Марта Грэм — американская танцовщица и хореограф, создательница труппы, школы и танцевальной техники своего имени; выдающийся деятель хореографии США. martha_graham2 Американская танцовщица и хореограф Марта Грэм вошла в историю как одна из основоположников американского танца модерн, как человек, изменивший танцевальный мир. Graham technique is a modern dance movement style and pedagogy created by American dancer and choreographer Martha Graham (1894–1991).
Марта грэм техника танца. Великие танцоры — Марта Грэм
Восхищавшаяся ею Мадонна а о Мадонне и балете мы обязательно еще напишем снялась даже в своеобразном омаже Марте Грэм именно в этом образе. И она предпринимает вполне закономерный шаг: в 1938 году она берет в свою труппу двух мужчин. Оба сыграют огромную роль: Эрик Хоукинс станет ее мужем, а Мерс Каннингем станет самым главным нарушителем и разрушителем устоев, привычного и красивого. Фотография Барбары Морган. Каннингем и по сей день — единственный и неповторимый, как бы банально это ни звучало, и неприятный ему опыт работы у Грэм дал ему необходимый толчок к своему искусству, которое так на нее не похоже. Как бы то ни было, с приходом двух высоких, прекрасно сложенных красивых мужчин, Грэм обогатила свой репертуар новыми сюжетами. Чтобы удивиться — посмотрите на vimeo известную постановку Грэм «Appalachian spring», и найдите там танцующего Каннингема. Подскажем: танцующего не найдете, он там весь спектакль стоит как истукан, но стоит красиво. Может, то, что он в труппе Грэм был на вторых ролях после Хоукинса, и сподвигло его на уход из труппы, но будем благодарны Грэм: не разозли она его, не знали бы мы, на что способен этот талантливый хореограф. Марта Грэм и Мерс Каннингем в постановке «Письмо миру», 1940.
Фотография — Барбара Морган. В «Appalachian spring» героиня Грэм молодая боязливая жена, переехавшая со своим мужем в новый дом, который им вместе придется и строить. Тут и надежды, и опасения, и защита своей территории, и любопытство, но главное — что героиня Грэм тут очень человечная и живая. Но для Грэм нетипичны слабые героини. Она всегда искала персонажей, которые близки ей по духу и которые было бы интересно сыграть на сцене. Свое вдохновение она нашла в древнегреческой мифологии: ее Медея «Cave of the heart» , Иокаста «Night journey» , Ариадна «Errand to the maze» , Клитемнестра «Clytemnestra» , Федра «Phaedra» , или Гекуба «Cortege of eagles» подчеркнули уникальность ее таланта и остроту ее ума. Практически все эти героини в изначальных текстах древнегреческих авторов были второстепенными персонажами: никто не задумывался о том, какова была трагедия матери Эдипа, как Иокасте пришлось жить с осознанием всего того ужаса, что она натворила, и того, что жизнь потом натворила с ней — ее чувства Софоклу не важны. Но Грэм выводит этих героинь на первый план. Она рассказывает их историю: историю матерей, похоронивших своих детей, совершивших ужасные поступки, жен, пожертвовавших всем ради любви.
В 73 года она рассказывает историю Гекубы, той самой Гекубы, матери Париса и Гектора, которые пали при взятии Трои. Она словно воздает дань уважения этим сильным женщинам, которые в литературных произведениях всегда оставались в тени героев-мужчин, но испытания, которые выпали на их долю и которые им пришлось вынести, порой требовали большего мужества. Без «техники Марты Грэм» не вырастает ни один профессиональный танцовщик. Она была первой, кто попытался структурировать движения в некую систему, что до нее не сделали ни Дункан, ни Сен-Дени. Основу ее техники, «contraction-release» — «сжатие и расслабление», танцовщики пытаются постичь годами.
В 1920 году состоялся ее дебют в труппе «Денишоун» в спектакле «Ксочитл», основанном на ацтекских мотивах. Его поставил один из основателей труппы — Тед Шоун — специально для нее. Он разглядел особенности ее дарования и понял, что лиричность, которой поначалу требовали от ученицы, ей не присуща. Истинной стихией молодой танцовщицы стала «страсть пантеры». В те времена искусство танца подразделялось на две категории: балет, признаваемый высоким искусством, и танцевальные номера в шоу, водевилях и кабаре — причем в Америке процветало именно второе направление балет в большей степени был европейским явлением. Классический балет был практически недоступен танцовщице, начавшей заниматься в 20 лет — но Марта к нему и не стремилась. Не привлекала ее и судьба танцовщицы в кабаре — она хотела быть настоящей артисткой. Ей предстояло найти свой собственный путь. После ухода из «Денишоун» в 1923 году она два года работает в Greenwich Village Follies, а затем начинает сольную карьеру, одновременно занимаясь преподаванием. Изначально она была чисто женской, но в 1938 году в труппу приходит Эрик Хоукинс, а позднее — другой хореограф-новатор, Мерс Каннингем.
