Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864) – поэт, литературный и театральный критик. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал печататься как поэт с 1843 г. Возглавляет молодую редакцию журнала «Москвитянин», будучи ведущим критиком. Осуществляет сервисы званиями, отелями и деривативами. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, его экспресс в Примере состоялся в итальянском матче против «Депортиво», в котором «Сарагоса» проиграла со самолетом 1:0. Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер. Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер.
1.2. Профессионалы и дилетанты в театральной критике 1920-х годов
| Примеры критики в литературных произведениях. Литературный критик - кто он | Теоретическое определение Л. к. должно быть осознано исторически. Так, критика 17—18 вв. — в согласии с классицистской эстетикой — требовала лишь беспристрастной и основанной на здравом вкусе оценки произведения с указанием на отдельные «погрешности» и «красоты». |
| Используется в тексте группа вводных словосочетаний (8 видео) | Русский язык. Правила написания | Задание 18 №7123 Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. |
К.С. Станиславский как литературный критик
Критика была полезна Сергею. Отрицательная оценка чего-л. Даже многие научные противники благодарны Любищеву за умную критику… Гран. Справедливая критика только способствовала усовершенствованию проекта. Обсуждение, разбор чего-л. Подвергаться критике. Строгая, деловая к. Не выдерживает никакой критики; ниже всякой критики о чём-л. Отрицательное суждение о чём-л. Подвергать всё злой критике. Наводить критику критиковать.
Правило: Задание 18. Вводные слова и обращение Подробнее В задании 18 проверяется умение ставить знаки препинания при словах, грамматически не связанных с предложением. К таким относятся и вводные слова конструкции, словосочетания, предложения , вставные конструкции и обращения В ЕГЭ 2016-2017 года одна часть заданий 18 будет представлена формой повествовательного предложения с вводными словами Расставьте знаки препинания: укажите цифру -ы , на месте которой -ых в предложении должна -ы стоять запятая -ые. Другая часть судя по демоверсии и книге И. Цыбулько Типовые экзаменационные материалы 2017 будет выглядеть вот так: Расставьте знаки препинания: укажите цифру -ы , на месте которой -ых в предложении должна -ы стоять запятая -ые. Послушай 1 быть может 2 когда мы покинем Навек этот мир, где душою так стынем, Быть может 3 в стране, где не знают обману, Ты 4 ангелом будешь, я демоном стану!
Клянися тогда позабыть 5 дорогая 6 Для прежнего друга все счастие рая! Пусть 7 мрачный изгнанник, судьбой осужденный, Тебе будет раем, а ты мне - вселенной! Лермонтов Рассмотрим правила и понятия, необходимые для выполнения данного типа заданий. Группы слов по значению. Пункт 17. Вводные слова — это слова или словосочетания , грамматически не связанные с предложением и вносящие дополнительные смысловые оттенки.
Например: Очевидно, общение с детьми развивает в человеке многие добрые свойства ; К счастью, тайна так и осталась тайной. Данные значения передаются не только вводными словами, но и вводными предложениями. Например: Вечор, ты помнишь, вьюга злилась... К вводным единицам примыкают вставные конструкции, которые содержат различные добавочные замечания, поправки и разъяснения. Вставные конструкции, как и вводные, не связаны с другими словами в предложении. Они резко разрывают предложение.
Например: Журналы иностранной литературы два я велел выслать в Ялту ; Маша говорила с ним о Россини Россини только что входил в моду , о Моцарте. БП 17-1 Вводное слово или словосочетание выделяется запятыми с двух сторон, если находится внутри предложения. Вводное слово или словосочетание выделяется запятой с одной стороны, если находится в начале или конце предложения. К своему стыду, я не читаю серьезной литературы, предпочитая ей детективы и, между нами говоря, любовные романы. Главная ошибка большинства пишущих связана с неточным знанием списка вводных слов. Поэтому прежде всего следует выучить, какие именно слова могут быть вводными, какие группы вводных слов могут быть выделены и какие слова никогда не бывают вводными.
По распоряжению врача больной был посажен на строгую диету. По замыслу автора роман должен был охватывать период до 1825 года. Нашего учителя нет уже два дня; может быть, он заболел. Ты, должно быть, в первый раз встречаешься с таким явлением. Я, кажется, его где-то видела. Эти же слова могут оказаться в роли сказуемых: Что мне может принести встреча с тобой?
Как человек может быть столь необязательным! Это должно быть твоим самостоятельным решением. Мне все это кажется очень подозрительным. Заметьте: никогда нельзя выбросить из предложения его сказуемое, а вводное слово — можно. В следующем месяце я, возможно, уеду отдыхать.
