Среди ее непосредственных предшественников особое место принадлежит мадригалу, который в XVI веке стал самым значительным жанром светской музыки. Истоки мадригала восходят к итальянской народной поэзии (mandrialе, mandra — старинная пастушеская песня). Еще одной из непременных особенностей мадригала является его строгая форма. Основным элементом мадригала является станса, которая состоит из определенного числа строф и вариантов рифмы. Мадригал (фр. madrigal, итал. madrigale) — в классической поэзии небольшое по объёму лирическое стихотворение-комплимент, стихотворение полностью хвалебного содержания.
Мадригал: что это значит?
14 век мадригал основан на относительно постоянном поэтическом форма из двух или трех строф по три строки в каждой, по 7 или 11 слогов в строке. это вид музыкальной композиции, развившийся в Италии в 16-17 веках. В статье рассматривается история и значение мадригала, его особенности и влияние на развитие музыкального искусства. это священные хоровые произведения, исполняемые во время богослужений. Мадригал — музыкальное или лирическое произведение, большей частью для групп из 3—5 голосов, родом из Италии и получившее широкое распространение, в частности, между эпохой Возрождения и барокко.
Примеры мадригалов. Значение слова мадригал
или шестиголосной), но в нем достаточно сильно проявлялось и гомофонное (вертикальное, аккордовое) начало. Мадригал был наиболее свободной поэтической формой в эпоху Возрождения, не имеющей, как сонет, ни фиксированного объема, ни общепринятой схемы рифмовки. Период позднего Возрождения характеризуется большей свободой творчества. В это время композиторы стали чаще экспериментировать с формой произведения, соотношением музыки и поэзии и т. д. Вероятно, вследствие этих опытов мадригал проник и в литературу. жанр аристократический, его содержанием были высокие идеи и возвышенные чувства. Мадригал возник в искусстве ars nova - в творчестве Франческо Ландино как двух-трехголосная песня любовно-лирического характера. 2–3-голосный мадригал 14 в. – наиболее специфич. жанр итал. арс нова, не имевший аналогов в др. европ. странах. Первые М. (анонимные и Магистра Пьеро) – в ватиканском кодексе Росси (ок.
Итальянский мадригал
Удивительный мелодизм, легкость гармонического развития, ритмическое разнообразие и смелая хроматика ставят автора многочисленных коллекций мадригалов на одно из первых мест в истории развития жанра. Выходец из благородной семьи, Джезуальдо считал свое творчество развлечением, а не профессией, что представляло композитору большую свободу действий. Его музыка изобилует новаторскими решениями. Композитор мастерски использовал сочетание самых высоких и низких голосов. Длинные пассажи из блоков аккордов, кажется, приподнимают большое здание, выстроенное из различных плоскостей и перспектив, но поразительно красивое и гармоничное. Шесть пятиголосных сборников мадригалов превращают Джезуальдо в одного из самых монументальных композиторов XVI в. Завершает эпоху взлета и развития жанра мадригала блестящий итальянский композитор и музыкант Клаудио Монтеверди 1567-1643.
Шюц, И. Текстами М.
Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже - Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драм. Тассо и Л. В 30-50-х гг.
Вилларт , римская К. Феста , флорентийская Я. Для М. Геро, Ф. Кортечча, К. Следующий период развития М. Лассо, А. Габриели и др.
Формируются новые типы тематизма, развивается новая ритмич. Важнейшее «открытие» этого времени - хроматизм, возрождённый в результате изучения др. Его обоснование было дано в трактате Н.
Maestro Piero и у анонимных преимущественно флорентийских авторов — примерно во второй трети XIV века. Мадригал итальянского Ars nova представляет собой небольшую двухголосную реже трехголосную вокальную пьесу [5].
Музыкальная форма мадригала состоит из двух частей: первая часть охватывает в обычном случае трёхстрочную строфу, вторая часть — заключительное двустишие, в оригинальных рукописях нередко подписанное как ritornello — ритурнель см.
Поэт восхищается божественной красотой любимой, надеется на награду за преданную любовь, сетует порой на неразделенность своего чувства, понимает безнадежность противостояния любви — все это типично для поэзии эпохи Возрождения, да и не только этой эпохи. Но, как и других гениев, Ариосто отличает способность так сочетать всем известные, самые простые, обычные слова, что они по-новому, неожиданно звучат, создавая совершенную гармонию. В мадригалах Ариосто прослеживается один важный для всей итальянской поэзии мотив, доставшийся ей в наследство от великого Данте — мотив созвучия любви и смерти, неразрывной связи радости и страданья. Об этом писал Р. Хлодовский: «В средневековом и прежде всего в итальянском художественном сознании любовь и смерть — слова родственные, внутренне близкие и потому созвучные. Созвучие их, как известно, освящено создателем "Божественной комедии".
В пятой песни "Ада" роковой рокот ассонансов amore и morte придает печальному рассказу Франчески потрясающую душу выразительность» [1]. В любви заключается и жизнь, и смерть.
Какая форма мадригала?
Третий период кон. XVI - нач. XVII вв. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Мадригалы этой поры насыщены яркими выразительными контрастами, детально отражают развитие поэтической мысли. Отчётливо проявляется тенденция к своеобразной музыкальной символике: пауза в середине слова трактуется как «вздох», хроматизм и диссонанс связываются с представлением о скорби, ускоренное ритмическое движение и плавный мелодический рисунок - с потоками слёз, ветром и т. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо «Летите, о, мои вздохи» «Itene о, mieisospiri», 1611. В знаменитом мадригале Джезуальдо «Умираю, несчастный» «Morolasso», 1611 диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть.
В конце XVI века, мадригал сближается с драматическими и концертными жанрами своего времени. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-видимому, для сценического воплощения. Возникает традиция исполнения мадригала в переложении для солирующего голоса и сопровождающих инструментов. Монтеверди, начиная с 5-й книги мадригалов 1605 , применяет в них различные аккомпанирующие инструменты, вводит инструментальные эпизоды «симфонии» , сокращает число голосов до 2, 3 и даже одного голоса с basso continuo. Обобщением стилистической тенденции итальянского мадригала XVI века, явились 7-я и 8-я книги мадригалов Монтеверди «Концерт», 1619, и «Воинственные и любовные мадригалы», 1638 , включающие разнообразные вокальные формы - от куплетных канцонетт до больших драматических сцен с сопровождением оркестра. Важнейшие итоги мадригального периода - утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонической ладовой системы, эстетическое обоснование монодии, введение хроматизма, смелое раскрепощение диссонанса имели большое значение для музыки последующих веков, в частности подготовили возникновение оперы. Лотти, Дж. Клари, Б.