Грэм сопротивлялась просьбам о записи ее танцев, потому что считала, что живые выступления должны существовать на сцене только в том виде, в каком они пережиты. Было несколько заметных исключений. Например, в дополнение к ее сотрудничеству с Сунами в 1920-х годах, она также работала на ограниченной основе с фотографами Имоджен Каннингем в 1930-х и Барбарой Морган в 1940-х. Грэм считал фотографии Темного луга, сделанные Филиппом Халсманом, наиболее полной фотографической записью любого из ее танцев. Халсман также сфотографировал в « Письме к миру» 1940-х годов, « Пещере сердца» , « Ночном путешествии» и « Каждая душа - это цирк». В последующие годы ее взгляды на этот вопрос эволюционировали, и другие убедили ее позволить им воссоздать то, что было потеряно. В 1952 году Грэм разрешила записать на пленку свою встречу и культурный обмен со знаменитым слепоглухим писателем, активисткой и преподавателем Хелен Келлер , которая после посещения одной из репетиций компании Грэма стала его близким другом и сторонником. Марта Грэм с Бертрамом Россом 1961 В ее биографии Марты, Агнес де Милль цитирует последнее выступление Грэма как имевшее место вечера 25 мая 1968 года, в снежное время. Но в «Жизни танцовщицы» биограф Рассел Фридман называет год последнего выступления Грэма 1969. В своей автобиографии 1991 года « Кровавая память» сама Грэм называет свое последнее выступление появлением в « Кортеже орлов» в 1970 году, когда ей было 76 лет. В хореографии Грэма 181 композиция. Пенсия и более поздние годы За годы, последовавшие за ее уходом со сцены, Грэм погрузилась в глубокую депрессию, подпитываемую взглядами молодых танцоров, исполняющих многие из танцев, которые она поставила для себя и своего бывшего мужа. Здоровье Грэм резко ухудшилось, поскольку она злоупотребляла алкоголем, чтобы заглушить боль. В Кровавой памяти она написала: Только через несколько лет после того, как я отказался от балета, я мог смотреть, как его танцует кто-то другой. Я верю в то, что никогда нельзя оглядываться назад, никогда не предаваться ностальгии и воспоминаниям. Однако как вы можете избежать этого, когда смотрите на сцену и видите танцора, сделанного так, как вы это делали тридцать лет назад, танцующего балет, который вы создали, с тем, кого вы тогда сильно любили, своим мужем? Я думаю, что это круг ада, который Данте пропустил. Я остался дома один, ел очень мало, слишком много пил и размышлял. Мое лицо было испорчено, и люди говорят, что я выглядел странно, с чем я согласился. В конце концов, моя система просто сдалась. Я долгое время лежал в больнице, большая часть в коме. Грэм не только пережила пребывание в больнице, но и сплотилась. В 1972 году она бросила пить, вернулась в свою студию, реорганизовала труппу и поставила десять новых балетов и множество постановок. Ее последний законченный балет - « Тряпка кленового листа» 1990 года. Смерть Грэм ставила хореографию до своей смерти в Нью-Йорке от пневмонии в 1991 году в возрасте 96 лет. Незадолго до того, как она заболела пневмонией, она закончила окончательный вариант своей автобиографии, Blood Memory, которая была опубликована посмертно осенью 1991 года. Она была кремирована. Влияние и наследие Грэм иногда называют «Пикассо в танце» в том смысле, что ее важность и влияние на современный танец можно считать эквивалентом того, чем Пабло Пикассо был в современном изобразительном искусстве. Ее влияние также сравнивают с влиянием Стравинского на музыку и Фрэнка Ллойда Райта на архитектуру. Чтобы отпраздновать то, что 11 мая 2011 года ей исполнилось бы 117 лет, логотип Google на один день превратился в логотип, посвященный жизни и наследию Грэхема. Говорят, что Грэм был одним из тех, кто принес танец в 20-й век.
В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского; считалось, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец!
ЕФИМОВА Н.Д. ТВОРЧЕСТВО МАРТЫ ГРЭХЕМ КАК СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
Среди великих танцоров (и танцовщиц!), посещавших S54, свое почётное место занимает и легендарная Марта Грэхем (Martha Graham). 1 апреля 1991), американский танцор и хореограф, известен как один из первых пионеров современного танца. Основываясь на фундаменте танцовщицы рубежа. Дата рождения: 11 мая 1894 года. Дата смерти: 1 апреля 1991 года. Полное имя: Марта Грэм или Марта Грэхем (Martha Graham). Полное имя: Марта Грэм или Марта Грэхем (Martha Graham). Танцовщица, хореограф и режиссер, одна из основоположниц техники танца модерн. Throughout history, Modern Dance has been pioneered by inspirational choreographers such as Isadora Duncan and Martha Graham. Martha Graham in particular. Martha Graham was a prominent American dancer who was the first dancer ever to perform at the White House.
Марта Грэм цитаты
This week marks the birthday of Martha Graham, the most influential American dancer of the 20th century and mother of modern dance. Graham’s pioneering career had a monumental impact on. Martha Graham was one of the most famous dancers and creators of dance, called choreographers. She brought modern dance to a new level of popularity in American culture. You can also learn about the Martha Graham Dance Company and school. Follow a fictional Martha Graham dancer as she prepares to perform four different Graham works called “A Dancer’s Journal.”. За последний месяц сразу несколько звезд, в частности, Кейт Мосс и Амбер Валетта, вышли на красную дорожку в платьях из коллекции Saint Laurent весна-лето 2023, вдохновленной Мартой.
Грэм, Марта
В мае 2017 года Музей «Гараж» издал автобиографию Марты Грэм «Память крови» — первую книгу новой серии о современном танце GARAGE DANCE. Martha Graham’s extraordinary artistic legacy has often been compared to Stanislavsky’s Art Theatre in Moscow and the Grand Kabuki Theatre of Japan, for its diversity and breadth. Graham technique is a modern dance movement style and pedagogy created by American dancer and choreographer Martha Graham (1894–1991). Гениальная Марта Грэм, считавшая, что танец – это инструмент, которым управляет жизнь, раскрывала в движении суть человека. Биография танцовщицы. "A Dancer's World" featuring Martha Graham and her Dance Company: Part Three (1957) by Martha GrahamMartha Graham Center of Contemporary Dance. В статье описываются особенности хореографического мастерства Марты Грэхем, отражение в ее танцах состояния общества, его культуры и традиций.
Martha Graham Essay: Real Guide for Research
Танец - это тайный язык нашей души Против консервативного взгляда на женщину только как на мать восстала создательница танца модерн Марта Грэхем (ГРЭМ) (1894-1991). Martha Graham was one of the most famous dancers and creators of dance, called choreographers. She brought modern dance to a new level of popularity in American culture. В любой энциклопедии современного балета имя танцовщицы Марты Грэм будет стоять на почетном месте. Ее можно назвать революционеркой и разрушительницей устоев. Первоначальные танцовщицы Грэхема состояли из Бесси Шенберг, Эвелин Сабин, Марта Хилл, Гертруда Шурр, Анна Соколова, Нелл Фишер, Дороти Берд, Бонни Берд, Софи Маслоу.
История танца
Её родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там соврешенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени.
Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами. Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей.
