Под натиском революции 1905 г. правительство отменило цензуру, но зато была введена система "Чрезвычайной и усиленной охраны", в результате действия которой после подавления революции арестовываются книги, закрываются журналы, заключаются в тюрьму редакторы.
Тема исследования: От Февраля — к Октябрю. Русский революционный плакат 1917 года.
- Организация просвещения и науки
- Архив блога
- Купить Подборка плакатов СССР 24 февраля года
- Русский пропагандистский плакат
- Плакаты СССР
Плакаты красных и белых времён Гражданской войны
| За кампанию: российские агитационные плакаты конца х — Люди Роста | Белая армия активно использовала в своих плакатах пропаганды звериные образы красных, доводя до комического, чтобы не оставалось никаких сомнений о правой идее белых и неправедной миссии красных. |
| 24 Soviet posters, 1919-1925 | Бурлящее состояние искусства в России после 1917 г., появление пролетарской культуры, а также продолжение художественных идей Серебряного века нашли отражение в языке плакатов, создававшихся после революции. |
К столетию Октябрьской Революции.Агитационные плакаты периода гражданской войны.
Выпускаемые с 27 июля 1941 года «Окна ТАСС» с ежедневно обновляемыми плакатами на актуальные темы дня он счел грозным идеологическим оружием русских. По словам министра пропаганды рейха Геббельса, «фюрер германской нации» обещал, что как только будет взята Москва, все, кто работал в «Окнах ТАСС», будут развешаны гроздьями на фонарных столбах. Не вышло. Сдохли накануне нашей Победы в 1945-м сами Гитлер с Геббельсом. Третьяковская галерея, Русский музей, Российская государственная библиотека хранят в запасниках тысячи созданных в годы Великой Отечественной войны плакатов. Ярость, боль, гнев, печаль и радость военных лет навеки застыли в этих документах великой эпохи. Они до сих пор — как солдаты в строю, и не их вина, что теперь их полк запасной.
Очень хочется определенности и сегодня.
Выпускаемые с 27 июля 1941 года «Окна ТАСС» с ежедневно обновляемыми плакатами на актуальные темы дня он счел грозным идеологическим оружием русских. По словам министра пропаганды рейха Геббельса, «фюрер германской нации» обещал, что как только будет взята Москва, все, кто работал в «Окнах ТАСС», будут развешаны гроздьями на фонарных столбах. Не вышло. Сдохли накануне нашей Победы в 1945-м сами Гитлер с Геббельсом. Третьяковская галерея, Русский музей, Российская государственная библиотека хранят в запасниках тысячи созданных в годы Великой Отечественной войны плакатов.
Ярость, боль, гнев, печаль и радость военных лет навеки застыли в этих документах великой эпохи. Они до сих пор — как солдаты в строю, и не их вина, что теперь их полк запасной. Очень хочется определенности и сегодня.
Правда, уже через час юнкера отбивают ПТА. Его функции весьма обширны. Прежде всего, оно является «проводником линии партии в печати», грубо говоря, передаточным звеном большевистской пропаганды. Декреты ВЦИК, новости под толстым слоем идеологической глазури, промаринованные коммунистическими идеями «журпартработники» и даже должностные инструкции — всё потоком хлынуло из трубы РОСТА на союзные и местные газеты и журналы чтобы представить реальное положение вещей, см. Кроме того, РОСТА само вело издательскую деятельность — «составляло контент» журналов «Красный журналист», «Красная звезда» и газеты «АгитРОСТА», а также стенные газеты, еженедельники, принимало участие в агитпоездах ВЦИК, выделяло крупицы правдивой информации и тонны пропаганды западным агентствам Гавас, Рейтер, Венскому официальному информационному агентству. Маяковский и его "окна" «Песня и стих — это бомба и знамя» Революционные события сильно повлияли на лирику Владимира Маяковского. В поисках новых форм, жанров и тем, поэт наконец находит то, что искал: работа в РОСТА — его форма участия в революционной борьбе.
Маяковский приступил к работе над «окнами» в 1919 году. Немедленно обратился к заву Ростой, который свел меня с М. Черемных, одним из лучших работников этого дела. Второе окно мы делали вместе... То есть воссоединение РОСТА и поэта произошло не позднее пяти недель со времени создания первого «окна». Маяковский сразу изменил структуру плаката: постепенно исчезли плакаты — «странички» сатирического журнала. Теперь лозунги и рисунки стали соответствовать одной теме, и уже совсем скоро подобный тип окна установился окончательно. Процесс выглядел следующим образом — сначала из-под пера Маяковского вылетали громкие тексты, которые задавали тон всему плакату, после чего материал который уже нёс в себе какой-то образ передавался художнику, который и отталкивался от литературного замысла. Таким образом, Маяковский нёс ответственность за этическое и художественное начало «окон». Простота, чёткость, сжатость - вот что привлекало массовое население и помогало доносить идеи партии.
Для него это было нечто большее, чем просто творчество.
Так пропагандировалась экономическая программа партии. Он коснулся всех сфер жизни: экономики, политики, международных отношений. Тем не менее, плакаты продолжают оставаться важным инструментом политической пропаганды, а также визуальным ориентиром.
Основными темами этого времени являются: сельское хозяйство, строительство, спорь, армия, политические лидеры, народ. Для каждого из этих видов были разработаны свои визуальные приемы. Агитационные плакаты на тему сельского хозяйства были призваны показать гражданам страны, какими быстрыми темпами оно развивается, и как важен труд работников этой отрасли. И это, несмотря на то, что при огромных вложениях, в этой сфере нарастал кризис, ведь средства расходовались неразумно.
Такое положение вещей не могли скрыть ни улыбающиеся персонажи, ни символы процветания в виде снопов пшеницы. Слава земледельцам хлеб родине Период 1970-1980-х гг. Этой теме было посвящено большое количество плакатов, которые прославляли героев, воплощавших в жизнь эти масштабные проекты. В основном это были мужские образы на фоне стройки.