В XX веке, вновь входит в композиторскую П. Хиндемит, И. Стравинский, Б. Мартину и др. Жанр Мадригал, в творчестве Клаудио Монтеверди Неоценимы заслуги композитора, Клаудио Джованни Антонио Монтеверди, в развитии музыкального искусства своей эпохи, в открытии новых возможностей вплоть до воплощения трагического начала в музыке. Он считал себя создателем нового стиля concitato возбужденный, взволнованный , тогда как до него музыка, по его наблюдениям, оставалась «мягкой» или «умеренной» Путь, пройденный Монтеверди от молодости до глубокой старости, последовательно и детально запечатлен в его мадригалах. Они составили восемь сборников опубликованных при жизни автора. После смерти Монтеверди, вышел в свет Девятый сборник.
О мадригалах Монтеверди часто говорят как о «дневнике художника» - настолько естественной была для него эта форма выражения, настолько непосредственно отражены в этих «хоровых поэмах» все творческие проблемы, возникавшие композитором на протяжении его жизни. Мадригал - единственная область творчества композитора, которая дает нам представление о процессе его непрерывного духовного роста. Материал мадригалов так богат сам по себе и тесно связан с музыкой опер композитора, что он достаточно широко отражает общую эволюцию Монтеверди, а попутно и крупные сдвиги, характеризовавшие музыкальное творчество Европы на рубеже XVI и XVII столетий. Именно мадригал олицетворял наиболее передовые и перспективные устремления эпохи. Монтеверди до конца жизни пользовался выразительными приемами мадригала. Завоевания нового, «оперного» века обогатили и видоизменили этот ренессансный вид искусства. Но при этом они не нарушили уже сложившуюся художественную систему. Мадригал остается у Монтеверди до конца жанром принципиально многоплановым, если не полифоническим; он сохраняет углубленно - лирический и камерный облик, новаторскую сущность и высокий интеллектуальный уровень.
Для музыки второй половины XVI века мадригал - не просто художественный жанр, он являл собой единственную профессионально развитую и художественно светскую «школу» в музыке эпохи Возрождения, сумевшую выразить в музыкальных звучаниях ренессансные идеи, уже давно воплотившиеся в изобразительных искусствах и литературе. Свой путь композитора - мадригалиста Монтеверди начинал с канцонетт. В семнадцатилетнем возрасте, в 1584 году, он выпустил сборник трехголосных канцонетт, которые в целом мало отличались от господствовавшей в то время продукции подобного рода. За этими легкими хоровыми песнями еще не угадывается лицо будущего великого мадригалиста. И тем не менее для Монтеверди, в дальнейшем чуждого «легкожанровости», интерес к канцонетте был не модой и не случайностью. В становлении художественной индивидуальности композитора роль его первого светского сборника велика и очевидна. Почти полвека спустя после выхода в свет его первого светского сборника Монтеверди, будучи в зените славы и в расцвете своего творческого таланта, опубликовал сборник мадригалов, принадлежавших Аркадельту - композитору фломандцу, одному из создателей мадригального жанра. Считается, что этим шагом Монтеверди хотел подчеркнуть родовую связь своего искусства с нидерландскими традициями.
Действительно, с самого начала он усматривал путь к национальному искусству не в уничтожении нидерландских традиций, а в их обновлении - задача, требующая не меньше фантазии, дерзания и гораздо больше мастерства, чем «возрождение» античной монодии. Все основные выразительные приемы сложились в виланелле и канцонетте и проникли как подступ к его мадригальному творчеству. Именно в синтезе черт нидерландского и народно-бытового итальянского многоголосия и заключается сущность художественной задачи, решенной Монтеверди в его Первом сборнике пятиголосных мадригалов. Первый сборник, над которым композитор работал почти четыре года, вышел в свет в 1597 году, который по настоящему близок к канцонеттам. В нем господствует либо условный мир пасторали, населенный нимфами и пастухами, либо сентиментальная лирика, насыщенная вздохами и слезами неразделенной любви. И со стороны музыкальной выразительности Монтеверди обнаруживает готовность следовать хорошо установленным мадригальным трафаретам.
Распространение таких художественных песен о любви через мадригалы продемонстрировало важность настоящей любви и того, что жизнь ради других была основной ценностью в эпоху Возрождения. Публикации Мадригал Его рост начался с Primo libro di Madrigali Филиппа Вердело, изданная в 1533 году в Венеции, первая книга идентифицируемых мадригалов. Это издание имело большой успех, и его форма быстро распространилась сначала в Италии, а до конца века - в нескольких других странах Европы. Особенно в Англии мадригал получил высокую оценку после публикации книги Николаса Йонга.
Musica Transalpina В 1588 году коллекция итальянских мадригалов с переведенными текстами положила начало собственной культуре мадригалов. Мадригал прожил в Англии гораздо дольше, чем в остальной Европе: композиторы продолжали создавать произведения удивительного качества даже после того, как форма вышла из моды на континенте см. Ранние техники мадригала Практику эмоционального «подражания» можно найти в ранних мадригалах эпохи Возрождения. Как отмечает историк музыки Ричард Тарускин, мадригалы середины XVI века «были рассадниками музыкального радикализма и экспериментов», поскольку музыкальные приемы, такие как диссонанс и хроматизм, часто использовались для выражения поэтики конкретного текста. Композиторы мадригалов оправдали бы использование нетрадиционных гармонических или мелодических идей для поддержки имитационного аспекта своих музыкальных настроек текстов.
Результатом их экспериментов было создание речитатива — речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики: «такой тип пения, где можно было бы словно говорить» Дж. Каччини «пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» Я. Первая опера, созданная во Флоренции, не сохранилась.