Используя сцену, пол и реквизит как часть самого танца, она создала совершенно новый язык танца. В 1926 году Грэм представила этот новый язык в своем первом сольном концерте в Нью-Йорке. Ее первая большая групповая работа, Vision of the Apocalypse, был исполнен в 1929 году. Самым важным ее ранним произведением было произведение под названием «Еретик».
Марта Грэм: успех и популярность После исполнения Мартой главной роли в американской премьере «Весны священной» 1930 композитора Игоря Стравинского 1882—1971 Грэм в течение четырех лет 1931—35 гастролировала по Соединенным Штатам в постановке «Электра». Во время этой поездки она заинтересовалась американскими индейцами Юго-Запада. Одним из первых концертов, вызвавших такой интерес, были «Первобытные мистерии». Ее растущий интерес к американскому прошлому был замечен в ее танце, основанном на жизнях американских индейских женщин, Frontier 1935 , и в ее знаменитых танцах.
Аппалачская весна 1944 г. В 1932 году она стала первой танцовщицей, получившей стипендию Гуггенхайма награда за продвижение художественных исследований и творчества. Она танцевала для президента Франклина Рузвельта 1882—1945 в Белом доме в 1937 году. Грэм основала Репертуарный театр танца в Нью-Йорке в 1930 году.
Она также помогла основать школу искусств Беннингтона в Беннингтон-колледже в Вермонте. Ее преподавание сделало Беннингтон центром экспериментального танца в Америке.
Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.
В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского; считалось, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающихся по траекториям кривых. Грэм заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного.
Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец! Создала новую форму танца, произведя переворот в хореографии [1]. Среди её учениц Перл Лэнг и Рина Шахам.
To train the dancers, Graham would often perform classes with just floor work to strengthen the technical elements contract, release and spiral as well as learning control. Here the discipline of dance was drilled before allowing the freedom of performing. Practice is a means of inviting the perfection desired. As the dynamics in the music develop, intruding onto the stage are six chorus members Daughters of the Night in a grieving state. Lunging forward in a contraction with their fists covering their eyes, they repeat this sequence around the stage recovering to a release in between each contraction. As the contraction is a Graham interpreted symbol of the human emotion grief, this has been consequently used multiple times throughout. Showing locomotion in unison as they clench their fists and flex their hands demonstrates this pleading state. These movements, contractions, releases, developpes, attitudes and shuffling of feet, depict the women as vulnerable to lustful desires. Non-locomotor movements are often in isolated poses of fear positioned around the males.
At the time, women were often discriminated against not having the same power as men. Many eating disorder specialists agree that chronic dieting is a direct consequence of the social pressure on American...
Марта Грэм (Грэхем)
Шон поставил танцевальную постановку «Xochitl» специально для Грэм, которая исполнила роль атакованной ацтекской девы. Дико эмоциональное представление получило критическое признание. Грэм покинула Денишон в 1923 году, чтобы устроиться на работу в Гринвич, деревня Фоллис. Два года спустя она покинула Фоллис, чтобы расширить свою карьеру. В 1926 году она основала танцевальную компанию Марты Грэм. Его начальные программы были стилистически похожи на программы ее учителей, но она быстро обрела свой артистический голос и начала проводить сложные эксперименты в танце. Первоклассная работа Еще более смелая и иллюстрирующая ее видения с помощью резких, насильственных, спастических и дрожащих движений, Грэм полагала, что эти физические выражения дали выход духовным и эмоциональным подводным течениям, которые были полностью проигнорированы в других западных формах танца. Музыкант Луис Хорст стал музыкальным директором компании и оставался с Грэм почти всю свою карьеру.
Ранние годы и вдохновение Родилась в пригороде Аллегейни ныне Питсбург , Пенсильвания, 11 мая 1894 года. На Марту Грэм рано повлиял ее отец, Джордж Грэм, врач, специализирующийся на нервных расстройствах. Доктор Грэм полагал, что тело может выразить свои внутренние чувства, идея, которая заинтриговала его маленькую дочь. Денис выступает в Мейсонский оперный театр в Лос-Анджелесе. После шоу она умоляла родителей разрешить ей учиться танцу, но, будучи сильными пресвитерианами, они этого не допустили. По-прежнему вдохновленная, Грэм поступила в юношеский колледж, ориентированный на искусство в недавно открывшейся Денишонской школе танцев и смежных искусств, основанной Сен-Дени и ее мужем Тедом Шоном. Грэм провела более восьми лет в Денишоне, будучи студентом и преподавателем. От танцев до хореографии Работая в основном с Шоном, Грэм улучшила свою технику и начала профессионально танцевать.
Другие аспекты Техника Грэма использует руки по-своему. Обычно они должны быть активными и целеустремленными, а не декоративными. Их часто держат в стилизованной чашеобразной позе, пальцы вытянуты прямо и подтянуты к ладони. Руки обычно двигаются в ответ на толчок со спины или плеч. Движения рук часто оставались неопределенными в ранних работах Грэма, и существуют различия между использованием учителями Грэма port de bras постановка рук. Анализ Техника Грэма призвана сделать танцоров выразительными и драматичными. Его словарный запас движений устанавливает связи между физическим и эмоциональным значениями слов «сила», «контроль» и «уязвимость». Движение начинается с ядра, включая большие движения спины и танец на полу. Техника подчеркивает вес и усилие; по словам Мариана Хороско, «тело должно было казаться продвигающимся сквозь тяжелую массу, во многом как давление, с которым сталкивается при ходьбе по воде». В «яростном» обзоре 1934 года Линкольн Кирстейн писал: «Ее прыжки - это толчки; ее прогулки, хромота и шатание; ее бег, слепой импульсивный галоп; ее наклоны, качели» и назвал эффект «резким». В отличие от нее, Грэм активно продвигал танцевальный критик Джон Мартин , который помог ей завоевать популярность. Грэм была исключительно гибкой, и многие из преувеличенных движений ее техники могут быть трудными или больно исполнять. Отношение к балету Грэм считается «систематизированной техникой», как и несколько школ классического балета. Есть большие различия между техникой Грэма и балетной техникой. Танцовщицы Грэхема учатся подчеркивать свои усилия и использовать вес как инструмент драматизма, в то время как артисты балета стремятся казаться невесомыми и непринужденными. Использование техники Грэхема больших движений туловища и работы на полу представляет собой дальнейший отход от балетной традиции. Грэм объяснила, что, хотя она уважает успехи, достигнутые в ходе истории балета, «Балет… недостаточно сказал, особенно когда речь идет о драматической драме и страсти».
