В номерах Олега Константиновича смешивались разные, но неизменно позитивные жанры: клоунада, акробатика, жонглирование, эквилибристика, буффонада. Леонида Лейкина, Виктора Соловьева, Анвара Либабова, Александра Скворцова. Английский актер Джозеф Гримальди считается отцом современной клоунады. С 1967 года на протяжении десяти лет работал в Московском цирке в жанре клоунады в составе трио музыкальных эксцентриков «Толдоновы» (руководитель коллектива — однокурсник. Джозеф Гримальди (1778-1837). Этот английский актер считается отцом современной клоунады. Полагают, что именно он стал первым клоуном с европейским лицом.
Клоуны по-советски
| Значение слова КЛОУНАДА. Что такое КЛОУНАДА? | Леонида Лейкина, Виктора Соловьева, Анвара Либабова, Александра Скворцова. |
| Любимцы публики. Вспоминаем тройку самых популярных клоунов СССР | подборка клоунады – 244 просмотра, продолжительность: 22:07 мин., нравится: 3. Смотреть бесплатно видеоальбом Юрия Кермы в социальной сети Мой Мир. |
| Клоун-мим-театр «Лицедеи» | В паузах между выступлениями акробатов, жонглеров, фокусников, дрессировщики комики играют репризы или показывают клоунады — сценки в форме номеров. |
| Клоунада без границ: Легендарные клоуны, что смешили поколения | Недовольный цирковой обстановкой, он начал выступать в мюзик-холлах. Это открыло новую главу в клоунаде, поскольку все больше исполнителей стали появляться в водевилях и других. |
| Sorry, your request has been denied. | Карандаш, 1901 – 1983) – выдающийся советский клоун, один из родоначальников жанра клоунады в России. Народный артист СССР (1969). |
Авторская публикация на сайте издания
Румянцев-Карандаш в мешковатом костюме. С творчеством группы Румянцева Н. Антонов и В. Бартенев, Х. Мусин, К. Лерри, Ю. Никулин и М. Шуйдин связан взлет русской клоунады в конце 1950—1960-х. В 1950-е набирает силу среднее поколение клоунов, в том числе О.
Попов вновь в русском цирке появилась маска Иванушки-дурачка. С 1955 возродилась музыкально-эксцентрическая клоунада. Появляются клоунессы: Е. Амвросьева, Г. Богомолова, Е. В 1958 приехал М. Карне Дети райка с Барро в роли Дебюро. Это время расцвета лирической клоунады, и Л.
Енгибаров, представитель этого течения, развивал традиции беспредметной поэтической пантомимы и был также великолепным акробатом и жонглером. Возникали клоунские группы первая под руководством Л. Танти работала еще в 1940-е. Появляются тематические спектакли: Лечение смехом О. Попова, Причуды клоуна Енгибарова, Город-мир Ю. В настоящее время наблюдается тенденция сокращения разговорной и сатирической клоунады. В 1990-х на арену пришло новое поколение клоунов-мимов, которое принесло с собой новую образность. Это — возврат к буффонаде, к гротеску, но есть и сторонники реализма С 1960-х распространилась также клоунада театральная, для которой характерны форма спектакля, импровизация, вовлечение в действие зрителя.
Лидер этого направления — В. Полунин и возглавлявшийся им театр «Лицедеи». Родился жанр уличных представлений, фестивалей. Елена Ярошевич.
Карьера Карандаша в цирке насчитывает 55 лет. Нук Под таким псевдонимом всему миру стал известен немец Георг Шпиллнер. Уже в 1937 году Немецкий театр в Мюнхене объявлял его, как самого известного клоуна Европы. Нук выступал на самых известных концертных площадках Европы, но несмотря на свою славу оставался довольно скромным человеком. Клоун был очень музыкальным, играя на саксофоне, мандолине, флейте, кларнете, скрипке, губной гармошке. В 60-х о нем писали, как о самом нежном клоуне всех времен.
Нука часто сравнивали с другой легендой, Гроком, но у немца был свой неповторимый образ. Константин Бергман Профессиональная карьера клоуна началась с 14 лет, со своим братом Николаем он поставил номер «Акробаты-вольтижеры». До 1936 года пара выступала вместе, используя образы популярных комедийных киноактеров Г. Ллойда и Чарли Чаплина. Во время войны Бергман выступал в составе фронтовых бригад. Клоун смог создать маску важного франта, надевая до нелепого щегольской костюм. Цирковой артист перешел на разговорные репризы, рассуждая не только на бытовые темы, но даже и о политике. Бергман был довольно разносторонним клоуном, включаясь и в другие номера. Знаменитый клоун снялся в двух лентах, в «Девочке на шаре» он сыграл по сути самого себя. Леонид Енгибаров Несмотря на короткую жизнь , этот человек успел оставить яркий след в искусстве.