Две другие появились почти одновременно и были написаны на один и тот же сюжет известного мифа об Орфее. Обе оперы назывались одинаково — «Эвридика». Музыку одной из них написал Якопо Пери, а другой — Джулио Каччини. Автор текста — поэт Оттавио Ринуччини. Для первых флорентийских опер было характерно: господство речитатива, отсутствие арий и ансамблей, статичность действия. Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди. Монтеверди 1567—1643 — итальянский композитор, имя которого стоит рядом с именами величайших художников и поэтов эпохи Возрождения. Если его и нельзя назвать «изобретателем» оперы и гомофонно—гармонического стиля, то именно он создал гениальные образцы и нового жанра, и нового стиля.
Благодаря Монтеверди опера превратилась в произведение прежде всего музыкальное: теперь музыка стала занимать не подчиненное, как это было раньше, а главное место. В отличие от однообразного речитатива Пери и Каччини, Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив — с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. При этом Монтеверди не ограничился речитативом: в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. Большое значение приобрел хор и оркестр, который подчеркивал значительность того или иного момента драмы. Все это позволило Монтеверди ярко раскрывать внутренний мир своих героев. В дальнейшем же Монтеверди переехал в Венецию, где протекал последний период его творчества 30 лет. Здесь он выступил во главе новой оперной школы, создав такие произведения, как «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи». Подобно «Орфею» они относятся к жанру «dramma per musica», который стал исторически первым типом оперы. Сюжет оперы заимствован из «Анналов» то есть летописей Тацита — крупнейшего историка Древнего Рима. Впервые за полвека существования оперного жанра на смену мифологии пришла историческая хроника, а богов и мифических героев вытеснили исторические личности.
В оперной культуре XVII века еще не было произведения, которое, подобно шекспировским хроникам, воспроизводило бы реальные исторические события; вот почему «Поппею» называют «первой оперой на исторический сюжет». Жестокий и сумасбродный император Нерон решил низложить свою супругу Оттавию, чтобы возвести на престол любовницу — красавицу Поппею. Воспитатель Нерона, философ Сенека пытается отговорить императора от расторжения брака, поскольку народ Рима сочувствует императрице. Разъяренный этим сопротивлением, Нерон приговаривает философа к смерти. Оттавия не собирается сдавать свои позиции без борьбы. Она приказывает Оттону, мужу Поппеи, умертвить соперницу. Любящий Поппею Оттон пытается уклониться от этого шага, но Оттавия шантажом заставляет его подчиниться. Переодевшись в платье Друзиллы — юной девушки, влюбленной в него, Оттон проникает в покои Поппеи, чтобы заколоть ее кинжалом. Однако в последний момент заговор раскрывается, и все его участники отправляются в изгнание. Нерон перед римскими консулами и трибунами коронует Поппею.
Слушательская аудитория первых опер ограничивалась очень узким кругом: это придворная знать, просвещенные любители и знатоки искусства. Но постепенно оперный жанр стал демократизироваться, то есть обращаться к более широкому кругу слушателей. Процесс демократизации оперы начался в 20-е годы XVII века в Риме, где кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. Излюбленные сюжеты римских опер — жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Однако местами в эту сюжетику неожиданно вставлялись бытовые комические сценки для привлечения рядового слушателя.
Это было время больших и принципиальных изменений в культурных представлениях человечества и, как следствие, - в музыкальном мышлении. Охватили ли эти изменения также и исполнительскую систему выразительных средств? Исполнительская система характеризуется тремя основными взаимосвязанными категориями: темпо-ритмом, динамикой и тембром. Их взаимосвязь обуславливается конкретным музыкальным произведением.
Направленность их воздействия на слушателей определяется общим художественно-драматургическим замыслом произведения. Для музыки нового времени характерен дифференцированный подход к этим исполнительским средствам. Можно отдельно проследить драматургический план динамики, агогическую линию темпо-ритм , тембровые контрасты, хотя их едино-направленное взаимодействие обусловлено общим музыкально-драматургическим замыслом. В музыке более ранних эпох до XVII века компоненты исполнительской системы ещё не имели самостоятельного драматургического значения. Но не надо думать, что эта музыка не предъявляет высоких требований современному исполнителю — любое музыкальное произведение предполагает для своего воспроизведения исполнительскую систему. Но характер взаимосвязи элементов этой системы зависит от определенного стиля. Историческое место мадригала в особенности это относится к контрастному его типу представляется рубежным в смысле рождения самоценных компонентов исполнительской системы. А именно: темп, обусловленный только неповторимым свойством раскрытия мелодической линии, преобразуется в конкретную темповую градацию медленно — быстро, с их образными контрастами ; а динамика развертывания мелодической линии постепенно преобразуется в динамику в понимании громкости , привнесенную исполнителем в мелос; сложнее конкретизировать изменения в структуре тембра, но они тоже имеются. С одной стороны, исполнительская система еще не существует как самостоятельный относительно-независимый элемент выразительной системы музыкального искусства, а с другой стороны, музыкальный материал уже столь конкретен и столь выразителен, что компоненты исполнительской системы приобретают семантическую определенность. Мадригал контрастного типа представляет огромный интерес тем, что дает возможность проследить исторически важный этап взаимовлияния развивающегося музыкального языка и исполнительской системы.
Такое взаимообогащение, типичное для всей последующей музыки, и впервые проявившееся именно в мадригале, изменило специфику музыкального мышления. Глава 2 В мадригале, как и в любой музыкально-поэтической форме, важную роль играет текст. Хоровые дирижеры хорошо знакомы с подобной формой, - они почти всегда имеют дело именно с ней. Однако, в мадригале конца XVI - начала XVII веков нужно иметь в виду историческую особенность взаимоотношений текста и музыки: поэтические образы, более чем в ранние периоды, влияли на развитие основных музыкальных средств выразительности. Первоначально принцип воплощения текста в музыке мадригала был близок мотетному. Иногда например, у венецианцев мадригал представляет собой светский аналог мотета. А в некоторых случаях музыкальный анализ даже оказывается бессильным обнаружить различия в формах мотета и мадригала. Впервые, постоянный интерес композиторов к «изобразительности» поэтического текста можно наблюдать в мотетах XV-XVI веков. А во фроттолах начала XV века еще сохраняется присущее предыдущему этапу музыкальной истории взаимодействие музыки, прежде всего, со структурным элементом стиха куплетное повторение напева на разный текст. Показательно, что поэтические тексты мадригалов конца XVI века, написанные силлабическим стихосложением, тоже предоставляют композиторам возможность использовать куплетные повторы, но они за редчайшим исключением уже не пользуются этим приемом.