Ряд работ Грэхем имеют особую задачу: таков спектакль Письмо миру Letter to the World, музыка Хантера Джонсона, 1940 , который раскрывает духовный мир американской поэтессы 19 в. Эмили Дикинсон. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого. Так, балет Пещера сердца Cave of the Heart, музыка С. Шумена, 1947 — ужасной судьбе царицы Иокасты, матери Эдипа. Великие танцоры велики не из-за их техники, они велики из-за их страсти Грэхем Марта. Среди других значительных работ Грэхем — Легенда о Юдифи музыка Шумена, 1950 ; воспоминание об американских пионерах-первопроходцах — Весна в Аппалачских горах музыка А. Копленда, 1944; киноверсия — 1958 ; и прославление мира танца — Акробаты Бога музыка К. Суримаха, 1960. Первая «полнометражная» работа Грэхем — Клитемнестра музыка Халима Эль-Дабха, 1958 явилась результатом сочетания таланта с мастерством. Танец — это тайный язык души Грэхем Марта. В 1984 Грэхем получила орден Почетного легиона.. Раздел 2. Вклад в хореографию 2. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест «Танец будущего», и вся ее жизнь. Создательница свободного танца Грэхем была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины и сочувствующие им мужчины видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Марта Грэхем, которая не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее, воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу. Напротив, Айседора Дункан в глазах современников больше соответствовала идеалу женственности. Тогда в женщине ценилось сочетаниек качеств, которые кажутся нам сейчас не вполне совместимыми — чистоты, непорочности, и материнства. Дункан создала себе в танце образ, иделаьно воплощавший именно эти качества. В отличие от нее, Мэри Вигман уже в начале своей карьеры стремилась к тому, чтобы поднять танец на уровень «абсолютный», надличностный, в котором не было бы ни мужчин, ни женщин. Правда, под давлением консервативного в вопросах пола нацистского режима в 1930-е годы ей пришлось сделать свой танец более конвенциональным, «женственным». Но, несмотря на разницу их жизненной и художественной позиций, у Дункан, Винман и Грэхем было много общего. И в их танце, и во всей их независимой жизни была непобедимая сила. Ей удалось, в конце концов, взломать лёд патриархального пуританского общества, в котором прошло детство этих женщин. Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, оназакончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн. В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство.
Марта Грэм: рождение современного танца
Throughout history, Modern Dance has been pioneered by inspirational choreographers such as Isadora Duncan and Martha Graham. Martha Graham in particular. Марта Грэм (11 мая 1894 — 1 апреля 1991) была американской современной танцовщицей и хореографом. За последний месяц сразу несколько звезд, в частности, Кейт Мосс и Амбер Валетта, вышли на красную дорожку в платьях из коллекции Saint Laurent весна-лето 2023, вдохновленной Мартой. Martha Graham is widely known as one of the leading figures in dance. She revitalized dance around the world and greatly influenced the art form to become what it has today.
Танцовщица и хореограф Марта Грэм: биография, карьера и интересные факты
Она решает прекратить выступать на сцене в 1969 году, в возрасте 75 лет. В 1981 году она получила самую первую премию Американского танцевального фестиваля за заслуги перед жанром. В 1998 году американский журнал Time назвал Марту Грэм , как «Танцовщица века» и один из самых важных личностей XX - го века. До глубокой старости Марта Грэм сопровождала членов своей труппы в их турах по Соединенным Штатам и остальному миру, чтобы контролировать их работу. Теория Марта Грэм встала на путь хореографического языка повествования, основанного на сокращениях и расслаблениях вокруг таза , являющегося центром всех движений. На его работу очень повлиял психоанализ. Она много говорит о женском желании, о том, как оно переживается. В ее компании были только женщины до 1938 года, когда с ней танцевали Мерс Каннингем и Эрик Хокинс в.
Декорация создана Исаму Нагучи. Декорации в балете Грэм всегда лаконичны: это несколько существенных для замысла конструкций на фоне рисованного чаще - однотонного задника. В центре балета - Медея. Медея, которая стоит позади всех, нам не видна, мы видим только ее руки, которые обхватили Язона и его невесту: Медея старается удержать Язона. Но Язон с невестой вырываются из рук Медеи. Язон стоит величественный и непогрешимый. Невеста застыла, закрыв лицо руками, - она в этой истории ничего не понимает и судьбы своей не видит. Невозможно перечислить все символы, которыми пользуется хореограф. Обе танцовщицы начинали свою карьеру еще при Марте Грэм, а теперь они же являются директорами труппы. Медея Капучилли - страстная, страдающая, неистовая. Но Дакин, актриса скрытого темперамента, произвела на меня большее впечатление. Ее Медея - странная, нервная, загадочная маленькая колдунья. Медея Капучилли - женщина, Медея Дакин - скорее существо иного мира. Пока невеста танцует свой детский, безмятежный танец или ластится к Язону, Медея обдумывает план мести. Я как завороженная следила за сменой душевных состояний, потаенных, идущих из глубины оскорбленной души, которые читались на лице Дакин, в ее огромных, светлых, почти немигающих глазах. И, конечно, верх мастерства Дакин - сцена колдовства. Вместо шарфа Медея в балете надевает на голову принцессы венец, который давит ей голову. Принцесса и Язон убегают за кулисы, и Медея одна на сцене - колдует, собственно, убивает своим колдовством Принцессу. Эту хореографическую сцену и волшебство исполнительницы нельзя передать никакими словами. Когда Медея-Дакин закончила свой ритуал колдовства, зал разразился аплодисментами. Так и стоит