Неслучайно во многих работах о сущности критики подчеркиваются ее творческий характер, причастность к литературному творчеству. Наиболее полным определением литературной критики можно считать определение М. Стоит отметить, что в качестве коммуникационного канала литературной критики радио и телевидение практически не используются. Существуют лишь несколько критиков В.
Курицын, А. Архангельский, А. Немзер, В. Золотусский, Л. Пирогов, А. Латынина , «Литературная Россия» Р. Ляшева и др. Объектом аналитико-критического анализа были современный литературный процесс и общие социальные явления повседневности. Особое внимание уделяется актуальным веяниям в культуре постмодернизм, сетевая культура, неизобразительное искусство , авангардистским течениям и экспериментам.
В литературно-художественной периодике критико-библиографические разделы представлены широко и содержательно. Обзоры» , «Знамя» «Наблюдатель» , «Иностранная литература» «Среди книг» и др. Коммерциализация культуры меньше чем за десять лет привела к упадку «толстых» журналов, что представляется невосполнимой утратой. Наиболее известный и авторитетный - «Русская литературная критика» www. Ресурс включает подборку материалов по истории и теории критики, виртуальный образовательный курс о критике, работы критиков по персоналиям выдающихся критиков и отдельные значимые критические работы всей истории критики , раздел «Новая критика», представляющий современные подходы к литературной критике , , Н. Менцель, Е. Подбельского и др. Литературный интернет-журнал «Русский переплет» www. Главный редактор -.
Акбулатова, В. Куклин, В.
Впервые вводится в научный оборот переписка А. Дермана с А. Горнфельдом по чеховской тематике. Специально для данного выпуска подготовлен перевод рассказа о Чехове Майлера Уилкинсона «Рабская кровь», признанного лучшим коротким рассказом Канады в 2014 году.
ВАРИАНТ 10. Прочитайте текст и выполните задания 13
В этом обширном творческом наследии литературная и театральная критика Брюсова и его выступления на теоретические темы занимают по своему качеству и объему важное и значимое место. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, (1) безусловно, (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь, (3) в сущности, (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта. Литературная и театральная критика. 200 Аполлон Григорьев (1822-1864). Аполлона Александровича Григорьева (1822-1864). Автор считает, что литературная критика крайне важна: она должна быть "школой для писателя и читателей", "повышать уровень того и другого". Таковы задачи истинной критики, не вредящей писательскому искусству и не мешающей читателям. Критика литературная — получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике.
1.2. Профессионалы и дилетанты в театральной критике 1920-х годов
Как и любой род литературы, театральная критика требует призвания. И притом совершенно особого призвания, связанного с огромной влюбленностью человека в театр, с неодолимой потребностью жить и умереть в нем, о чем говорил Белинский. Критика» Театральная критика» «Много шуму из ничего». Во все времена человеческой жизни, с тех пор как люди себя помнят, были войны. Искусство и литературная критика. Искусство — это само естество литературно-художественной критики.
11 февраля 2024 Практика решу ЕГЭ 2024 русский язык 11 класс задания 15-20 с ответами
Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. (33)Развернувшаяся вокруг темы «писатель — критик — читатель» дискуссия показывает, насколько сейчас важна и остра задача критики. (34)Её обязанность — поднять культуру и писателя, и читателя. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы, (1) безусловно, (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь, (3) в сущности, (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта. У Уильяма Шекспира партизаны — это святые воинские толстые существа, литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают, напоминающие не арабов автономного хора, а скорее запасных и светских аллигаторов-пикси. Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме.