В мотете подобную форму, возможно, стимулировало использование прозаических латинских текстов, - в мадригале же этот принцип уже является осознанно введенным. Главное, что эволюция мадригала оказалась направленной на гораздо более принципиальное внимание к поэтическому тексту, чем это было в мотете XVI века или в близких к нему французских шансон и ранних мадригалах. Случилось так, что поиски новых выразительных средств поэзии поэтический мадригал получил новую популярность в начале XVI века совпали, и, возможно, даже подхлестнули поиски новых выразительных средств музыки. Так как текст в мадригале играет важную роль, - при исполнении встает задача донесения его до слушателя. Проблема воспринимаемости поэтического текста в момент исполнения мадригала очень сложна. Мадригал возник как жанр не предназначенный для концертного исполнения. Вероятно, в этом кроется причина «не направленности» поэтического текста на слушателя. Текст многих полифонических разделов просто невозможно сделать понятным при исполнении. Это нельзя объяснить просчетом или невниманием композиторов. Мадригал несет в себе некое ощущение избранности, основанной на особом духовном единении исполнителя и слушателя, идущей от традиций гуманистических кружков, где он и возник: знание текста предполагается заранее, до исполнения произведения.
Современный исполнитель должен находить пути предварительного ознакомления слушателя с поэтическим текстом мадригала. Как это сделать? Можно печатать текст в программках к концерту, или читать его перед исполнением каждого мадригала, - вариантов много; всё зависит от конкретных условий, возможностей, ситуаций. Типичное для XVI века взаимодействие текста и музыки подразумевало использование музыкально-риторических фигур. К концу XVI столетия музыкальная риторика уже получила широкое распространение. Композиторы пытались найти в музыке средства, которые могли бы усилить выразительность отдельных поэтических слов. Процесс этот был подготовлен изменениями в системе выразительных средств поэзии. Метафоризация слова, частое использование различного рода аллегорий и даже вычленение слова как самостоятельного, самоценного носителя образа-понятия, - то новое, что свидетельствовало о разрушении стройной поэтической системы ренессансного стихотворения. Возьмем для примера некоторые музыкально-риторические фигуры: «вздох» — пауза посередине слова или обособление всего слова из контекста при помощи пауз перед его началом и после окончания; «море», «ветер» — волнообразное мелодическое движение; «полёт», «пламя» — «взлетающий» мелодический рисунок, иногда со скачком вверх; «цветы», «красота», «изящество», «радость», « любовь», «пение» и т. И так далее… Не трудно заметить, что музыкально-риторические фигуры характеризуют здесь взаимодействие текста и музыки на уровне отдельных поэтических слов.
Сами по себе эти фигуры не лишены известной доли умозрительности и, по крайней мере, для современного слушателя, не имеют безусловного ценностного значения. Слишком частое использование таких фигур, приводило некоторых композиторов к созданию музыки, которую их современники именовали «глазной» - музыкой не для ушей, а для глаз. Однако, хотелось бы обратить внимание исполнителей на то, что иллюстративность музыкально-риторической фигуры не снимает необходимость её выразительной интерпретации! Надо сказать, что и Джезуальдо, и Монтеверди активно пользовались такими музыкально-риторическими фигурами. Взаимодействие музыкально-риторической фигуры с выразительным тембровым свойством определенного регистра человеческого голоса было наиболее распространенным в композиторской практике XVI века Жоскен, Лассо, Палестрина. Но в мадригальном творчестве Джезуальдо и Монтеверди уже появляются новые принципы музыкального мышления. Характерные фактурные свойства фигуры распространяются уже на целый музыкальный раздел, соответствующий группе слов обычно строке , куда входит изображаемое слово-понятие. Фактурный контраст таких разделов достигает огромного масштаба. Думаю, что именно музыкально-риторические фигуры помогли композиторам осознать контрастные ресурсы музыкальной фактуры и, определяя специфику разделов музыкальной формы, способствовали использованию в музыкальном искусстве важного эстетического принципа художественного контраста. Фактурные средства в условиях контрастного сопоставления дают, в свою очередь, возможность более ярко и рельефно выразить преобладающий аффект отдельной поэтической строки в каждом музыкальном разделе.
Контрастно-составная форма оперы XVII века продолжит, в этом смысле, тенденцию музыкального мадригала, доведя её до логического конца. Интересно сравнить отношение Джезуальдо и Монтеверди к мадригалу в целом и к тексту в частности. Отношение Джезуальдо к тексту нельзя назвать почтительным: пропуски отдельных поэтических строк, вообще малый интерес к высоким образцам поэзии того времени и, в особенности, многочисленные повторения отдельных поэтических строк и разделов. Джезуальдо трактует тексты более свободно, интерпретируя их как белые стихи или даже как поэтическую прозу. Для него более важны «музыкальные пристрастия»: именно они диктуют ему выбор текста и средств его воплощения. Надо сказать, что в своеобразном воплощении поэтического текста Джезуальдо не было ничего противоречившего той эпохе. Он отбирал лучшие поэтические тексты, а используя повторы, сохранял при этом последовательность раскрытия поэтического образа. Джезуальдо сохранил верность акапелльному стилю мадригального письма до конца жизни. Монтеверди, напротив, ввел в мадригал множество фактурных новшеств прежде всего под влиянием оперы , хотя при этом мадригал остался основным жанром его фактурных экспериментов и музыкально-драматических поисков. Глава 3 Исполнительская система.
Может показаться, что вопрос об исполнительской системе выразительных средств контрастного мадригала — абстрактен и неперспективен.
Мадригал - Madrigal
Но было время, когда жанр мадригала был «на гребне волны», и существовало немало композиторов, в творчестве которых он был ведущим жанром. Итальянское слово «мадригал» восходит к латинскому mater — «мать». Подразумевается произведение, написанное на «материнском», то есть родном языке в отличие от духовных песнопений, которые писались на латинские тексты. Возник мадригал не в музыке даже, а в поэзии, и произошло это в Италии в эпоху Возрождения, точнее — в XIV столетии. Мадригалы мы встречаем среди творений многих итальянских поэтов Ренессанса — Франческо Петрарки, Франко Саккетти. В отличие от многих других поэтических жанров того времени например, сонета , структура мадригала не регулировалась строгими правилами — не предписывалось определенное количество строк, расположение рифм, иными словами, мадригал предоставлял поэту немалую степень свободы. Тем не менее, и в этом жанре сложилась определенная традиция: мадригал состоял из трехстрочных строф, количество которых могло варьироваться но не менее двух , а завершало его двухстрочное заключение. Но уже тогда, в XIV веке, появляются первые музыкальные мадригалы. Подобно мадригалам поэтическим, их отличала определенная свобода — прежде всего, в области поэтического содержания.