Для этих соревнований было создано большое количество вариантов дизайна плакатов. Они могли иметь разный формат, колорит и различаться в деталях. На них изображался символ ОИ-80 — Олимпийский Мишка, русская тройка, факел, советские спортсмены, голубь мира и др. Эпоха «застоя» характеризуется расцветом советского кино.
С середины 1960-х до середины 1980-х гг. Большая часть из них стала классикой. Плакатное искусство активно осваивало новые визуальные средства кинематографа, продолжая развиваться на новом витке истории. Отправьте фото удобным вам способом 1986—1991: Перестройка К концу 1980-х годов советская идеология, символы и лозунги потеряли свою важную роль в умах людей.
Это период заката государства, а с ним и его плакатного искусства. Место пионеров и рабочих на плакатах начали занимать американские киноактеры и русские эстрадные певцы. Художники продолжали работать над плакатами, но в их работу все чаще вторгались уже совершенно не советские образы. Какое-то время еще появлялись старые образы, но это скорее относится к явлению инерции или рефлексии в искусстве.
Начали появляться плакаты, в которых соединялись элементы советского культурного наследия и новых западных влияний. Они представляют собой пример резкого культурного и социального перелома в период становления нового общества. Также как и в европейской части СССР, эти плакаты несли в себе рекламную, информационную, но главное, политическую функцию. На них была возложена роль пропаганды советской власти, с учетом местного менталитета.
В плакатах республик, ярких и образных, нашли отражение новые авангардные течения в искусстве. Над их созданием трудились профессиональные художники и графики, стремившиеся создать новый национальный стиль в СССР. Во время Гражданской войны создавались плакаты с призывами на нескольких языках воевать на стороне коммунистов. Существуют примеры произведений, посвященных борьбе бакинского пролетариата в 1910-х - 1920-х гг.
В республиках СССР также присутствовали призывы пользоваться услугами сберегательных касс, трудиться в колхозах, соблюдать планы и т. Есть и призывы женщинам присоединиться к труженицам страны Советов.
Плакатная графика времен гражданской войны: идея и образ
Очень популярны были плакаты М. Тоидзе «Родина-мать зовет! Корецкого «Воин Красной Армии, спаси! На первом изображена аллегорическая женская фигура на фоне штыков, держащая в руках текст военной присяги. На плакате В.
Корецкого изображена женщина, в ужасе прижимающая к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется настроение и образ плаката, он проникнут оптимизмом и юмором. Голованов в плакате «Дойдем до Берлина! Великая Победа дала стране повод для законной гордости, которую ощущаем и мы, потомки героев, отстоявших родные города, освободивших Европу от сильного, жестокого и коварного врага.
Образ этого врага, как и образ народа, сплотившегося для защиты Родины, ярче всего представлен в плакатах военного времени, поднявших пропагандистское искусство на небывалую высоту, не превзойденную и доныне. Плакаты военного времени можно назвать солдатами, они били точно в цель, формируя общественное мнение, создавая меткий негативный образ врага, сплачивая ряды советских граждан, рождая необходимые для войны эмоцию, гнев, ярость, ненависть — и в то же время, любовь к семье, которой угрожает враг, к родному дому, к Родине. Пропагандистские плакаты были важной частью Великой Отечественной войны. С первых дней наступления гитлеровской армии на улицах советских городов появились агитационные плакаты, призванные поднять боевой дух армии и производительность труда в тылу, как например, агитплакат: «Всё для фронта!
Всё для победы! Этот лозунг был впервые провозглашен Сталиным во время обращения к народу в июле 1941 года, когда на всем фронте складывалась тяжелая обстановка, а германские войска стремительно продвигались к Москве. Плакаты отличались по качеству и по содержанию. Немецкие солдаты изображались карикатурно, жалкими и беспомощными, а бойцы Красной Армии демонстрировали боевой дух и несломленную веру в победу.
В послевоенное время агитационные плакаты часто критиковались за излишнюю жестокость, но по воспоминаниям участников войны, ненависть к врагу была тем подспорьем, без которого советским солдатам вряд ли удалось бы выстоять под натиском вражеской армии. В 1941-1942 гг.
Художник: Д. Моор Один из первых больших многокрасочных агитационных плакатов, созданных художником после революции. Моор Год издания: 1919 год. Из речи Л. Художник: А. Апсит Год издания: 1919 год.
В результате власть перешла к Государственной Думе, где было организовано Временное правительство. С момента образования различных Советов, в России началось двоевластие. Никто не хотел уступать «трон». Большевики имели большое преимущество, особенно в крупных «главных» городах. Они создали «Красную гвардию» — набрали отряды рабочих и вооружили их. В результате именно ими, во главе с Троцким и Лениным, было свержено Временное правительство. На II Всероссийском съезде советов рабочих и солдатских депутатов большевики вынуждены «воевать» с меньшевиками и правыми эсерами.
Например, есть транспарант с изображением паровоза, на котором красуется надпись: "Да здравствует Красная Армия". А на втором постере показаны солдаты на вершине мира и соответствующая надпись: «Пролетарии всех стран, объединяйтесь». Когда коммунистическое правительство пришло к власти после русской революции 1917 года, агитационные плакаты создали революционное рвение, уделяя особое внимание повышению медико-санитарной помощи и ликвидации неграмотности среди простого народа. Лозунгами коммунистические партии призывали рабочих к борьбе за свободу. Во время революции 1917 года и гражданской войны, появилось также несколько газет и таблоидов. Такое искусство передачи информации в сочетании с мощным лозунгами было легким для понимания масс, а также подталкивало народ оперативно реагировать на события. Плакаты были такими же мощными, как артиллерийские снаряды и пули. В нижней части каждого транспаранта было предупреждение, которое заявляло о том, что надпись может являться контрреволюционным актом.
Дух времени: красные и белые плакаты в Советской России 1917–1921 годов
Агитационные плакаты в советское время считались одним из самых эффективных способов пропаганды. Острая подача информации, агитация, доступность и быстрый отклик были главными характеристиками этого вида искусства. Причём у «белых» из них только 3 плаката показывают не локальную победу, а некий общий триумф белой идеи. Все три названных плаката не конкретены, победитель — воин в средневековой броне, символизирующий некий обобщённый образ Руси/России. «Законы» новой жизни, в которой царил коммунизм и воспевался рабочий класс, прекрасно отражены в обширной подборке советских агитационных и пропагандистских плакатов, создававшихся в период с 1919 по 1989 годы.