Используется в тексте группа вводных словосочетаний
| Эстетика и критика | В учебном пособии представлен вариант обучения студентов-искусствоведов мастерству рецензирования театрального спектакля. В работе приводятся историческое, теоретическое и практическое измерения театральной критики, являющиеся основой для рецензирования. |
| В 1269 году некий пьер перегрин егэ вариант | В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. |
| Мы поднялись вверх по лестнице ошибка | Критика» Театральная критика» «Много шуму из ничего». Во все времена человеческой жизни, с тех пор как люди себя помнят, были войны. |
| Театральная критика в журнальном контексте "Отечественных записок" (1868-1884) Введение | В 1880-е годы в «Вестнике Европы» заметна тенденция к историколитературной интерпретации: определяются периодизация творчества Островского, его место как выдающегося писателя в литературной и театральной жизни. |
Источники:
- Сочинение к варианту №5 ЕГЭ-2024 по русскому языку
- Тренировочный вариант №25367012 решу ЕГЭ 2022 по русскому языку 11 класс с ответами
- Еще термины по предмету «Литература»
- Достоевский очень гордился тем что изобрел егэ
Литературная критика как средство продвижения художественной литературы
Любопытное направление в исследовании темы открывается в работе Л. Е. Бушканец, рассматривающей как одну из форм театральной критики концептуальные высказывания авторов театральных мемуаров. Необходимость изучения истории критики для понимания условий бытования литературы и ее развития. Литературная критика как выражение самосознания общества и литературы в их эволюции. Осмысление критикой русской литературы после 1917 г., прямое воздействие на нее. (З)Если раньше мы общались, разговаривали прежде всего устно, а письменная речь всё-таки служила для хранения, для передачи информации на расстоянии, через время, то сегодня письменная речь, вытесняя устную из некоторых сфер диалога, приобретает некую устность.
ЛИТЕРАТУ́РНАЯ КРИ́ТИКА
Да никакого. Был тяжелый камень под сердцем, было сознание великой ответственности за русскую сцену, были горячие речи и готовность пострадать, — но все это выветрилось, остались слова. Потому что старый театр остановился, перевел дух и умер, потому что потертый бархат и золотые кисти волнуют одним только воспоминанием, волнуют романтически, бездейственно, потому что романтическое биение в пьяную грудь, в которой дремали стихийные силы, превратилось в бутафорские удары по пустой пивной бочке. Кому угодно сожалеть, пусть жалеет, баюкая себя бесплодной печалью.
Тем, кто смотрит в будущее, не жаль прошлого. Правда, мы были свидетелями великих уроков, но русская пословица "Век живи, век учись" так же мещански плоска и отталкивающа, как многие русские пословицы. Бывает время, когда пора перестать быть пассивными учениками, иначе, по слову писания, "свяжут руки и поведут туда, куда не хочешь".
Если писатель есть, по преимуществу, человек а он должен быть таковым , то актер, такой, каким создала его традиция, по преимуществу — лицедей. Может быть, он чертовски талантлив, но это только усугубляет его лицедейство. Он таскает в себе всегда непочатый угол героизма, вздувается от героизма, ему некуда деваться от привычки к тому, что он на сцене — герой, любовник, злодей.
Таким же он пребывает в жизни. На сцене — он Макбет, Ромео, Ирод. Но в современной жизни им соответствуют далеко не столь благородные характеры.
По слову Владимира Соловьева:... И потому совершенно было бы последовательно герою, любовнику и злодею превратиться в обыкновенного хулигана, и удивительно, если это не происходит. Это было бы только "исполнением всякой правды" — водворением в жизни законов лицедейства.
Но в жизни иные законы, чем на сцене. И потому, когда героизм или злодейство переносятся в жизнь, то здесь они называются другими именами. Героизм Макбета в современной жизни — есть прежде всего необразование, полная остановка духовной жизни и, может быть, грубая сила, которая в лучшем случае бездейственна, потому что — корыстна и только телесна.
Итак, может оказаться, к прискорбию, что талантливый Лир или Ромео в жизни ничем, кроме безграмотности, пьянства и буянства — не может проявиться. Но все дело в том, что от этих потрясающих талантов не осталось ничего, кроме прекрасных воспоминаний, и на наших глазах оканчивает свое существование даже та плеяда великих итальянских трагиков, которая вдохновляла и нас, русских, а новые вроде молодого Сальвини или Цаккони — уже не велики. И это не случайный и, уже по тому одному, не грустный факт.
В переходные эпохи не может быть великих талантов, переходные эпохи значительны именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это — человек, весь окровавленный, избитый, израненный — идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем. Итак, последовательный старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч.
Лицедей, потерявший талант, есть уже просто "старая кляча, идущая ломать своего Шекспира" — без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма. Жалко, — но жизнь торопится и не ждет. Что же делать с таким лицедеем писателю — обреченному, тому, кто находится ежечасно под угрозой народного гнева, под манием народного благословения, "жениху, вышедшему навстречу невесте" в сырой августовский вечер, под внешней маской брезгливого аристократизма?
Пустое сердце старого лицедея враждебно всякой новизне. Актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения здоровым кулаком в хриплую грудь, готов превратить принца Гамлета в грустного красавчика, Эллиду — в уездную Клеопатру. И писатель брезгливо отворачивается, махнув рукой, оставив всякую надежду на подобающее сценическое воплощение его заветных дум.
Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек "по профессии", словом — писатель, — не может с открытой душою протянуть руку лицедею, тому, кто заведомо утратил свое человеческое достоинство, поселил в живой когда-то душе своей слабого гомункула, мертворожденный героизм. И всякое двоедушие, трусость, компромисс — только отодвигают желанную катастрофу, неизбежный и радостный час, когда писатель скажет окончательное "нет" фальшивым румянам, заклеймит убийственным презрением мертвых исказителей живой мечты. Больше всего подтверждение этим моим словам я нахожу в том факте, что вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом.
Режиссер — это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра такие выходы всюду имеются "на случай пожара" и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются. Я привел, разумеется, очень резкий пример театральной бесцеремонности.
Но представим себе более обычное явление: современный драматург приходит в театр, по большей части не любя самого вещества театра, будучи совершенным невеждой в театральном деле, испуганно озираясь, как редкий посетитель цирка, при входе в незнакомую ему пряную атмосферу со смешанным запахом земли, конюшен, румян, декораций. Перед ним целая фаланга совершенно неизвестных ему актеров и актрис, тайно презираемых им исстари, по вышеустановленной традиции, но зато уж вдвое презирающих его — чужого, кабинетного человека, чуждого всякой богеме, — презирающих явно, по свойству прямодушной актерской души, презирающих тоже исстари за то, что им хотелось бы всем сыграть Макбетов и Клеопатр, а в пьесе по нынешним временам редко попадается даже хоть одно отдаленное подобие Макбета и Клеопатры. И вот — автор растерян и фактически должен был бы ретироваться, не случись поблизости режиссера.
Режиссер в наше время часто — человек передовой и начитанный, кроме того, очень сведущий в театральном деле. В скольких бы "беседах", "считках" и пр. А режиссер говорит с актерами на театральном языке.
Ему вторит художник, который в последнее время точно так же подошел к театру вплотную; к чести своей — не только не погнушался театральной техникой, но полюбил ее и узнал. И вот произносят они им одним ведомые, таинственные слова о софитах, бережках, щитках и колосниках, и понимают друг друга все с одного слова, а автор сидит и ничего не понимает, как посторонний пассажир на большом корабле, всецело зависящий от власти капитана, когда корабль в плаванье, недоуменно рассматривающий сигнальные флаги и огни, праздно слушающий слова морской команды. Всегда ли так было?
Мы знаем обратное: древние трагики, средневековые драматурги, Шекспир, Мольер — сами ставили свои драмы. Возвышение режиссера произошло по причинам совершенно понятным, но вполне отрицательным: во-первых, автор махнул рукой на театр, перестал ждать от него воплощения своих идей и разучился театральному делу; во-вторых, актер потерял живую душу, стал лживой героической куклой, которая переносима лишь тогда, когда ее держит на золотой цепи сведущий и трезвый человек. Режиссерское возрождение само считает себя временным, театральным ученичеством, и в будущем, вместе с лучшими из современных режиссеров, надо ждать возрождения игры актера".
Он разделяет их друг от друга. Так узурпирует он права автора, вмешиваясь в творчество. Поэтому должен он быть и мудрее драматурга: не только знать сокровенные переживания драматурга, но и окружить эти переживания должной оправой.
В этой оправе подносит он автора зрительному залу. Одновременно бороться с актером, исправлять постановкой ошибки автора и учить новой жизни зрительный зал — такова задача современного режиссера; и, конечно, задача эта невыполнимая. Тут режиссеру вменяется в обязанность быть мистагогом толп".
И, наконец, я цитирую третьего автора, который, по моему мнению, окончательно разоблачает вопрос о режиссерском деле. Разоблачает тем более, что это — мнение Мейерхольда, который сам — талантливый режиссер. В своей остроумной схеме Мейерхольд различает два метода режиссерского творчества: первый нежелателен, по его мнению, так как лишает творческой свободы не только актера, но и зрителя, заставляя первого во всем подчиняться режиссеру, а второго воспринимать все через режиссерское творчество; второй — это "театр прямой", то есть такое взаимоотношение, при котором автор, режиссер и актер располагаются по отношению к зрителю на одной прямой: автор передает свой замысел режиссеру, а актер, воспринимая этот замысел через режиссера, раскрывает свободно свою душу перед зрителем.
Все это так, но уже слишком ясно, что режиссер занимает здесь такое важное место лишь потому, что автор — невежда в актерском деле, а актер — в авторском. При этом, отвечая на мое возражение, Мейерхольд делает примечание: "А. Блок боится, что актеры такого театра "могут сжечь корабль пьесы", но на мой взгляд "разноголосица" и крушение мыслимы тогда только, когда "прямая" будет превращаться в волнообразную.
Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера". Подумаешь, этого мало! Ведь все дело в том, что сплошь и рядом, будь режиссер семи пядей во лбу, он неверно толкует автора, тем более неверно передает его актеру и тем более актеры неверно понимают режиссера!
Итак, вопрос о режиссере — исключительно модный вопрос. Дело, правда, усложняется тем, что потребен театральный человек для постановки старых пьес, но и в этих случаях можно найти средство избежать присутствия все одного и того же лица, которое неизменно, по одному способу, наставляет актеров. Против постоянного режиссера говорит еще одна неоспоримая психологическая истина: привычка поселяет дух разврата во всех областях жизни, и также — в жизни театральной.
Вдохновителем чьим бы то ни было, а особенно вдохновителем актера, у которого капризная психология богемы, должен быть свежий, непривычный человек. Стоит к нему привыкнуть, и его обаяние разлетается прахом, и неизбежно становится режиссер каким-то духовным собутыльником труппы, а следовательно, тайным или явным врагом писателя — его идей, требований и мечтаний. Некому стало потрясать зрительный зал громами гениальной страсти, и погасла сама страсть, по уверениям по крайней мере Мориса Метерлинка.
Понадобился ансамбль, и вот актеров стали подбирать по мерке и устанавливать, как кукол, при помощи режиссера. Но вместе с тем началось обновление среди самих актеров. Стоящие вдали от театра имеют право говорить, что театр падает и томится отсутствием талантов; мы же, стоящие близко, не имеем этого права; напротив, пристальное наблюдение открывает нам много надежд в будущем, и даже в ближайшем будущем.
Старый актер имел подобие героя, пока у него был талант. Бездарный герой мгновенно превратился в забулдыгу. Новый актер сбросил со своих плеч традицию дутого героизма, потому что ему стало не до того: перед ним еще в ученические годы открылись пропасти, противоречия и прозрения современной души.
Человек истинно современный нам не может обойти эти противоречия; надо сидеть всю жизнь в своем кабинете, или служить в департаменте, или жить в понятиях XVII века, чтобы избегнуть их. И противоречия эти, будь они восприняты самым наивным образом, не могут не быть мучительны, ибо достигают сердца человека, касаются самых интимных сторон жизни, о которых не всякий поведает другому, и тем самым заставляют человека не заботиться о маске, не дорожить своим только добром, но наблюдать во всем окружающем печать своего раскола. И вот новый актер — уже не масочный герой, а человек, страдающий с другими вместе, человек эпохи "крушения индивидуализма".
Он, в общем, не талантлив, потому что эпоха раскольническая, мучительная, переходная. Но он уже задумчив; его душа уже истончается и образовывается; его уже терзают сомнения в себе и окружающем, а сомнение — это верное начало знания. Старый лицедей мог быть предерзостным во всем, но для него оставались незыблемыми подмостки и его собственное, раздутое героизмом "я".
Новый актер может быть робок и неуверен в себе на подмостках, но у него есть уже тот таинственный пафос дерзости, который способен превратить нашу жизнь в сплошной и никогда не бывалый праздник. Этот пафос — страдание, вырастающее до неба и вновь возвращающееся к нам оттуда горящими лепестками роз; этот пафос — готовность всегда погибнуть лишь с тем, чтобы гибель была прекрасна; готовность к творческой гибели, которая озаряет внутренним светом лицо человека, дает ему сверхъестественные силы для одоления преград, освежает прохладным ветром старую, затхлую душу. За обломками старой разрушающейся психологии всегда сквозит свежая человеческая душа.
Итак, актер приобретает черты нового человека. Ему уже не чуждо страдание и сострадание, то, что снимает лживую маску с лица и открывает доступ к чужой душе. И, несомненно, это роднит его с писателем.
Еще сильна старая ненависть лицедея и старое пренебрежение аристократа духа, но уже есть какая-то возможность протянуть друг другу руки и отдаться вместе одной работе. Прежде всего драматический автор вовсе не носит на лице своем резко выраженной и пренебрежительной гримасы, просто ему нет больше никакого или почти никакого дела до постановки собственной пьесы: сбыл с рук — и делу конец. Режиссер, со своей стороны, вовсе не настаивает на своей исключительной автономии, он готов пустить автора за кулисы, может быть потому, что не боится конкуренции, а может быть потому, что и ему не много дела до постановки произведения по существу.
