-Дневников | Первый канал. Иконка канала Россия 1. |
| Давид Ойстрах - Шостакович, Концерт для скрипки с оркестром №1, соч.99, финал | Шостакович: Все концерты. |
| Шостакович. Концерт для скрипки с оркестром №1. Солист - Вадим Репин. Дирижер - Жан-Клод Казадезюс. | ШОСТАКОВИЧ Скрипичный концерт №1 (х, Митропулос); Виолончельный концерт №1 (Ростропович, Орманди). |
| первый концерт для виолончели с оркестром д. шостаковича | Дмитрий Шостакович Концерт для скрипки с оркестром № 1 ля минор соло Ольга Волкова I, II, III и IV частиMariinsky Theatre Symphony Orchestra conducted by Va. |