Как агитационные плакаты стали одним из главных способов борьбы с фашизмом
К столетию Октябрьской ионные плакаты периода гражданской войны. Верю, сотую встретим годовщину (Ю. Бонди, 1920). 23 февраля (н. ст.) 1918 года было опубликовано воззвание СНК от 21 февраля «Социалистическое отечество в опасности». Сразу после Октябрьской революции новая власть организовывает сеть издательств, начавших мощную агитационно-пропагандистскую работу. В нашем обзоре представлена серия патриотических, политических и агитационных плакатов 1917-21 годов времён Советской России, пронизанных революционным пафосом, иронией и сарказмом.
Самое популярное
- Советские пропагандистские плакаты времен “Холодной войны”
- Как агитационные плакаты стали одним из главных способов борьбы с фашизмом
- Информация любезно предоставлена сотрудниками Областного суда
- Как агитационные плакаты стали одним из главных способов борьбы с фашизмом
- История агитационных плакатов времён Великой Отечественной войны
Год Красной Армии. 1918-1919
- Тема мировой революции на Советских плакатах 20 - 30-х годов
- История плаката в России
- Плакаты времён Гражданской войны в России (1917-1922)
- История плаката в России
Культура в годы Гражданской войны
Я всегда готов по приказу Рабоче-Крестьянского Правительства выступить на защиту моей Родины - Союза Советских Социалистических Республик и, как воин Рабоче-Крестьянской Красной Армии, я клянусь защищать её мужественно, умело, с достоинством и честью, не щадя своей крови и самой жизни для достижения полной победы над врагами. Если же по злому умыслу я нарушу эту мою торжественную присягу, то пусть меня постигнет суровая кара советского закона, всеобщая ненависть и презрение трудящихся. Автор плаката художник В. На переднем плане изображена женщина-мать, провожающая своего сына на фронт сражаться с фашистами с напутствием «Будь героем!
Плакат создан в жанре соцреализма методом фотомонтажа. Суть плаката состоит в том, что дело защиты Родины - это самое почетное дело и любая мать должна осознанно провожать своего сына на фронт сражаться с врагом. Перед самым началом Великой Отечественной войны и в её годы на территории Советского Союза, особенно в приграничных регионах, действовало множество диверсионных групп и шпионов Германии.
Эти группы осуществляли различные диверсионные действия - нарушения и обрывы линий электропередач и связи, уничтожение важных военных и гражданских объектов, нарушение водоснабжения в городах и разрушения деревянных мостов, а также убийства военных и партийных работников и технических специалистов. В эти дни встала задача довести до сведения населения необходимость соблюдать осторожность и бдительность в разговорах и общении, особенно с незнакомыми. На плакате изображена женщина в красной косынке, показывающая жестом пальца у губ - не болтать.
Емкий образ женщины откладывается в памяти и хорошо запоминается, что сделало возможным применение плаката и после Отечественной войны, в годы холодной войны. На плакате есть стихи С. Маршака: "Будь на чеку, в такие дни подслушивают стены.
Недалеко от болтовни и сплетни до измены. Слава сталинским соколам! Вандышевым, Л.
Плакат прославляет советских летчиков в их борьбе с врагом. На переднем плане плаката изображен авиационный стрелок с пулеметом. На заднем плане в красном цвете изображены самолеты-истребители И-16 атакующие врага.
В нижнем левом углу изображены падающие горящие фашистские самолеты. Плакат выполнен в красном и черном цветах, подчеркивая тем самым основную смысловую направленность - уверенность в победе советских летчиков в небе. Плакат «Клещи в клещи» является политическим советским плакатом, выпущенным в 1941 году художниками Кукрыниксы М.
Плакат торжествует по причине провала в декабре 1941 года планов Гитлера о взятии Москвы и вселяет уверенность в силу советского солдата. Советский плакат «Выстоять! Плакат создан в 1942 году художником Н.
На плакате изображен раненный в руку солдат, который зубами затягивает перевязочный на руке бинт, а второй рукой замахнулся в броске гранатой. В сюжете плаката вложен невидимый, но интуитивно понятен враг - немецкий фашист, которого любой ценой удержать в атаке. Плакат агитирует красноармейцев стойко держать рубежи обороны и при любых обстоятельствах выстоять.
Плакат «Воин Красной Армии, спаси! Корецкого, который впервые был опубликован в газете "Правда" от 5 августа 1942 года. Основу плаката составила фотография женщины, защищавшая своего ребёнка.
На переднем плане на них беззащитных направлен окровавленный штык фашиста, остриё которого находится в центре плаката, а путь штыка проходит сквозь голову ребёнка. Это произведение вызывало особенную ненависть у солдат Красной Армии к врагу. Плакат сделан в двух цветах - черном и красном, притом красный - только в виде крови на штыке фашиста, тем самым подчёркивая кровавую сущность врага.
Еще один плакат 1942 года художника В. Серова под таким же названием Воин Красной Армии, спаси! На плакате изображена женщина, которая защищает своего ребенка от фашиста со штыком.
На дальнем плане изображены руины сожженного дома. Плакат показывает воинам Красной Армии сколь незащищены советские люди, оставшиеся на оккупированных территориях. Эти люди взывают к красноармейцам об их спасении.
Советский политический плакат «Выступали - веселились, отступали — обслезились» создан в 1942 году.
При редакции газеты существовала сельскохозяйственная лаборатория, где изучались передовые методы агротехники, результаты этих исследований публиковались на страницах издания. В 1931 году газету «Беднота» объединили с газетой «Сельскохозяйственное земледелие. Объединенное издание стало называться «Социалистическое земледелие», позже — «Сельская жизнь». Формат — 4 полосы А-4.
Цена — 4 копейки. Главы редакционной коллегии: - В. Карпинский с 1918 по 1922 с перерывами , - Л. Сосновский с 1921 , - Я. Яковлев с 1924 , - М.