посреди вибрирующих серебряных веток, торжествующая и загадочная. После окончания балета зрители вставали с мест, аплодировали, кричали. Гениальный хореограф. Гениальная Марта Грэм. В программу включены и другие балеты на тему греческих мифов с главной героиней - сильной, страстной женщиной. Тезей прибывает на остров Крит, он обречен на съедение Минотавру, живущему в лабиринте. Ариадна, влюбившись в Тезея, помогает ему избегнуть смерти. Она вручает герою клубок нитей. Убив Минотавра, Тезей с помощью нити, прикрепленной к входу, смог выбраться наружу. Грэм сделала героиней своего балета Ариадну, Тезея в балете нет. Сюжет балета скорее напоминает легенды о девушке, принесенной в жертву дракону. Ариадна спускается в центр лабиринта, где встречает Минотавра и убивает его. Несколько необычной предстает перед нами и Ирадиада балет 1944 года на музыку П. Эта страдающая женщина, оказавшаяся одинокой в конце своей жизни, проводит время, всматриваясь в свое изображение в зеркале. Художник Ногучи поставил вместо зеркала довольно своеобразную конструкцию, которая напоминает скелет или один из образов Сальватора Дали. У многих народов зеркало - магический символ. Возможно, в данном случае это зеркало-скелет - символ грехов Ирадиады. Глядя в него, Ирадиада не выдерживает тяжести совершенных ею преступлений и решает покончить с собой. Премьера 1963 года на музыку Алана Хованеса поставлена как фантастическая сказка. Женщина здесь - злая волшебница, соблазнительница, которая превращает мужчин в животных. Но Одиссею и его спутнику удается избежать этой участи. Эротическому, но недоброму миру Цирцеи они предпочитают свой трудный жребий - быть человеком. Можно только вновь поражаться бесконечной изобретательности и находчивости хореографа, четкости пластических характеристик, как всегда, точных, выразительных и понятных. Это один из немногих балетов Грэм на политическую тему. В 1936 году ее компания была приглашена на гастроли в Германию во время Олимпийских игр. Грэм отказалась от поездки. Она не хотела выступать в стране с фашистским режимом, тем более что часть артистов ее труппы не могла бы поехать на гастроли, поскольку были евреями. Она была оскорблена за своих коллег, артистов-евреев, которым пришлось покинуть свою родину, Германию. Грэм создала балет, состоящий из серии темпераментных танцев. Скорбный монолог женщины-солистки Мики Орихара перемежается или сочетается с массовыми танцами, страстными, скорбными, гневными. В балете нет военных сцен, но в нем передана боль одиночества, изгнанничества. Этот спектакль давно не исполнялся труппой. Сейчас он восстановлен по небольшим видеосъемкам того времени и по снимкам знаменитого фотографа прошлого - Барбары Морган. Балетный мир ХХ века менялся, возникали и развивались новые направления, появлялись и исчезали новые кумиры. Но великая Марта Грэм и сегодня - великая Марта Грэм. Великая и бессмертная, потому что ее балеты - как и более поздние, так и созданные больше полувека назад - не устарели. Несколько лет после смерти Грэм казалось, что театр гибнет. Но сегодня мы увидели превосходно подобранную и правильно тренированную труппу танцовщиков-актеров.
В 1932 стала первой представительницей танцевального искусства, получившей Гуггенхеймовскую стипендию. В некоторых постановках Грэхем, например в Темной долине Dark Meadow, музыка Чавеса, 1946 , посвященной теме реинкарнации, действие происходит вне времени и пространства, здесь отсутствуют человеческие персонажи. Ряд работ Грэхем имеют особую задачу: таков спектакль Письмо миру Letter to the World, музыка Хантера Джонсона, 1940 , который раскрывает духовный мир американской поэтессы 19 в. Эмили Дикинсон. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого. Так, балет Пещера сердца Cave of the Heart, музыка С. Шумена, 1 947 — ужасной судьбе царицы Иокасты, матери Эдипа. Среди других значительных работ Грэхем — Легенда о Юдифи музыка Шумена, 1950 ; воспоминание об американских пионерах-первопроходцах — Весна в Аппалачских горах музыка А. Копленда, 1944; киноверсия — 1958 ; и прославление мира танца — Акробаты Бога музыка К. Суримаха, 1960. Первая «полнометражная» работа Грэхем — Клитемнестра музыка Халима Эль-Дабха, 1958 явилась результатом сочетания таланта с мастерством. Умерла Грэхем в Нью-Йорке 1 апреля 1991 В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем особенно на раннем этапе на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он а вместе с ним и сознание зрителя все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь. Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» комп. Хорст, 1931 , «Граница» комп. Хорст, 1935 , «Американский документ» комп. Рей Грин, 1938 , «Весна в Аппалачских горах» комп. Копленд, 1944 , у Дорис Хамфри - «Трясуны» 1931. Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р. Эмерсона «повозку привязать к звезде». Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях - эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр-дансов американских кадрилей. И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе Шервуд Андерсон, Фолкнер , драме Тенесси Уильямс , а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» 1940 обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте «Смерти и входы», комп. Джонсон, 1943. На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944 , Медее «Пещера сердца», комп. Барбер, 1946 , Эдипе и Иокасте «Путешествие в ночи», комп. Шумен, 1947 , Ариадне и Тезее «С вестью в лабиринт», комп. Менотти, 1947 , Жанне д"Арк «Диалог серафимов», комп. Делло Джойо, 1955 , Клитемнестре одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958 и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие. Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия». Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре.