И, наконец, актеры тоже не питают ни особой ненависти, ни особой любви ни к сцене, ни к автору, ни к режиссеру, ни к пьесе. Они еще ужасно заняты собой, тревогами и страхами за свою несостоятельность. За театральными кулисами господствует скука и томление духа порою больше, чем даже в зрительном зале.
Любовь и ненависть выродились и с роковой неизбежностью перешли в следующую стадию своего развития, имя которой — "наплевать". Картина очень неприглядная. Представим же теперь себе, обратно, самое лучшее, что может дать, при современном состоянии русского театра, сценическое представление, ну хоть в Петербурге.
Конечно, мы представим себе при этом произведение не слишком утонченное, не спорное в сценическом отношении, с одной стороны, произведение не тенденциозное — с другой, произведение не будничное, но и не целиком фантастическое, — с третьей. Мы возьмем, конечно, высокую драму или высокую комедию, то есть такое произведение, которое, оставаясь творением истинно художественным, должно при посредстве высокого смеха или глубокого страдания очищать душу воспринимающего. Пусть это не будет даже древняя "Гроза" Островского или "Женитьба" Гоголя.
Предположим, что написана или переведена с чужого языка такая новая драма, которая бесспорно обладает действием и, следовательно, подлежит сценическому воплощению, в которой есть сильные порывы, занимательные и эффектные положения, возрастающий пафос, большая и умелая развязка. Предположим, что или режиссер, по редкости случая, воспринял авторский замысел с благоговейной тонкостью и чуткостью, или автор вдруг возлюбил театр, декорации, бутафорию, запах кулис, постиг все непонятные термины и с восторгом смышленого младенца сыплет ими направо и налево, причем попадает как раз в точку. Предположим, что актеры забыли интриги и так воспылали жаждой играть пьесу, что героиня охотно согласилась играть служанку в королевском дворце, а третьестепенному актеру без всяких споров и от чистого сердца отдали роль скорбного принца; а художник создает тем временем очаровательные декорации, костюмы и позы.
Словом, все идет как по маслу, и на спектакле, что называется, комар носа не подточит: героиня играет служанку с должной скромностью, и скорбный принц совершенно на месте. Автор простирает объятия режиссеру, режиссер — автору, все взаимно благодарят друг друга за выучку и за солидарность, и, при громе аплодисментов, шестьдесят восемь участников торжества выходят кланяться семнадцать с половиной раз. Это ли еще не самая большая, не самая чудодейственная скука?
Скука — шестьдесят девятое действующее лицо, которое безмолвно стоит тут же, около размалеванной кулисы, самодовольно разглаживает ее своей мерзостной костлявой ладонью и даже не раскланивается с публикой, потому что слишком хорошо знает, что черед ее придет завтра утром — не позже, когда участники и зрители торжества проспятся. Может быть — раньше утра, глубокой ночью, когда самый прозорливый участник торжества, с бледным лицом, готов "отойти в угол, наклониться, точно собираясь плюнуть, и выстрелить себе в рот, еще пахнущий вином", как одно действующее лицо в "Призраках" Леонида Андреева. Дай господи, чтобы это была только скука, та здоровая скука, когда хочется плюнуть на все, что манило, нравилось, влекло.
Но если заведется тоска и запоет вблизи, как шарманщик на дворе в последние осенние дни, тогда не легко сдобровать прозорливому человеку. Та действительно великая, действительно мучительная, действительно переходная эпоха, в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево событий, которых мы все страстно ждем, которых боимся, на которые надеемся. Кажется, ярче всех до сих пор трепет нашего рокового времени выразил тот же Леонид Андреев.
Статуи, картины старых и новых мастеров, мозаика, мрамор, тропические цветы... Из предосторожности горят не все огни, и освещен зал тускло; всю заднюю стену занимают большие, почти до пола, окна, за которыми клубится ярко огненно-красное зарево пожаров. Когда в зале темнеет, на пол, от окон, ложатся широкие багровые полосы, и люди, стоящие у окон, бросают длинные черные тени.
В том, как беспорядочно расставлена мебель, и в том, что хозяев трудно отличить от гостей, в движении танцующих, в забвении некоторых приличий чувствуется страх и ожидание.
Геродот как литературный критик В статье анализируется ряд отрывков из «Истории» Геродота, содержащих цитаты или аллюзии на различные литературные произведения. Автор старается проследить стоящие за этим представления Геродота о языке и литературе, сравнивая их с мнениями современников историка софистов и Демокрита. В итоге он приходит к выводу, согласно которому Геродот был вовлечен в интеллектуальные дискуссии о поэзии и языке в целом, разделяя с софистами представление о необходимости внутренней целостности и непротиворечивости литературного текста.