Грандов с 1928 , - Е. Атаков с 1929.
Политические плакаты начавшейся Гражданской войны в России — одной из самых трагических страниц в Отечественной истории, стали мощнейшим оружием политической борьбы. Интеллигенция, в том числе и художественная, оказалась по разные стороны баррикад.
На плакате изображен советский воин, призывающий не допустить врага в столицу. Этой фигурой солдата авторам удалось обобщить черты народного героизма, стремящегося освободить родную землю от врага. Корецкого и В. Гицевича Осенью 1941 года, когда фашисты рвались к Москве, создаются плакаты для поддержки жителей на оккупированной врагом территории, которые призывали к участию в партизанском сопротивлении для уничтожения врага в его тылу.
Это плакаты В. Гицевича «Партизаны, бейте врага без пощады! Тоидзе После победы в Сталинградской битве наступил переломный момент и стало очевидно, что преимущество было на стороне Красной Армии. С 1943 года в советский плакат проникают новые настроения, вызванные решительным переломом в ходе войны. Для поднятия боевого духа советских граждан в борьбе с врагом художник И. Тоидзе создаёт плакат «За Родину-мать! Жуков Начиная с 1943-го года, когда Советские войска изменили движение с востока на запад и начали освобождение города за городом, важным делом стало поддержать дух советских воинов и тех жителей страны, которые еще жили под захватчиками. По воспоминаниям ветеранов, в оккупированных районах патриоты расклеивали плакаты «Окон ТАСС» на заборах, сараях, домах, где стоял неприятель.
Они обозначили скорый разгром врага, требуя от художников жизнеутверждающих работ, приближая встречу советских солдат с освобожденными городами, с семьей. Иванов В последние годы войны плакаты становятся выражением народной любви, гордости за страну и народ, породивших и воспитавших своих защитников. Плакат Виктора Иванова "Ты вернул нам жизнь! Так встречали советских героев войны — женщина, не сдерживая порыва благодарности, обнимает незнакомого солдата. Известие о победе и окончании войны стало самым знаменательным событием 1945 года.
Революционные плакаты Советского Союза
Знаменитые плакаты того времени включают в себя различные изображения. Например, есть транспарант с изображением паровоза, на котором красуется надпись: "Да здравствует Красная Армия". А на втором постере показаны солдаты на вершине мира и соответствующая надпись: «Пролетарии всех стран, объединяйтесь». Когда коммунистическое правительство пришло к власти после русской революции 1917 года, агитационные плакаты создали революционное рвение, уделяя особое внимание повышению медико-санитарной помощи и ликвидации неграмотности среди простого народа. Лозунгами коммунистические партии призывали рабочих к борьбе за свободу. Во время революции 1917 года и гражданской войны, появилось также несколько газет и таблоидов. Такое искусство передачи информации в сочетании с мощным лозунгами было легким для понимания масс, а также подталкивало народ оперативно реагировать на события. Плакаты были такими же мощными, как артиллерийские снаряды и пули.
Если бы эти постеры создавались в наше время, мы могли бы с уверенностью сказать, что маркетинговый отдел СССР заслуживает повышения! Нерушимая дружба между Советским и Кубинским народом. Гагарин, плакат в честь первого полета в космос.
Лотман подчеркивает драматургические свойства лубка: например, краткие тексты описывают действия фигу- ры, тем самым оживляя ее; или надписи не совсем соответствуют рисунку, что заставляет зрителя додумывать, активно интерпретировать рисунок, восстанавливая связь между нарисованным и написанным. Нормой восприятия лубка была реакция зрителя в виде реплик, комментариев. То есть человеку устной культуры можно и нужно было оказаться не «снаружи» от лубка, как современному грамотному читателю, а участвовать в повествовании или лубочной ситуации. Лубок как драма возможен также благодаря своему иероглифическому характеру: фигуры появляются в узнаваемых драматических позах для легкого «чтения». Другой признак театральной поэтики лубка отражается в его обращении со временем, в частности, через фиксацию динамики, перехода событий от одного к другому. Лотман согласен с В. Лихачевой в том, что постренессансная живопись в значительной степени отказалась от нарративных подходов в пользу синхронных изображений, но импульс захвата моментов как историй в картинках, разработанных в иконе, был передан лубку. Динамические сюжетные стратегии лубка аналогичны иконописным и, в значительной степени, эти же изобразительные находки есть в плакатах, карикатурах, комиксах. Лист разбивается на сопоставленные темпоральные единицы, что делает линейную печать интерактивным мультимедийным опытом: «Стремление объединить весь ход событий привело к разделению листа на панели кадрирование , в результате чего в каждой ячейке или кадре изображаются разные моменты истории» Некрылова 2002: 13. Плакатисты XX в. Очевидно, что наследие иконы, лубка и сатирической прессы, сравнительный или «трансформационный» потенциал разделительной линии «разделительная канавка» — gutter — сегодня наиболее известна как элемент языка комиксов воплощались плакатистами обеих воюющих сторон для демонстрации дихотомий «мы — они», «тогда — сейчас» и других результатов социальной динамики. Эта линия применена, например, на «красном» плакате «Царские полки и Красная армия» Д. Моор : на левой панели надпись «За что сражались прежде», где солдаты защищают царя и его приближенных, на правой панели, названной «За что сражаются теперь» — матрос, красноармеец, рабочий и крестьянин идут в бой за крестьянские дома, фабрики, современные городские здания. Созданный белыми плакат «Что обещали и что дали большевики народу» 1920 показывает не одно сравнение с помощью кадрирования, а три. Подписи под иллюстрациями, размещенными на трех ярусах по две панели, гласят: «обещали свободу, дали расстрелы», «обещали хлеб, дали голод», «обещали порядок и мирную жизнь, дали войну». Плакатисты, представляющие весь спектр политической борьбы, овладели еще одним важным принципом многопанельного плаката — его способностью передавать мгновенные изменения. Художники применяли возможности последовательной трансформации формы, чтобы выразить динамику событий. Яркий пример этого приема — плакат Д. Моора «Советская репка». Повествование «Репки» разворачивается на пяти нисходящих широких панелях, где сатирические фигуры контрреволюционеров и их животных-питомцев стремятся вытащить репку из земли. После больших усилий они получают неожиданную награду: в результате из-под земли вырастает большая голова солдата Красной армии в буденовке сдувает контрреволюционеров своим дыханием: «Советская репка сбросила всех». Художник и в дальнейшем использовал такие последовательные методы для изображения мгновенных действий например, разоблачения врага или производства товаров. Драматургическая форма лубка, использованная при создании политических плакатов, была эффективна для закрепления образов героев и врагов. Особенно лубочная форма проявилась в моделировании динамики действий, в донесении до зрителя событий в их развертывании. Хронотоп плаката Гражданской войны, воплотивший трансформационность окружающей реальности, во многом был создан отработанным приемом лубочного кадрирования. Вследствие суровой царской цензуры Россия не имела такой традиции сатирической карикатуры, как другие европейские страны, но после первой русской революции испытала «бум» иллюстрированных сатирических публикаций. Слово «карикатура» происходит от итальянского «caricare», что подразумевает преувеличение Johnson 1937: 21. Первоначально карикатурой называли только преувеличенно-искаженное изображение личности, дальше, в ходе развития жанра, карикатурные искажения распространились и на представление проблем, ситуаций и идей например, в английском языке, термин «caricature» относится к изображениям людей, а «cartoons» — к изображениям динамичных ситуаций в целом Johnson 1937: 21. Изображения преувеличенно деформированных личностных характеристик кого-либо были восприняты как наивысшее проявление юмора. Чем более зло и жестоко изображался персонаж, тем более смешным рисунок считался. По словам американской публицистки начала XX в. Репплиер, на карикатурах «непримиримый союз между жестокостью, которую мы ненавидим, и юмором, который мы ценим, является психологической проблемой, которая задевает наш разум» цит. С помощью языка карикатуры плакаты красных и белых беспощадно атаковали противников, их действия и идеи. Многие карикатурные образы были созданы еще до революции: так, изображение «буржуя» толстый, даже круглый человек в цилиндре стало некоторым общим местом в политических текстах с конца XIX — начала XX вв. Вашик, Бабурина 2004: 51. А вот для белой пропаганды культурным антигероем эпохи был революционный матрос. Типичный его образ — это разнузданный рубаха-парень. Красноармеец на «белых» плакатах не был таким ярким и клишированным типажом. Хотя можно привести следующее свидетельство об образе красноармейца, правда, не визуальное, а вербальное: «На страницах газеты "Приневский край" А. Куприн великолепно выглядевшими, корректными и безукоризненно воспитанными изображал офицеров и солдат-белогвардейцев, грязными, грубыми, запуганными — красноармейцев» Бережной 1996: 77. Говоря о специфике карикатурных типажей, созданных красными, присоединюсь к мнению Т. Мэтью Matthew 2010: 205 , считающего, что красные не вводили уничижительных образов для выходцев из простого народа, например, для казаков. Такой прием умолчания открывал возможность не идентифицировать жестко некоторые колеблющиеся социальные группы. Культурные антигерои для красной пропаганды — это священник, генерал, кулак, царь, буржуй, все часто преувеличенно толстые. По правилам революционной карикатуры толщина антигероев свидетельствовала об их аморальности. Значителен вклад графического языка карикатуры в создание сатирических портретов политических вождей эпохи. Карикатура должна была рождать протест и отторжение власти противников, поэтому на «белых» плакатах уничижительная символика сопутствует образам Ленина и Троцкого. Например, в антисемитском плакате «Мир и свобода в Совдепии» 1919 воплощается широко распространенное мнение о коммунистах как чужих. Неизвестный художник показывает Л. Троцкого, в то время командующего Красной армией, в дьявольском образе. Он сидит на стенах Кремля, кровь капает c его рук и ног, он наблюдает за казнями, которые осуществляют инородцы-красноармейцы, стоя прямо на черепах убитых. Гротескно фанатичным Ленин изображен вместе с другими видными большевиками на плакате «В жертву Интернационалу». Здесь Ленин и его соратники — подчеркнуто худые и изможденные, нездоровые люди. Образ Ленина на «красных» плакатах периода Гражданской войны создавался преимущественно средствами визуального языка иконописи прежде всего, через доминирующий размер фигуры по отношению к другим персо- нажам без соблюдения правильных пространственных пропорций , что давало возможность для изображения сверхчеловека, входящего в пантеон героев. Тем интересней Ленин на плакате В. Дени «Тов. Ленин очищает Землю от нечисти» 1920. Мы видим, как гротескный Ленин в ассоциированной с ним уже тогда кепке сметает с планеты более мелкие фигуры двух царственных особ, священника, капиталиста с денежным мешком. Визуальная метафора выметания мусора была известна в карикатурной практике и раньше, а в советскую иконографию Ленина этот плакат вносит свой, юмористический штрих. Карикатура, как никакой другой графический язык, была идеологическим оружием. Ее бичующий язык моделировал картину настоящего в виде неспокойного мира, осаждаемого врагами, часто в образе демонов. Шаг в будущее, или что моделировал язык авангарда на «красных» плакатах Совершив революцию, большевики предприняли радикальный разрыв с традициями прошлого, а также с тем, что ассоциировалось с капиталистическим Западом. Они начали перестраивать видевшееся им отсталым российское общество в соответствии с представлениями об идеальном современном промышленном государстве. С того момента, как временное правительство перестало существовать, лидеры советской власти развернули широкомасштабную пропагандистскую войну, направленную на завоевание среди населения поддержки нового порядка и дискредитацию старого. Новое государство включилось в кампанию по уничтожению старых царских символов свержение скульптур, уничтожение церквей, убийство бывшего царя вместе с семьей и создание собственных серп и молот, героический пролетариат, свободная женщина-работница и крестьянка А1аш2 2010: 31. Ограничения царской цензуры были в основном