А «Смерти и выходы» на музыку Джонсона, 1943 - хореографическая драма о сестрах Бронте. Один из лучших спектаклей раннего периода Грэм - «Весна в Аппалачах» на музыку Хиндемита, 1944 - рассказывает о радости невесты в день ее свадьбы. Позднее, с середины 40-ых г. Она ставила хореографические драмы и трагедии на основе античных и библейских источников, где в символической и аллегорической форме раскрывались проблемы, волновавшие современного человека. В этот же период Грэм создала «Развлечение ангелов» Нормана делло Джойо, 1948. Костюмы и декорации Грэм уникальны. Часто они были созданы передовыми художниками. Долгое время она сотрудничала со скульптором Исаму Ногучи. Как и он, она исследовала символизм, который имеет многогранное значение. Символ - это образ, который всегда шире обозначаемого. Это условный образ, через который художник стремится выразить сущность явления. Каждый зритель может понимать его по-своему. Грэм ввела много новшеств в оформление спектакля, которые позже стали обычными для танца-модерн: двигающиеся декорации, символическая бутафория, темная одежда. Она постоянно сотрудничала с крупнейшими американскими композиторами. Почти ко всем своим постановкам Грэм заказывала музыку. Существенное влияние на постановщицу оказал композитор Луис Хорст. Он приобщил Марту к идеям Мари Вигман, что помогло ее искусству освободиться от стилизаторства и экзотичности, унаследованных от Рут Денис. Общий эффект, получаемый от объединения искусства хореографии, костюмов, декораций и музыки, создавал динамическое целое, сильную мистическую иллюзию или глубокий психологический смысл. Ученик и танцовщик труппы Марты Грэм Мерс Каннингем год рождения 1919 создал свой собственный оригинальный стиль и организовал свою труппу 1952 г. Этот стиль наиболее из всех других близок к классическому балету. Другим большим мастером танца-модерн является шведская танцовщица и балетмейстер Брижит Кульлберг Birgit Cullberg — основоположница шведской школы современного танца. Она изучала технику Марты Грэм, училась у Курта Джоса Kurt Jooss , немецкого хореографа, оказавшего значительное влияние на ее творчество. В 1967г. Брижит Кулльберг Birgit Cullberg создала свою труппу — Cullberg ballet,- которая получила всемирную известность. Этот балетмейстер создал свои версии балетов «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Кармен». Продолжая традиции своей матери, он разговаривает со зрителем исключительно на языке танца модерн. Премьера прошла триумфально. С тех пор балет считается современной классикой, хотя его лексика абсолютно противоположна традиционной. Из Швеции «Жизель» перекочевала на самые респектабельные мировые сцены — в миланский La Scala, в Баварский национальный оперный театр. Opera de Paris несколько сезонов подавала этот спектакль вместе с традиционной «Жизелью». А в октябре 1999г. Каждый балет Грэм имеет философский смысл, несет идейную или эмоциональную нагрузку. Пять танцев Марты Грэм, созданные в различные периоды - пять этапов ее творчества. Вдохновением для их создания послужили различные источники. Вдохновением для этой работы послужили местные американские обычаи. Достаточно длительное время Марта Грэм провела на юго-западе Америки. Она изучала национальную культуру страны, проявляла интерес к индейской и мексиканской тематике. Но ни одна из ее постановок не переносит подлинные ритуалы на сцену. Все ее балеты оригинальны, сюжеты заново переосмыслены постановщицей и несут сильную творческую и идейную энергию. Балет поставлен в 1940 г. Костюмы созданы Мартой Грэм. Декорации - Исаму Ногучи. Музыка написана Луисом Хорстом. Это балет о жизни национального американского народа: о любви, о работе, о радости, о грехе и о наказании. Балет построен во многом на национальном американском фольклоре, на пантомиме, на выражении естественных чувств и эмоций. Хореография «Кающегося» очень проста. Она еще не отточена, находится в зачаточном состоянии по сравнению с современной хореографией модерна. Грэм использует скользящие шаги с пятки по VI позиции, маленькие и большие прыжки по VI позиции pas de chat, sissone ferme , контракции и падения, естественные движения, заимствованные из жизни, джазовые движения корпуса и бедер. Здесь нет туров, больших батманов. Велико значение пантомимы. Жест передает эмоциональное состояние танцовщиков, а также имеет повествовательное значение Кающийся обращается с мольбой к небу, бьет себя плетью, Христос указывает путь рукой, Мария предлагает яблоко. Далее в своих исканиях хореографа, а также педагога, Грэм будет разрабатывать новые пространственные и динамические возможности жеста и человеческого тела. Повествовательное значение «Кающегося» преобладает над хореографическим. Музыка написана Валлингфордом Риггером. Балет создан в тот же период, когда Пикассо написал «Гернику». Это огромное панно - протест художника против разрушения маленького города басков, уничтоженного за одну ночь фашистской авиацией. Но разрушение Герники, запечатленное художником, - это не только трагическое выражение отчаяния перед преступлениями фашизма, но и протест против бесчеловечного современного общества. Идея постановки вызвана у хореографа депрессией США 30-ых годов. Хаотичность окружающего мира, безумство и бешеный жизненный ритм, изоляция людей друг от друга порождают отчаяние, опустошение в человеческих душах, сердцах, умах, в искусстве и в жизни.
Всепоглощающая страсть. Автобиография Марты Грэм — впервые на русском
Таким образом, девочка с детства могла познакомиться с разными культурами. Но танцы в семье расценивались как нечто недостойное и греховное. Поэтому Марта впервые столкнулась с искусством хореографии уже почти в 20 лет. Ей удалось посетить выступление знаменитой Рут Сен-Дени, которое перевернуло мир девушки. Она принимает категорическое решение поступать в Школу экспрессии, а позже продолжает обучение в известной школе Денишоун, которой руководила сама Сен-Дени вместе с выдающимся хореографом Тедом Шоуном. Через несколько лет она войдет в труппу "Денишоун" и дебютирует в ее спектаклях на большой сцене. Танец викторианской эпохи На рубеже веков в общественном мнении существовало устойчивое представление, что танец — это несерьезное занятие.
Он был элементом развлекательных шоу: водевилей, кабаре. В США классический балет в то время не получил значительного распространения, не существовало сформированной национальной школы. Также было множество стереотипных представлений о танце. Мужчинам предписывались рациональные, прямолинейные толчковые движения, женщины же должны были воплощать плавность линий. Ограничения распространялись и на сюжеты танцев, предпочтительными были классические, античные сюжеты. Женщина была обязана реализовывать лирические роли с мягким пластическим рисунком.