Кара и Б. Тем не менее она остается продуктом композиторского творчества и нередко бывает создана на стихи итальянских Петрарка, Бембо, Полициано и даже ан- тичных Гораций, Овидий поэтов. Назначение фроттолы — очень широкое: она могла исполняться в домашнем быту и повсюду в городской среде, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, охотно культивировалась при дворах и даже заслужила восторженные отзывы Б. Кастильоне в его «Придворном». По содержанию фроттолы достаточно разнообразны. В отличие от произведений строгого стиля повторность в музыке фроттолы полностью торжествует над линеарным развертыванием. Форма целого сообразуется с построением поэтической строфы бардзелетта, ода, страмботто, сонет и другие. Наиболее характерная для фроттолы поэтическая форма бардзелетты включала в себя репризу из четырех строк соответствует рефрену и несколько строф из шести или восьми строк.
Музыка же сочинялась таким образом, что основой целого была реприза рифмы abba или abab с ее четырьмя построениями, соответствующими четырем строкам, с учетом их рифмовки. На этом же материале, иногда с большими отклонениями или легким варьированием, строились и шести- или восьмистрочные строфы с рифмовкой cdcdda или cdcddeea , с прибавлением к ним коды. Другие поэтические структуры — ода, страмботто, сонет — требовали иного чередования музыкальных построений. При этом возникали и сквозное построение куплета с повторением последних строк — в оде , и форма из двух разных куплетов соответственно структуре сонета , и различные другие варианты композиции. Лишь немногие авторы фроттол, как Жоскен Депре или Л. Любимейший в свое время автор фроттол Марко Маркетто — ласково называли его Кара был превосходным певцом. Дата его рождения неизвестна. Происходил он, по-видимому, из Вероны.
В 1495—1525 годы находился на службе при дворе Гонзага в Мантуе. Из творческого наследия Марко Кара сохранилось 118 произведений. Одних фроттол он создал около 100. Другой прославленный фроттолист Бартоломео Тромбончино был по роду повседневных занятий тромбонистом — откуда и его прозвище. Он родился около 1470 года в той же Вероне. В 1499 году, в связи в романическими обстоятельствами, была убита его жена. Работая в дальнейшем при мантуанском дворе, Тромбончино не только создавал множество фроттол, но писал музыку в форме канцонетт, баллат для праздничных театральных спектаклей в Мантуе, Ферраре, Урбино. Сменившая фроттолу в популярном песенном репертуаре вилланелла царила в нем по преимуществу в третьей четверти XVI века.
В отличие от фроттолы, которая начала свое распространение с севера Италии, вилланелла, так сказать, двигалась по стране с юга и была более всего связана с неаполитанской песенностью, очень динамичной, с острыми ритмами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными. Вилланелла движется дальше по пути, открытом фроттолой. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: то явная танцевальность Б. Вместе с фроттолой, в одном ряду с инструментальными жанрами, близкими быту в первую очередь пьесами для лютни в Италии и Испании , вилланелла представляет в XVI веке искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса, в известной мере противостоящее полифонии строгого стиля и, при всей своей простоте, весьма перспективное. Мадригал в качестве музыкально -поэтической формы начал в XVI веке свое развитие как бы заново, будучи именно с музыкальной стороны не связан с наследием XIV века, то есть с мадригалом типа Ландини. В понятие мадригала входит достаточно широкий круг творческих явлений. Ни в одном жанре ранее не выступали с такой яркостью творческие индивидуальности, как это обнаружилось в мадригале, когда над ним работали Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино и Киприан ди Pope, Лука Маренцио и Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.
Развитие мадригала в XVI веке было особенно тесно связано с современной ему итальянской поэзией, с ее судьбами, новыми течениями, с общим кругом поэтов и музыкантов-гуманистов. Основным содержанием мадригала стала лирика, в частности любовно-лирические сюжеты, что не исключало, однако, и иную образность. Впрочем, само лирическое начало проявлялось в мадригале XVI века по-разному: то более сдержанно и спокойно у Вилларта, Вердело, Аркадельта , то более живо, многообразно, даже театрально у Маренцио , то глубоко драматично, с острой экспрессивностью у Джезуальдо. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. Следуя за текстом, он шел не за латинской прозой, а за итальянскими стихами, что не могло не влиять на внутреннее расчленение формы. На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Марка в Венеции, Вердело — во Флорентийском соборе, затем при папском дворе, Феста — в папской капелле, Аркадельт как певец — в капелле св. Юлии в Риме.
В то время мадригал, едва заявив о себе, представлял му- 27 См. Итальянский мадригал XVI века. В произведениях К. Феста, Я. Геро и некоторых других современников наблюдались черты связи скорее со складом фроттолы. Постепенно в Италии выдвинулись даже различные местные школы мадригалистов: от Вилларта пошла венецианская школа, с именем Вердело связано сложение флорентийской школы, во главе римской встал Костанцо Феста. Рядом с ними и несколько позднее мадригалом занимались также Филипп де Монте, Дж.
Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби, в Германии - X. Хаслер, Г. Шюц, И. Текстами М. Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже - Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драм. Тассо и Л. В 30-50-х гг. Вилларт , римская К. Феста , флорентийская Я. Для М. Геро, Ф. Кортечча, К. Следующий период развития М. Лассо, А.
Феста, Ф. Кортечча, Я. Аркадельт, О. Габриели, Ч. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Берд, Т. Морли, Д. Хаслер, Г. Шютц, И.