сняты, и художникам различных убеждений было разрешено воплотить самые смелые идеи. Первое десятилетие после революции стало эпохой беспрецедентных экспериментов, не только социальных, но и художественных. Как отмечает историк русской культуры Р. Стайтс: «Целый ряд вновь введенных символов и ритуалов был наполнен антикапиталистическим, коллективистским духом, пафосом атеизма и поклонения машинам. Большевики — художники и пропагандисты были воодушевлены культурой для народа, и при этом они пытались объединить новое со старым, наполняя цирк, ярмарочный балаган, лубок, народные частушки, песни и танцы революционным содержанием» 8Ше8 1992: 39. Потребность в современном, прогрессивном и убеждающем дизайне политической пропаганды была воспринята новыми арт-группами. Можно сказать, что визуальная культура вышла на передний край фронта в войне идей. Среди художественных движений той эпохи особый интерес представляет конструктивизм, с его вниманием к поэтизации функциональности и силы машины. Татлин, супруги А. Родченко и В. Степанова призывали художников работать как художников-инженеров, создающих утилитарные объекты, выводящих искусство из музейных залов в повседневную жизнь. Творчество должно быть интегрировано в реальность, этот принцип проявился также и в том, что плакатисты начали включать в свои работы фотографию. Во многом благодаря конструктивизму машинные метафоры и индустриальные символы наполнили «красные» плакаты. Красные дымовые трубы стали эмблемой промышленного могущества нового государства. Особый графический язык «красных» плакатов развивался в том числе под влиянием супрематизма. Самое яркое воплощение этого подхода было достигнуто Л. Лисицким на плакате «Клином красным бей белых» 1920 , в котором динамически сталкиваются текстовые и геометрические фигуры визуальная корреляция с продолжающейся Гражданской войной. Новая изобразительность супрематизма — это и плакат В. Лебедева «Работать надо, винтовка рядом». Яркие основные цвета, размывание функций рисунка и текста: слова «работа» и «надо» образуют инструмент в руках рабочего, а надпись «винтовка рядом» буквально удерживает винтовку возле него. Называя плакаты «продолжением политики визуальными средствами», К.
Император Николай II был вынужден отречься от престола. Вслед за ним сделал это и великий князь Михаил Александрович. В результате власть перешла к Государственной Думе, где было организовано Временное правительство. С момента образования различных Советов, в России началось двоевластие. Никто не хотел уступать «трон». Большевики имели большое преимущество, особенно в крупных «главных» городах. Они создали «Красную гвардию» — набрали отряды рабочих и вооружили их.
История плаката в России
На эту конференцию не пригласили ни Германию, ни новое коммунистическое правительство России. Парижская мирная конференция дала начало Лиги Наций, которую Виктор Дени жёстко высмеял на этом плакате. Алексей Комаров, 1925 На этом плакате противопоставлены два способа воспитания детей: в левой колонке показан образ жизни детей в неблагоприятных условиях, а в правой колонке в правильных. Хотя Александр II в 1861 году отменил крепостное право, в 1925 году в России по-прежнему в основном в сельской местности было много необразованных людей. Поэтому большая часть советской пропаганды была посвящена образованию, особенно в такой важной сфере, как здравоохранение.
Младенцы революционеров в правой нижней колонке являются свидетельством преимущества современной медицины. Вступай в ряды… Художник неизвестен, 1920 «… Об руку с русскими пролетарками ты разобьёшь последние оковы». Этнические группы живущие на окраине России, такие как знаменитые казаки, всегда играли большую роль в её обороне. Фактически Татарстан находится недалеко от культурного центра России, но он сумел на протяжении веков сохранить свою исламскую культуру и тюркский язык.
На этом плакате нарисованы две женщины, русская призывает татарку сбросить «оковы» традиций в пользу работы на заводах и фабриках. С помощью этой пропаганды правительство пыталось ассимилировать татар и изменить традиционно второстепенную роль женщин. Гендерное равенство процветало во многих аспектах советской жизни хотя женщин не было на высокопоставленных государственных должностях. Художник неизвестен, 1930 «Машино-тракторная станция — рычаг коллективизации».
Покупайте тракторные обязательства! Удвоим и утроим количество МТС».
Советские плакаты, без сомнения, можно выделить в отдельное направление в рамках соцреализма, их рисовали профессиональные художники а иногда мировые знаменитости , а слоганы для них, зачастую, писали выдающиеся писатели и поэты. Рассматривая плакаты разных годов можно смело судить о внутренней и внешней политике СССР, и даже о некоторых мировых событиях. Но, так как плакаты предназначались только для внутреннего потребления, почти всё, что создавалось советскими плакатистами остается неизвестным мировой публике, хотя многие работы вполне себе представляют художественную ценность. Мы постарались отобрать самые, на наш взгляд, интересные и показательные из них, и сделали подборку для наших читателей. Плакаты 20-30-х годов Это были очень бурные годы: в начале этого периода Красная армия вела войну с белым сопротивлением и Польшей, в конце 20-х к власти приходит Сталин, начинается индустриализация, происходят кардинальные изменения в обществе. Плакат с призывом к борьбе против врагов большевизма. Плакат был нарисован художником Лазарем Лисицким — одним из основателей супрематизма.
Надпись призывает записываться добровольцем на войну с Польшей Реклама, которая сообщает о скидках на одежду с 21 февраля. Советская власть стремилась уровнять в правах всех своих граждан. Плакаты призывают женщин бросать «кухонное рабство» и осваивать новые профессии. До революции уровень грамотности в России был очень низким. Придя к власти, коммунисты тратили не мало усилий на образование народа. На плакате неграмотный человек сравнивается со слепым, которого всюду ждут несчастья. В начале 20-го века Партия еще вынашивала планы мировой революции, и готовила к ней свой народ. Плакаты говорят, что «весь мир будет наш»! Примерно с середины 20-х появляется культ личности Сталина.
Пока что ему посвящают не так много плакатов, и он не всегда является главным действующим лицом изображения.