Постижение возможностей Марта Грэм пришла в хореографию поздно даже по меркам того времени - в 20 лет, поэтому классический танец ей давался с трудом, да он ее и не интересовал. В труппе "Денишоун" от нее требовали лиричности, которая была ей не свойственна. Тед Шоун — признанный отец американского танца - увидел в Грэм особую энергию и способности, ее харизму и страстный характер и сделал для нее постановку Xochitl. В ней смог проявиться особый стиль Марты, «свирепость черной пантеры» и ее красота. Она страстно полюбила модерн, который оказался созвучен не только эпохе, но и ее взглядам и характеру. С детства Марта слышала рассуждения отца о том, что движения могут передавать внутреннее, эмоциональное состояние человека.
Именно эта идея привела ее к созданию собственной техники. Выход за пределы возможного Поиск пластических возможностей был трендом времени, не стала исключением на этом пути и Марта Грэм, техника которой стала прорывом в танце модерна.
Из ее школы вышли многие знаменитые современные модернисты-танцовщики, модернисты-хореографы, включая Мерса Каннингэма и Пола Тейлора. Она была не только танцовщицей и хореографом, она сама заказывала известным композиторам музыку к своим балетам, в большинстве случаев сама создавала костюмы. Словом, Грэм была разносторонне одаренной творческой личностью, как бы Дягилев, Фокин и Бенуа в одном лице.
Вместе с ее труппой и в репертуаре труппы выступали звезды мирового балета Макарова, Плисецкая, Барышников и Нуреев. Тело, по словам Грэм, хранит память о самых важных человеческих состояниях, именно в танце раскрывается суть человека. Марта Грэм - американская танцовщица В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов.
В ткань ее хореографии, кроме прочего, включены позы и движения традиционных фольклорных танцев восточных культур, восточная символика. Грэм интересовали древние индейские мистерии, предания, греческая мифология и литература. Все, что говорила Грэм, она осуществляла в своих постановках. Я хочу сразу выделить два балета, которые произвели на меня вновь ошеломляющее впечатление, вновь - после двадцатилетнего перерыва, когда я увидела их впервые. Балет создан по знаменитому греческому мифу о Медее и Язоне.
Медея, одна из величайших волшебниц греческих мифов, полюбила вождя аргонавтов Язона и помогла ему добыть золотое руно. В результате целого ряда приключений Медея и Язон поселились на острове Коринф, где Медея родила от Язона двух сыновей. Но Язон решил жениться на дочери коринфского царя Креонта. Медея подарила новобрачной отравленное покрывало, и та сгорела заживо. В довершение Медея, чтобы у Язона не оставалось утешения, убила своих сыновей и улетела из Коринфа на колеснице, запряженной драконами, которые подарил ей ее дед Гелиос, бог Солнца. Таков вкратце сюжет мифа. Грэм вывела на сцену Медею, Язона и Принцессу, его невесту. Еще одна танцовщица исполняет роль греческого хора.
Хореографический язык танцев Грэм более ограничен, чем, скажем, язык классического танца или язык современных модернистов. Но комбинации и композиции бесконечно изобретательны и подчинены смыслу. Каждый жест точен и символизирует состояние души героя. Сколько бы персонажей ни находилось одновременно на сцене, они никогда не танцуют в унисон я не имею в виду редкие сцены с ансамблем , но общая хореографическая картина завораживает. Средствами своего танцевального словаря Грэм создавала образы такой эмоциональной выразительности, давала своим героям такую точную характеристику, какую не всегда встретишь у хореографов других направлений. Язон единственный и превосходный исполнитель роли - артист Кеннет Топпинг - самовлюбленный самец, постоянно демонстрирующий свои накачанные бицепсы. Даже в прыжке тело Язона сохраняет неподвижность: как будто подбросили вверх застывшую статую. И только увидев мертвое тело невесты, Язон забывает о своем величии.
Тело теряет монументальность, профильные линии напоминают разбившуюся на части, падающую статую: пластика полностью выражает отчаяние героя. Танец невесты беззаботен, в основном мы видим ее приникающей к телу Язона. Балет - это не только движение, это и поза, застывшее мгновение. Грэм часто пользуется в своих балетах застывшими группами танцовщиков для усиления смысловой и эмоциональной выразительности спектакля. Так, например, застывшая группа - победный, монументальный Язон, глядящий куда-то поверх голов окружающих его людей, и маленькая девочка, приникшая к его ноге, - великолепно контрастирует с мечущейся по сцене страдающей Медеей. Когда Медея подбегает к Язону в надежде оторвать от него Принцессу, Язон отстраняет ее рукой, не поворачивая головы, не взглянув на бывшую возлюбленную. Женщину, олицетворяющую хор, исполняет высокая танцовщица в длинном платье, складки которого как бы танцуют вместе с ее телом. Грэм любила одевать своих героинь в подобные платья, складки которого дополняли эстетический образ, подчеркивали женственность и красоту танца.
К сожалению, исполнительницы двух составов, которые я видела, были неравноценны: величественную, выразительную Катерин Крокетт заменяла Хейди Стоеклей, высокая танцовщица, которая абсолютно не чувствовала особенности пластики Грэм. Декорация создана Исаму Нагучи. Декорации в балете Грэм всегда лаконичны: это несколько существенных для замысла конструкций на фоне рисованного чаще - однотонного задника. В центре балета - Медея. Медея, которая стоит позади всех, нам не видна, мы видим только ее руки, которые обхватили Язона и его невесту: Медея старается удержать Язона. Но Язон с невестой вырываются из рук Медеи. Язон стоит величественный и непогрешимый. Невеста застыла, закрыв лицо руками, - она в этой истории ничего не понимает и судьбы своей не видит.
Невозможно перечислить все символы, которыми пользуется хореограф. Обе танцовщицы начинали свою карьеру еще при Марте Грэм, а теперь они же являются директорами труппы. Медея Капучилли - страстная, страдающая, неистовая. Но Дакин, актриса скрытого темперамента, произвела на меня большее впечатление. Ее Медея - странная, нервная, загадочная маленькая колдунья. Медея Капучилли - женщина, Медея Дакин - скорее существо иного мира. Пока невеста танцует свой детский, безмятежный танец или ластится к Язону, Медея обдумывает план мести. Я как завороженная следила за сменой душевных состояний, потаенных, идущих из глубины оскорбленной души, которые читались на лице Дакин, в ее огромных, светлых, почти немигающих глазах.