Мадригал - это... Небольшое музыкально-поэтическое произведение
Лудовико Ариосто написал двенадцать мадригалов. И в них — самые разные оттенки и нюансы любовного чувства. Их содержательный диапазон необычайно широк — от милой иронии первого мадригала до высочайшего преклонения перед красотой возлюбленной в восьмом, от описания неудачных боевых действий против Амура в седьмом до почти что драмы в одиннадцатом. При этом все стихотворения проникнуты каким-то светлым настроением, всеобъемлющей и всепримиряющей гармонией Высокого Возрождения, представителем и выразителем которого был Ариосто: даже печаль его — как у Пушкина — светла. Ариосто не выходит за рамки общепринятых тем. Его мадригалы — это или обращения непосредственно к возлюбленной, или обращения к Любви Амуру. Исключение — XI мадригал см. При тончайшей градации эмоций, эти мадригалы имеют обобщенный характер.
Он включал несколько партий, обычно для четырех голосов. Ранний мадригал придерживался полифонического стиля, в котором каждый голос имел свою мелодию и ритмическую фактуру. Тексты мадригала могли быть на различных языках — итальянском, испанском, латыни и даже народных диалектах. Он развивался в разных стилях и формах, отражая тенденции того времени. Музыка барокко характеризуется более выразительным и эмоциональным стилем. Мадригалы стали более драматичными и эмоционально насыщенными. Мелодический материал стал более сложным, использовался богатый гармонический язык и полифонические текстуры. Он был заменен другими музыкальными формами, такими как соната и симфония. Однако, в XVIII веке мадригалы все еще писались и исполнялись, но уже в более узком кругу музыкантов и ценителей. Мадригалы этого периода были проще по стилю и форме. Они чаще исполнялись для солистов или небольших ансамблей. Таким образом, мадригал был одной из важных форм музыки в различных эпохах своего развития. Он изменялся вместе с изменениями музыкальных стилей и предпочтений определенных временных периодов. Современное значение мадригала В современности мадригал представляет собой музыкальный жанр, преимущественно вокальный, который развивается и используется в сфере академической музыки. В современном мадригале могут использоваться различные музыкальные инструменты, но основное внимание уделяется главным образом вокалу и его гармоническим, мелодическим и ритмическим связям. Хотя мадригалы и имеют свои исторические корни в европейской музыке XVI-XVII веков, сегодняшний мадригал отличается от своих исторических предшественников и развивается в своем собственном направлении. Современные мадригалы могут быть написаны для смешанного хора или для небольшого ансамбля вокалистов. Виявка специфической полифонической структуры, где каждый исполнитель поет свою собственную часть, и гармония создается их взаимодействием.
Мадригал привлек внимание Бембо свободой строения, что как нельзя более отвечало устремлениям художественной эстетики XVI века. В своей классификации поэтических форм Бембо, воспевая достоинства мадригала, отнес его к группе свободных стихов rime libere. Исходя из этого можно предположить, что композиционной особенностью мадригалов последующего XVI столетия становится отсутствие строгих канонов, что является характернейшей чертой нового музыкального жанра. Мадригал XVI века — четырех-пятиголосное вокальное полифоническое сочинение a cappella, написанное в основном на светские тексты лирического содержания. Стилистически значительно отличается от пьес того же названия в XIV веке. Со времени его возрождения в 30-х годах XVI века и вплоть до создания оперы в начале XVII века мадригал — ведущий жанр светской музыки. Благодаря особенностям формы и происхождению мадригал оказался переходным звеном между искусством эпохи Возрождения и Барокко. В нем слились две стилистические ветви XVI века — церковная, представленная мотетом, и светская, которую представляла фроттола, воплощавшая народный элемент в музыке Возрождения; в противовес таким демократическим жанрам, как фроттола и виланелла, итальянский мадригал, пожалуй, характерен для позднего Возрождения. Жанр этот сложился в аристократических кругах гуманистов: в музыкально-поэтических содружествах, академиях в которых общались поэты и ценители поэзии , в сообществах музыкантов и их друзей. Вся эта аристократия откровенно заявляла, что автор мадригала не должен иметь ничего общего с народом. Мадригал становится крупнейшим жанром светского музыкального искусства, мастерски-профессионального и одновременно достаточно доступного, лишённого какой бы то ни было официальности, но и не элементарно-бытового. Жанр этот становится свободным от традиций религиозной музыки: его образный мир открыт живым человеческим чувствам в их индивидуальном выражении. Обычным содержанием поэтического текста мадригала являлась любовь, рисуемая во всевозможных оттенках: страстно-возбуждённая, пронизанная страданьем, с возгласами восторга, с жалобами и картинами пейзажей сопереживающей природы. Литературно-поэтическими жанрами для мадригала могли служить сонеты, канцоны, баллады и т. Рифмовка текста была нередко так же свободна, как и его строение: единственная строфа, из которой состоял мадригал XVI века, могла быть любого протяжения. Стихи — и длинные, и короткие; подчас они представляли собой нечто среднее между прозой и поэзией. Эти особенности поэтического текста и его строение в полной мере соответствовали всё большей и со временем возраставшей свободе не только мелодики и ритмики, но и музыкальной композиции.
Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента «аркиорган». Если отвлечься от этих сугубо теоретических построений в этом они перекликаются с идеями Гийома Котле , то нужно признать, что Вичентино был обуреваем исканиями нового ради нетрадиционной выразительности, ради индивидуализации 28 См. Мадригал жанр и форма. Отзываясь на художественные веяния и вкусы в их движении от начала к концу XVI века, мадригал не миновал и влияний маньеризма. С особой отчетливостью выступают они у Джезуальдо. Джезуальдо, князь Венозы, занимался только композицией, ведя патрицианский образ жизни в родовом замке в селении Джезуальдо или в одном из палаццо в центре Феррары. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал свое развитие в других странах в Англии, например. Лука Маренцио родился в 1553 или в 1554 году в местечке Коккальо близ Бреши. Его музыкальные занятия начались, по всей вероятности, в брешианском соборе мальчик-певчий? В 1582 году Маренцио посвятил третью книгу своих мадригалов «академикам-филармоникам» Виченцы. Мальвецци, Э. Кавальери, Я. Пери к интермедиям в торжественном спектакле по случаю празднования свадьбы Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской 1589. Маренцио принадлежат во второй интермедии «Состязание муз и пиерид» инструментальное вступление Sinfonia и четыре мадригальных хора на 3, 6, 12 и 18 голосов, а в третьей интермедии «Битва Аполлона с пифоном» — три хора на 12, 4 и 8 голосов и изобразительная симфония собственно «битва». Это был далеко не первый случай, когда мадригал становился театральной музыкой. В дальнейшем интермедии с музыкальными номерами стали чуть ли не обязательной частью всех торжественных спектаклей во Флоренции. Маренцио застал там уже сложившуюся традицию. Ему довелось тогда войти в круг музыкальных деятелей Я. Пери, Дж. В последние годы жизни, находясь в Риме, Маренцио сблизился с поэтами Тассо и Гварини и вошел в Общество мастеров музыки. Из Рима, по рекомендации кардинала Альдобрандини королю Сигизмунду I, композитор был направлен в Варшаву, где пробыл примерно с начала 1596 по середину 1598 года. По возвращении в Италию он прожил недолго и скончался в августе 1599 года в садах виллы Медичи. Чрезвычайно широк оказался у него и выбор поэтических текстов. К трем из этих поэтов итальянские мадригалисты обращались издавна. Что же касается Гварини, то его пасторальная пьеса «Верный пастух» названная автором «пастушеской трагикомедией» , появившись в 1580-е годы, стала предметом новых увлечений множества итальянских музыкантов. Подсчитано, что на ее стихи сто двадцать пять композиторов написали 550 мадригалов. Мадригалы Маренцио прежде всего очень многообразны: от чисто лирических, порой пасторально-лирических произведений или стилизованных диалогов с эхо маньеризм! Таков мадригал на слова Гварини «Tirsi morir volea». Все дальнейшее изложение в первой части гибко и свободно: голоса то сливаются в общем порыве, то перекликаются по группам, выражая сочувствие тому, кто хочет умереть от любви. При этом возгласы «Ohi-me ben mio» тоже драматизированы пример 82. Драматична и вторая часть мадригала. При этом он хорошо чувствует, чт о именно соответствует данному поэту, данному поэтическому роду. Один из его мадригалов на слова Тассо носит название «Диалог на восемь [голосов] с ответами эхо». Например: «Chi mi consolera nel stato mio? По такому же принципу построен известный хор Орландо Лассо «Эхо», который нередко звучит в нашем концертном репертуаре. В то же время звучание остальных голосов необычайно живо и многообразно: короткие имитации, небольшие переклички, четкая аккордика, скороговорка, пассажность. От начала до конца мадригала прославляются прекрасные очи вплоть до последних слов: «Будьте всегда светлыми, веселыми и ясными». Маренцио необыкновенно изобретателен. Он стремится придать едва ли не каждому из сотен своих произведений по возможности особый облик. Даже в пределах лирической разновидности жанра она у него важнейшая композитор находит множество образных аспектов и композиционных решений. А так как Маренцио не ограничен чисто лирической тематикой, то тем больше у него оснований быть многообразным. Творчество Джезуальдо требует совершенно иных критериев оценки. Легче всего объяснить общий характер искусства Джезуальдо его личной судьбой трудной, даже трагичной , его собственным душевным складом, быть может, особенностями его беспокойной психики.
Мадригал: история и значение этой музыкальной формы
Развитие хроматизма привело к обогащению лада и его модуляционных средств и формированию новой выразит. Параллельно с хроматизмом исследуется др. Один из интереснейших образцов осознания равномерной темперации уже в 16 в. Маренцио "О, вы, которые вздыхаете... Третий период кон. Джезуальдо ди Веноза, К. Отчётливо проявляется тенденция к своеобразной муз. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо "Летите, о, мои вздохи" "Itene о, miei sospiri", 1611.
В знаменитом мадригале Джезуальдо "Умираю, несчастный" "Moro lasso", 1611 диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть. В кон. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-видимому, для сценич. Возникает традиция исполнения М. Монтоверди, начиная с 5-й книги мадригалов 1605 , применяет в них разл. Обобщением стилистич. Важнейшие итоги мадригального периода - утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонич.
На рубеже 17-18 вв. Лотти, Дж. Клари, Б. Хиндемит, И. Стравинский, Б. Мартину и др.
Музыкальная форма мадригала состоит из двух частей: первая часть охватывает в обычном случае трёхстрочную строфу, вторая часть — заключительное двустишие, в оригинальных рукописях нередко подписанное как ritornello — ритурнель см. В отличие от стилистически простой баллаты фактически танцевальной песни , мадригал Ars nova — музыка, предназначенная для благородных ценителей искусства.
О «высоком» положении жанра свидетельствуют мадригальная поэзия, фактурное выделение верхнего, украшенного квази-импровизационной [6] мелизматикой, голоса в качестве солирующего, а также элементы имитационной полифонии последние иногда сближают мадригал с канонической каччей.
Мадригал исполнялся вокально, с использованием акапельного стиля, без сопровождения музыкальных инструментов. Испанский мадригал принес музыкальные новации, так как он объединил в себе элементы романса и мадригала, а также иногда содержал поэтические тексты, написанные известными испанскими поэтами. Таким образом, мадригал стал интересным сочетанием музыки и поэзии. Авторы мадригалов вкупе с поэтами создали прекрасные произведения, передающие лирику и мелодию испанской культуры. В мадригале можно услышать сложные музыкальные фразы, полные настроений и эмоций, передаваемых в каждой строке. Этот жанр музыки подарил нам шедевры испанской музыкальной культуры, которые до сих пор привлекают внимание слушателей и музыкантов. Значение мадригала Мадригал состоит из нескольких вокальных партий, которые поют мелодии и голоса во множестве.
Музыкальная линия может быть сложной и полифонической, что требует тщательного композиторского мастерства. Также мадригалы обычно содержат лирический текст, который передает эмоции и чувства исполнителей. Мадригалы были популярны в Испании, где композиторы создавали уникальные варианты этой формы. Они часто использовали тексты на различных языках, включая испанский и итальянский, чтобы передать разнообразие культурных влияний. Культурное значение Мадригал — это музыкальная композиция, сочетающая в себе лирику, текст и музыку. Основными элементами мадригала являются гармония, многоголосие и контрапункт. Мадригалы исполнялись вокально, и часто были представлены в форме флорентийского стиля, где каждая строка поэтического текста была сопровождена своей музыкальной фразой.