С помощью языка карикатуры плакаты красных и белых беспощадно атаковали противников, их действия и идеи. Многие карикатурные образы были созданы еще до революции: так, изображение «буржуя» толстый, даже круглый человек в цилиндре стало некоторым общим местом в политических текстах с конца XIX — начала XX вв. Вашик, Бабурина 2004: 51. А вот для белой пропаганды культурным антигероем эпохи был революционный матрос. Типичный его образ — это разнузданный рубаха-парень. Красноармеец на «белых» плакатах не был таким ярким и клишированным типажом. Хотя можно привести следующее свидетельство об образе красноармейца, правда, не визуальное, а вербальное: «На страницах газеты "Приневский край" А. Куприн великолепно выглядевшими, корректными и безукоризненно воспитанными изображал офицеров и солдат-белогвардейцев, грязными, грубыми, запуганными — красноармейцев» Бережной 1996: 77.
Говоря о специфике карикатурных типажей, созданных красными, присоединюсь к мнению Т. Мэтью Matthew 2010: 205 , считающего, что красные не вводили уничижительных образов для выходцев из простого народа, например, для казаков. Такой прием умолчания открывал возможность не идентифицировать жестко некоторые колеблющиеся социальные группы. Культурные антигерои для красной пропаганды — это священник, генерал, кулак, царь, буржуй, все часто преувеличенно толстые. По правилам революционной карикатуры толщина антигероев свидетельствовала об их аморальности. Значителен вклад графического языка карикатуры в создание сатирических портретов политических вождей эпохи. Карикатура должна была рождать протест и отторжение власти противников, поэтому на «белых» плакатах уничижительная символика сопутствует образам Ленина и Троцкого. Например, в антисемитском плакате «Мир и свобода в Совдепии» 1919 воплощается широко распространенное мнение о коммунистах как чужих. Неизвестный художник показывает Л.
Троцкого, в то время командующего Красной армией, в дьявольском образе. Он сидит на стенах Кремля, кровь капает c его рук и ног, он наблюдает за казнями, которые осуществляют инородцы-красноармейцы, стоя прямо на черепах убитых. Гротескно фанатичным Ленин изображен вместе с другими видными большевиками на плакате «В жертву Интернационалу». Здесь Ленин и его соратники — подчеркнуто худые и изможденные, нездоровые люди. Образ Ленина на «красных» плакатах периода Гражданской войны создавался преимущественно средствами визуального языка иконописи прежде всего, через доминирующий размер фигуры по отношению к другим персо- нажам без соблюдения правильных пространственных пропорций , что давало возможность для изображения сверхчеловека, входящего в пантеон героев. Тем интересней Ленин на плакате В. Дени «Тов. Ленин очищает Землю от нечисти» 1920. Мы видим, как гротескный Ленин в ассоциированной с ним уже тогда кепке сметает с планеты более мелкие фигуры двух царственных особ, священника, капиталиста с денежным мешком.
Визуальная метафора выметания мусора была известна в карикатурной практике и раньше, а в советскую иконографию Ленина этот плакат вносит свой, юмористический штрих. Карикатура, как никакой другой графический язык, была идеологическим оружием. Ее бичующий язык моделировал картину настоящего в виде неспокойного мира, осаждаемого врагами, часто в образе демонов. Шаг в будущее, или что моделировал язык авангарда на «красных» плакатах Совершив революцию, большевики предприняли радикальный разрыв с традициями прошлого, а также с тем, что ассоциировалось с капиталистическим Западом. Они начали перестраивать видевшееся им отсталым российское общество в соответствии с представлениями об идеальном современном промышленном государстве. С того момента, как временное правительство перестало существовать, лидеры советской власти развернули широкомасштабную пропагандистскую войну, направленную на завоевание среди населения поддержки нового порядка и дискредитацию старого. Новое государство включилось в кампанию по уничтожению старых царских символов свержение скульптур, уничтожение церквей, убийство бывшего царя вместе с семьей и создание собственных серп и молот, героический пролетариат, свободная женщина-работница и крестьянка А1аш2 2010: 31. Ограничения царской цензуры были в основном сняты, и художникам различных убеждений было разрешено воплотить самые смелые идеи. Первое десятилетие после революции стало эпохой беспрецедентных экспериментов, не только социальных, но и художественных.
Как отмечает историк русской культуры Р. Стайтс: «Целый ряд вновь введенных символов и ритуалов был наполнен антикапиталистическим, коллективистским духом, пафосом атеизма и поклонения машинам. Большевики — художники и пропагандисты были воодушевлены культурой для народа, и при этом они пытались объединить новое со старым, наполняя цирк, ярмарочный балаган, лубок, народные частушки, песни и танцы революционным содержанием» 8Ше8 1992: 39. Потребность в современном, прогрессивном и убеждающем дизайне политической пропаганды была воспринята новыми арт-группами. Можно сказать, что визуальная культура вышла на передний край фронта в войне идей. Среди художественных движений той эпохи особый интерес представляет конструктивизм, с его вниманием к поэтизации функциональности и силы машины. Татлин, супруги А. Родченко и В. Степанова призывали художников работать как художников-инженеров, создающих утилитарные объекты, выводящих искусство из музейных залов в повседневную жизнь.
Творчество должно быть интегрировано в реальность, этот принцип проявился также и в том, что плакатисты начали включать в свои работы фотографию. Во многом благодаря конструктивизму машинные метафоры и индустриальные символы наполнили «красные» плакаты. Красные дымовые трубы стали эмблемой промышленного могущества нового государства. Особый графический язык «красных» плакатов развивался в том числе под влиянием супрематизма. Самое яркое воплощение этого подхода было достигнуто Л. Лисицким на плакате «Клином красным бей белых» 1920 , в котором динамически сталкиваются текстовые и геометрические фигуры визуальная корреляция с продолжающейся Гражданской войной. Новая изобразительность супрематизма — это и плакат В. Лебедева «Работать надо, винтовка рядом». Яркие основные цвета, размывание функций рисунка и текста: слова «работа» и «надо» образуют инструмент в руках рабочего, а надпись «винтовка рядом» буквально удерживает винтовку возле него.