Последовательность цифр запишите без пробелов, запятых и других дополнительных символов. Скачать Приложение 2. Вводные слова и сочетания Видео:Группы вводных слов и вводных сочетаний по значению Скачать Приложение 2. С грамматической точки зрения вводные слова представлены различными глагольными формами личными формами, инфинитивами, деепричастиями , существительными и местоимениями с предлогами и без предлогов , наречиями, именными и глагольными фразеологизмами. Вводные слова и сочетания слов выделяются или отделяются запятыми. Однако необходимо обратить внимание читателя на две трудности, связанные с пунктуацией при вводных словах.
Первая трудность заключается в том, что среди вводных слов и сочетаний очень мало таких, которые употребляются только как вводные и, следовательно, всегда обособляются напр. В большинстве случаев одни и те же слова могут употребляться как в роли вводных, так и в роли членов предложения как правило, сказуемых или обстоятельств или служебных слов союзов, частиц. Различия между ними проявляются в контексте. Примеры пунктуационного оформления слов и сочетаний, которые могут употребляться или всегда употребляются в функции вводных слов, приведены в соответствующих статьях справочника. Вторая трудность состоит в том, что пунктуационное оформление слов, являющихся вводными, зависит также от их окружения. Основные правила и закономерности, не прокомментированные в словарных статьях, приведены ниже. Встреча двух вводных слов При встрече двух вводных слов вводных сочетаний, предложений между ними ставится запятая. Он же, к несчастию, как ты видишь, недурен собой, то есть румян, гладок, высок. Гончаров, Обыкновенная история. Собственно говоря, сказать по совести, я хочу любви, что ли, или — как она там называется?
Вересаев, Сестры. И тут, как на грех, как нарочно, приезжает дядя Миша. Рыбаков, Тяжелый песок. Собственно, строго говоря, в этой ситуации следовало бы попросту проснуться. Стругацкие, За миллиард лет до конца света. Этот визит занял весь вечер и напрочь разрушил столь любимое им чувство одиночества. В конце концов, может, и хорошо, что разрушил. Быков, Бедные люди. Вводное слово и обособленный оборот Вводное слово или сочетание может стоять в начале или в конце обособленного члена предложения, а также находиться внутри его. Знаки препинания в этих случаях ставятся следующим образом: А Если вводное слово стоит в начале обособленного оборота — запятые ставятся перед вводным словом и после всего обособленного оборота.
После вводного слова запятая не ставится иначе говоря, запятая, которая должна была «закрывать» вводное слово, переносится в конец обособленного оборота. Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие с своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровье лошадей и детей своих, впрочем показывающих большие дарования. Гоголь, Невский проспект. Вера Николаевна испытывала перед своим повелителем — в общем-то, совсем не похожим на Ивана Грозного — влюбленный трепет, может быть даже преклонение верноподданной. Катаев, Трава забвенья. Я тоже привык записывать свои мысли на чем попало, в частности на папиросных коробках. Паустовский, Золотая роза. Относительно золота, которое добывал Калиостро без всяких трудов из всех других металлов, например из меди, прикосновением рук превращая их в золото, Строганов тоже был невысокого мнения. Тынянов, Гражданин Очер. Б Если вводное слово находится внутри обособленного оборота — оно выделяется запятыми с двух сторон, при этом знаки в начале и в конце обособленного оборота сохраняются.
Объяснение «исторического превосходства» настоящего над прошлым, совершенно необходимое для теоретика, анализирующего историко-литературный процесс, в принципе совсем не обязательно для литературного критика, Зачастую критику вполне достаточно ощущения «исторической правоты», или, как это еще называют, «чувства времени», — того субъективного жизненного убеждения которое, собственно, и складывается из социального, научного и художественного опыта современности у каждого критика. Стафецкая, — будет успешной в том случае, если критика одновременно будет осмыслять себя как определенную, конкретно-историческую форму мысли» стр. Авторов коллективной монографии объединяет осознанное стремление — совместить четкость Конкретно-исторических критериев при оценке развития критики с масштабностью теоретических обобщений. Важность такого подхода говорит сама за себя: каждому, кто причастен к изучению тех или иных аспектов истории культуры, ясно, насколько непросто увязать в одно непротиворечивое целое конкретный историзм анализа, быстротекущую «злобу дня» и всеобщие методологические универсалии, даже если все эти аспекты филологического знания сосредоточены вокруг одного явления — литературной критики. До сих пор считалось как бы само собою разумеющимся, что теоретик литературы работает с бесспорным в ценностном отношении, а значит, с исторически устоявшимся материалом; литературная же современность признавалась полем деятельности одних критиков, не нуждающихся, подобно теоретикам, в особой рефлективной дистанции по отношению к своему предмету. Коллектив «Актуальных проблем…» поступил смело, прикоснувшись к литературному «опыту современности» вплотную, без дистанции и в то же время не отказываясь от решения глобальных теоретико-методологических задач. Авторы исходили из того, что в последнее время между теорией литературы и критикой развивается интенсивный взаимообогащающий диалог; в результате этого диалога должны повыситься теоретический уровень и методологическая вооруженность литературной критики, усилиться связь теории с жизнью, с литературной повседневностью, углубиться понимание современной литературы. И это «столкновение критики и теории на арене современного переживания слова» — как несколько витиевато выразился один из авторов монографии, Р.