Позже, при исполнении мадригалов возникли варианты с инструментальным сопровождением. Как отмечает В. Конен: «Во второй половине XVI века в Италии появились великолепные певцы-виртуозы, которые, выступая перед компетентной аудиторией, стремились блеснуть своей техникой. Из мадригалов подобного рода и родились будущие колоратурные арии оперы… В рамках мадригального искусства создавались и грандиозные хоровые пьесы, предназначенные для роскошных светских праздников. И в театральных постановках встречались хоровые эпизоды, носившие название мадригалов. Наконец, возникло жанровое направление, близкое танцевальной музыке и известное под названием канцонетты» Конен, 1971: 88-89. Ещё одна особенность была характерна для композиторов-мадригалистов той эпохи: поиски выразительности слова в музыкальном контексте, при этом активно осваивался хроматизм в гармонии и мелодии, уводивший музыкальное произведение от диатоники григорианского хорала, когда прокладывался путь от модальной системы к мажоро-минорной. На этом пути исследователями особо выделяется творчество Карло Джезуальдо ди Веноза 1560-1614 Григорьева, 2009. Его творческое наследие представлено вокальной музыкой: это светские и духовные мадригалы. В этой изящной хоровой миниатюре восхищает безупречное голосоведение, прихотливость движения голосов, широкое использование мажоро-минорных наклонений, которые создают определённые минорные светотени в До -мажорном звучании мадригала благодаря хроматическим гармониям. Хроматический «путь» в каждом голосе начинается буквально с первого такта произведения и до конца сохраняет гармоническое напряжение, на фоне изящных и прозрачных перекличек шестнадцатых нот в развитом многоголосии во всех голосах, приходя в чистый, прозрачный и светлый До - мажор в финале. Завершил историю мадригала итальянский композитор Клаудио Монтеверди 1567-1630. На протяжении всей своей жизни он писал мадригалы, которые успешно издавались. В 1638 году был опубликован Восьмой последний сборник мадригалов Монтеверди, а между этими датами была напряжённая творческая жизнь при Мантуанском дворе, с 1613года получение престижной должности руководителя капеллы при соборе св. Марка в Венеции, а также, значительные события, связанные с постановкой первой оперы Монтеверди «Сказка об Орфее» 1607 , оперы «Ариадна» 1608 , и постановка «знаковой оперы» эпохи Возрождения - «Коронация Поппеи» Монтеверди 1642 Конен, 1971: 311-312. Отметим качественно новые особенности музыкального содержания мадригалов Монтеверди по сравнению с его предшественниками и современниками. Текст известного поэта О. В тексте присутствует два плана «сценического действия»: звёздная ночь и душевные излияния самого героя. Чутко, следуя за текстом, композитор музыкальными средствами «рисует картину» душевных страданий на фоне безмятежной природы. Экспозиция мадригала напоминает церковное псалмодирование, когда все 5 голосов повторяют первую фразу «Sfogava con le stele» несколько раз без изменений, завершающимся автентическими мажорными кадансам на фермато. Со слов «О прекрасные образы…» «O imagini belle» начинается раздел, который условно можно назвать разработкой, когда меняется и ускоряется темп, учащается ритм, выделяются солирующие верхние голоса с выразительной мелодией, которая устремляется в верхний регистр ноты фа, соль второй октавы. Нижние голоса при этом образуют гармонический контрапункт, где есть острые диссонансы. Музыкальное развитие стремительно приходит к драматической кульминации, которая постепенно уступает место успокоению музыки в финале композиции. Мадригал Монтеверди «Sfogava con le stele» производит законченное впечатление по своему формообразованию, с логикой напряжённого развития к кульминационной точке произведения и его окончанию, в виде небольшой коды. Элементы экспозиции, разработки и репризы здесь «высвечиваются» достаточно ясно, что говорит об уже развитом композиторском мышлении, о завоевании в жанре мадригала целостной музыкальной формы, наполненной и лирическим, и драматическим содержанием. Обсуждения и выводы. Конен: «Судьба мадригала оказалась особенно трагичной. Этот вид искусства, обладавший огромными выразительными возможностями, не просто утратил место «на столбовой дороге» музыкального искусства последующих эпох, подобно мессе и органному репертуару. Именно поэтому второе «открытие» Монтеверди, состоявшее в наши дни, оказалось в сфере мадригального творчества, быть может, даже ещё более ошеломляющим, чем в области музыкальной драмы» Конен, 1971: 90. Добавим, что в XX в. Так, выдающийся композитор XXвека Игорь Стравинский 1882 -1971 , высоко оценивая творчество Джезуальдо ди Веноза, в 1960 году реконструировал его три мадригала, создав оркестровый вариант под названием «Мадригальная симфония памяти Джезуальдо». В «Диалогах» Стравинский подробно описывает свою работу над мадригалами Джезуальдо Cтравинский, 1971: 211-214. На эту музыку известный американский балетмейстер Джордж Баланчин поставил балет, премьера которого состоялась в 1960 году в «Нью-Йоркском городском балете» Cтравинский, 1971: 211-214. От простых 2-х - голосных композиций Ландини, опирающихся на модальную ладовую систему, к сложным многоголосным сочинениям Джезуальдо и Монтеверди, где нашли воплощение новые музыкальные новации с применением хроматизма и диссонанса, к попыткам композиторов погрузится в психологический мир чувств и переживаний человек - таков итог развития жанра мадригала. Мадригал выполнил свою историческую миссию.
Что такое мадригал в музыке: описание, история и особенности
2–3-голосный мадригал 14 в. – наиболее специфич. жанр итал. арс нова, не имевший аналогов в др. европ. странах. Первые М. (анонимные и Магистра Пьеро) – в ватиканском кодексе Росси (ок. Мадригал — музыкальное или лирическое произведение, большей частью для групп из 3—5 голосов, родом из Италии и получившее широкое распространение, в частности, между эпохой Возрождения и барокко. Монтеверди «только еще открывавший для себя драматическое одноголосное пение, стремился сконцентрировать в нем всю завоеванную и освоенную мадригалом эмоциональную подвижность человеческой души и его же, мадригала, причудливую мелодическую пластику». Мадригал (с латинского песня на родном, материнском языке) – светский музыкально-поэтический жанр эпохи мадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской одноголосной пастушеской песне. это особый вид вокальной музыки, который имеет свои корни в эпохе Возрождения и популярностью пользовался в XVI-XVII веках. мать) - песня на родном (материнском) языке] - светский муз.-поэтич. жанр эпохи Возрождения.