И, конечно, верх мастерства Дакин - сцена колдовства. Вместо шарфа Медея в балете надевает на голову принцессы венец, который давит ей голову. Принцесса и Язон убегают за кулисы, и Медея одна на сцене - колдует, собственно, убивает своим колдовством Принцессу. Эту хореографическую сцену и волшебство исполнительницы нельзя передать никакими словами.
Несмотря на недовольство консервативных родителей, считавших, что это греховное занятие, она ходит на выступления знаменитых артистов и мечтает блистать на сцене так же, как и они. Довольно поздно, в возрасте 20 лет, девушка поступает в школу танцев, где изучает различные техники, а позднее становится преподавателем. Один из педагогов увидел в пухленькой брюнетке небольшого роста потенциал и мощную энергию. Вскоре он ставит девушке, сбросившей вес, танец, который позволил ей продемонстрировать всю свою необычную личность и уникальный талант. Как вспоминала сама Марта, ее долго не воспринимали всерьез. Она спускалась в зал ночью, когда все спали, и танцевала до изнеможения, придумывая собственные движения в полной темноте.
Страстный танец модерн Она влюбляется в эмоциональный танец, который как нельзя лучше подходит ее темпераменту. Марту Грэм, начавшую работать профессионально, обожают зрители, приходившие полюбоваться на страстное выступление, и критики, положительно оценившие ее технику. Дело в том, что в то время статус искусства имел только балет, а танцевальные школы готовили девушек для участия в развлекательных шоу, приносивших много денег. А Martha Graham мечтала стать настоящей артисткой с большой буквы. Собственная труппа В 1926 году она основывает свою труппу, которая поначалу состоит из одних женщин, и с этого момента начинаются различные эксперименты. Грэм находит индивидуальный стиль, и в каждом выступлении появляются новаторские смелые идеи. Свое видение окружающего мира она выражает через рваные движения, которые поначалу были оценены как "уродливые". Она ставит патриотические спектакли, показывая то, на что ранее никто не обращал внимания, - жизнь простых американцев. Танцовщица призывает увидеть в героях своих постановок сильного человека, способного на поступок. Свобода, а не условность Марта Грэм, творчество которой не столь известно в России, хотела, чтобы ее воспринимали настоящей артисткой, а мужчины видели бы в ней художника, а не объект плотских утех.
Она считала мир балета условным и тянулась к современному танцу, полному свободы. Самой яркой работой того периода считается "Плач", где танцовщица застывала выразительной скульптурой, показывая женщину, которая изо всех сил пытается вылезти из роли, навязанной ей обществом. Здесь она даже не танцует, а сидит на скамейке, но зрители не могли оторвать от нее глаз. Этот необычный образ становится визитной карточной гениальной Грэм. Ломающая стереотипы Она отказалась от привычного взгляда на женственность и всегда стремилась сделать своих героев безличными или маскулинными, после чего многие критики связали ее имя с феминистическим движением. Сама жгучая брюнетка никогда не принимала участия в борьбе за эмансипацию, однако своими танцами она ломала все представления о том, что женщина - это слабое существо. Марта Грэм старалась всеми силами показать, что движение является средством самовыражения нашей души, а танец - ее язык. Когда все "женские" темы были исчерпаны, а повторяться хореограф не хотела, она набирает в труппу мужчин. Один из них в будущем становится ее мужем, а второй будет нарушать устоявшиеся традиции в искусстве. С приходом представителей сильного пола репертуар труппы значительно обогатился новыми сюжетами.
Техника танца Марты Грэм Танцовщица и хореограф всегда стремилась дать телу человеку свободу, когда он воспроизводит эмоциональное состояние. В ее произведениях важны не только свет и музыка, но и застывшие позы, различные жесты, сочетание цветов и яркие костюмы. Все это создает запоминающееся представление огромной эмоциональной силы. Как ни странно, но паузы и молчание персонажей повествуют о глубинах человеческих страстей так же, как и сам неподражаемый танец. А зрители испытывали настоящее потрясение на каждом спектакле. Марта, стремящаяся к самовыражению, создала особую технику, основанную на концентрации и дыхании. Она прекрасно знает свое тело и старается сделать все, чтобы преподнести его с эстетической точки зрения. В то время это был настоящий прорыв в хореографии, и по сей день техника Марты Грэм является базовой для артистов, выбирающих модерн. Единая система движений Придуманные ей комбинации подчинены смыслу, а каждый жест символизирует эмоцию. Хореограф структурировала движения в единую систему.
Она показала сначала Америке, а затем всему миру, что танец может быть интеллектуальным, а ее потрясающие работы вдохновляют на творчество новое поколение артистов. Многие танцовщики постигают годами contraction-release - придуманную ею технику, состоящую из сжатия и расслабления, которая является основополагающей в современном танце модерн. Сильные женщины Помимо постановочного таланта, Грэм обладает талантом исполнителя, играя все главные роли в спектаклях. Свое вдохновение она находит в мифах Древней Греции: Федра, Ариадна, Медея в ее исполнении выходят на первый план. Марта воздает дань уважения сильным героиням, остающимся в тени главных персонажей, показывая, что испытания, которые выпали на их долю, требуют еще большего мужества. Разноплановая личность Величайшая личность в мировом танцевальном искусстве сочинила более 180 спектаклей, в которых использовала сюжеты из мифов Древней Греции, Библии, литературы и поэзии. Это разноплановые, эмоционально наполненные произведения, среди которых выделить самое яркое нельзя. Она ставила номера для Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, которые участвовали в постановках ее театра. Она существует и по сей день и имеет большой успех во всем мире. Все постановки, придуманные танцовщицей, не утеряны и до сих пор их можно увидеть в репертуаре театра.
Вклад в танцевальное искусство Семейная жизнь с танцовщиком из труппы продлилась всего 6 лет, а расставание очень сильно ударило по ее самолюбию. Марта Грэм, биография которой насыщена различными проектами, уходит в творчество, воплощая в спектаклях новые танцевальные идеи. Когда ей исполнилось 76 лет, она уходит со сцены и работает хореографом в столь почтенном возрасте, ставя новые спектакли.