Дуганов стр. По существу весь сборник и представляет собой именно такой — живой, заинтересованный, незавершенный — диалог теории литературы с литературной критикой, а через последнюю — с текущей литературой. Мы сказали: незавершенный диалог — не только потому, что, будучи обращенным главным образом к современным материалу и проблематике, разговор о методологии критики оказался «открытым» в современность и постоянно развертывался «в зоне непосредственного контакта» с действительностью, окружающей и теоретика, и критика, и просто читателя. Этот разговор авторов книги оказался «открытым» еще и потому, что он сразу, с первых же строк перешел в спор — с критиками и теоретиками, друг с другом — почти по всем узловым вопросам современной литературно-критической теории и методологии, спор, не разрешенный до конца, да, пожалуй, и не могущий в принципе однозначно закончиться на страницах одной книги. Получилось так, хотели того авторы и составители сборника или нет: погрузившись в атмосферу современной литературно-художественной критики — напряженную, внутренне полемичную, разноголосую как это и должно быть в критике , — они стали высказываться — неизбежно горячо, пристрастно, нетерпеливо — именно по тем проблемам, которые заявили о себе в последнее время как самые злободневные, «неостывшие», «наболевшие», а потому вызывающие наибольший «разброс» мнений, дискуссионную остроту интерпретаций и оценок. Так, в статье «Современная поэзия в критике. Дуганов по-своему включается в обсуждение того, какой из двух «культурно-эстетических символов»»нашей литературно-критической эпохи» — Маяковский или Пушкин — оказывается наиболее продуктивным стр. Чагин участвует в полемике по поводу «смыслового целого» современного литературного героя как «субъекта» или «объекта» истории стр.
Белая исследует, в самом ли деле альтернатива «проблема или характер? Наконец, дискутируются в книге и собственно методологические вопросы критики: например, М. Эпштейн в статье «Литературное произведение и его критическое истолкование», — на наш взгляд, одной из самых интересных в сборнике, хотя в то же время, возможно, и самой спорной, — пишет о том, как движущийся из седой древности корабль критической интерпретации, то более, то менее искусно лавируя между Сциллой «чувствительного «вживания» в произведение» и Харибдой «рассудочного его расчленения», плывет в веках, руководствуясь принципами интуитивно улавливаемого но неопределяемого, вечно «ускользающего» эстетического вкуса стр. Диалог литературной теории с критикой в работах, составивших сборник, состоялся в основном «на территории» критики, и его направленность не могли изменить ни строгая теоретико-литературная терминология, ни известный академизм стиля, ни отдельные исторические экскурсы в литературное и литературно-критическое прошлое. Направленность эта — от теории к критике. Возможны, конечно, и иные параметры такого диалога: от критики к теории и в сфере теории по преимуществу, — но это, надо думать, следующий этап диалога, к которому ни теоретики, ни критики еще не вполне готовы Теоретики, во всяком случае это признают. Исследовав судьбу понятия «гуманизм» в современной советской критике, один из участников диалога, М. Кургинян, приходит к знаменательному выводу, что «процесс сближения теории и критики… определяется не стремлением к обретению «окончательных» решений и выработке абстрактных дефиниций как это естественно в научной теории.
«Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики»
| Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ | 4. Очерки по истории русской журналистики и критики: В 2 т. Л., 1950, т.1; М., 1965, т.2 5. История русской литературной критики XVIII — начала XX веков. |
| Тренировочные тесты ЕГЭ по русскому языку РЕПЕТИЦИЯ ЕГЭ | Но и сама театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. В узком, непосредственном смысле обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. |