Называя плакаты «продолжением политики визуальными средствами», К. Вашик и Н. Бабурина утверждают, что они помогли создать беспрецедентную «реальность», которую изобразили: «Плакат стал пространством, в котором была создана визуальная модель этой цивилизации, пространство, которое стало ее доказательством и ее экспозицией. Наряду с иллюстрированной детской книгой плакат был призван внести представления о новом обществе в сознание людей. В этом смысле советский плакат соответствовал одной из величайших коммуникационных проблем XX века» Вашик, Бабурина 2004: 85. Плакат сыграл решающую роль в объяснении, визуализации, а значит, и в конституировании новой советской цивилизации, в то время, когда символы, культура и «взгляд» этой цивилизации только начинали формироваться и когда огромные массы населения стояли на перепутье. Картина мира, создаваемая «красными» плакатами, в том числе посредством языка искусства авангарда, воспроизводила модель будущего. Художники-плакатисты, даже если они не работали в технике авангарда, воспринимали новые образы, метафоры и лозунги или обновляли традиционные , часто в лихорадочно быстром темпе. Исходя из идей о восприятии изображений, можно предположить, что индустриальные и урбанизационные изменения, проис- ходившие в России с конца XIX в.
Поэтому «дух» конструктивистской машинерии и супрематического минимализма, например, в Окнах РОСТа, ангажировал аудиторию. Демонстрация электрифицированного мира, где побеждены враги и восстановлен союз разных социальных сил — мужчин и женщин, крестьян и рабочих — обладала чрезвычайной интенцией в условиях гражданского раздора. Заключение Для социальных исследователей важно, что язык изображений, как и любой другой язык, служит не только целям коммуникации т. Знаки различных языков управляют нашей картиной мира, конституируя реальность. Этот тезис когнитивного подхода переводит дискуссию о знаках языка в русло перформативности и понимания социальных последствий коммуникации. В начале XX в. Широко распространен был военный лубок, транслировавший образы героев и врагов. А объяснение текущей политической ситуации происходило с помощью карикатур многочисленных сатирических журналов. Языки лубка и карикатуры были привычны и понятны, что и было использовано создателями «красных» и «белых» плакатов для работы с массами.
Нельзя забывать и о зрелищности русской православной иконы, создававшей важнейший визуальный язык столетие назад. Это были образы, переводившие абстрактные понятия добра и зла в умопостигаемые для крестьянской аудитории сущности. Плакаты Гражданской войны как проводники идей и новостей стали основным инструментом пропаганды и агитации для красных и белых. Сравнивая визуальные языки текстов враждующих сторон, можно определить, какую прошлую, настоящую и будущую реальность предлагали красные и белые стоящему на распутье народу. Так, композиционные паттерны иконы, размечающие места добра и зла, были воплощены в политических плакатах и облегчали понимание новой информации в среде неграмотных масс. Уникальные драматургические свойства лубка использовались для передачи смысла быстрых революционных изменений и показа ситуаций «было вчера» — «стало сегодня». Наконец, вклад языка карикатуры ярко проявился в клеймении политических вождей эпохи. Все перечисленные визуальные паттерны моделировали картину непримиримых социальных противоречий, создавая образ военного настоящего. На фоне этих текстов плакаты, говорящие на языке авангарда, выделялись футуристической зрелищно- стью, которая позволяла примерить новые идентичности представителям различных социальных групп.
Сравнение знаков визуальных языков плакатов Гражданской войны помогает в интерпретации социальных действий не только их создателей, но и аудитории, воспринимавшей политические изображения. Углубляясь в историю печати: статьи. Березовая Л. Карпенко С. Гражданская война в России. Вашик К.
Только вот, если несколько вооружённых людей набрасываются на одного безоружного, да ещё и пытаются напугать его своим «старшим братом» англичанином , то применительно к ним это показатель не силы, а слабости. И эту мысль данный плакат транслирует особенно чётко. А много ли найдётся желающих воевать на стороне, показывающей свою слабость и несамостоятельность даже в пропагандистском рисунке? Вопрос риторический... Почему не сработал призыв спасти родину Ещё одна тупиковая идея «белых» плакатов — это идея спасения родины. Во-первых, понятие родины в гражданской войне не столь однозначно, как при нападении внешнего врага, вероломно нарушившего государственную границу. Это могло сработать локально, применительно к «малой» родине. Благодаря классическому роману М. Шолохова «Тихий Дон» в качестве примера cразу вспоминается восстание против большевиков на Дону. Изгнав красных с донской земли, казаки сочли свою миссию по спасению родины исполненной и не пожелали наступать дальше. Но призывать к спасению всей России вполне обоснованно могли как белые, так и красные, да и вообще любые участники этого конфликта. Во-вторых, массы тогда больше привлекала идея создать новую Россию, а не спасать старую. И ни мать, напутствующая солдата, ни богатырь, борющийся с красным драконом "за единую Россию", ни другие образы, созданные белогвардейской пропагандой, не возымели такого действия на людей, как плакаты советских художников-пропагандистов. Робот считает, что со статьёй "Красные разгромили белых в "плакатной" войне" тематически связаны:.
Русская революция: десять пропагандистских плакатов 1917 года
Белая армия активно использовала в своих плакатах пропаганды звериные образы красных, доводя до комического, чтобы не оставалось никаких сомнений о правой идее белых и неправедной миссии красных. На этой странице размещено множество изображений из раздела: Плакаты ссср революционные (74 фото) которые несомненно поднимут настроение. ПЛАКАТЫ ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ В СССР Одной из главных задач, стоящих перед советским политическим плакатом в 1949-1980-е годы, явилась пропаганда борьбы всех миролюбивых сил, во главе которых стоял СССР, с агрессивными посягательствами «лагеря империализма». Выставка преследовала цель отразить краткую историю политического плаката, на базе собранного материала донести до зрителей уникальность патриотического воспитания в СССР и показать совокупность образов «врагов» и «друзей» советской власти. В 1941 году первый печатный плакат, призывающий дать смертельный бой фашизму, появился уже на третий день войны. Что ж, после 24 февраля 2022 года прошел всего-то год с небольшим.