Мим сумел создать новое амплуа - грустный клоун, к тому же Енгибаров являлся еще и талантливым писателем. Уже к 1961 году Енгибаров объездил множество советских городов и везде имел оглушительных успех. Тогда же состоялся и выезд за границу, в Польшу, где клоуну также рукоплескали благодарные зрители. В 1964 году на Международном фестивале в Праге Енгибаров был признан лучшим клоуном мира, стали публиковаться его новеллы. Юрий Никулин Большинство людей знает Никулина, как блестящего киноактера. А ведь его призванием был цирк. Но нигде его не принимали, так как актерских талантов приемные комиссии разглядеть в молодом человеке не могли. В итоге Никулин поступил в студию клоунады при Цирке на Цветном бульваре. Молодой актер стал вместе с Михаилом Шуйдиным ассистировать Карандашу. Пара много ездила на гастроли и быстро набралась опыта.
С 1950 года Никулин и Шуйдин стали работать самостоятельно. Их совместная работа продолжалась до 1981 года. Если у Шуйдина был образ рубахи-парня, который все знает, то Никулин изображал ленивого и меланхоличного человека. Марсель Марсо Во времена Второй мировой войны начинающий клоун бежал из страны. Он поучаствовал в Сопротивлении, а большинство его родных, в том числе и родители, погибли в Освенциме. В 1947 году Марсо создал свой самый известный образ. Клоун Бип с белым лицом, в полосатом свитере и с потрепанной шляпой, стал известен всему миру. Тогда же была создана клоунская труппа «Содружество мимов», просуществовавшая 13 лет. Постановки этого необычного театра с моноспектаклями видели лучшие площадки страны. За свой вклад в искусство актер получил высшую награду Франции - орден Почетного легиона.
Олег Попов Артист смог создать артистический образ «Солнечного клоуна». Творчество артиста не ограничивалось одним лишь театром, он много снимался на телевидении, участвовал в детской телепередаче «Будильник». Попов снимался даже в кино более 10 лент и режиссировал цирковые спектакли. Знаменитый клоун принимал участие в первых гастролях советского цирка по Западной Европе. Выступления там принесли Попову поистине мировую славу. Клоун стал лауреатом Международного циркового фестиваля в Варшаве, получил премию Оскара в Брюсселе, получил приз «Золотой Клоун» на фестивале в Монте-Карло. Слава Полунин В 1980-е годы Вячеслав создал знаменитый театр «Лицедеи». Он буквально взорвал публику номерами «Асисяй», «Низзя» и «Голубая канарейка». Театр стал очень популярным. В 1982 году Полунин организовал Мим-парад, на который со всей страны съехалось более 800 артистов пантомимы.
В 1985 году в рамках Всемирного слета молодежи и студентов состоялся фестиваль, в котором поучаствовали уже и международные клоуны. С тех пор Полунин организовал немало фестивалей, поставил спектаклей, номеров и реприз, примеряя разнообразные маски. С 1988 году клоун переезжает за границу, где и получает всемирную славу. Его «сНежное шоу» ныне считается театральной классикой. Зрители говорят, что снег Полунина согревает им сердца. Полунин является почетным жителем Лондона. Парижанам нравилась эта особая, нездешняя повадка смешить. Исследователи циркового комизма называют эту манеру английской. И это не лишено смысла. Ведь клоунские маски пришли на арены всего мира из Англии.
К слову вымолвить, и ныне в больших и маленьких европейских цирках клоуны по большей части англичане. Леонид Енгибаров Леонид Енгибаров 1935 - 1972 - цирковой актер, клоун-мим. Леонид Георгиевич Енгибаров родился 15 марта 1935 года в Москве. Он с детства полюбил сказки и кукольный театр. В школе он стал заниматься боксом и даже поступил в институт физкультуры, однако быстро понял, что это не его призвание. В 1959 году окончил Государственное училище циркового искусства, отделение клоунады. Еще будучи студентом, Леонид стал выступать на эстраде в качестве мима. А полноценный дебют состоялся в 1959 году в Новосибирске. Уже в училище четко определилась его творческая индивидуальность как коверного мастера пантомимы. В отличие от большинства тогдашних клоунов, которые развлекали зрителей с помощью стандартного набора трюков и хохм, Енгибаров пошел совершенно иным путем и впервые стал создавать на арене цирка поэтическую клоунаду.
С первых выступлений Енгибаров стал вызывать у публики и коллег по профессии противоречивые отзывы. Публика, которая привыкла в цирке развлекаться, а не размышлять, была разочарована таким клоуном. И многие его коллеги вскоре стали советовать ему сменить амплуа "думающего клоуна". Юрий Никулин вспоминал: "Когда я увидел его в первый раз на манеже, мне он не понравился.
Номера русских клоунов и спектакли Аркадия Райкина тоже помогли ему придумать персонажа и номер. Низзя Это другой запоминающийся номер с Асисяем. Полунин придумал и поставил его вместе с Леонидом Лейкиным. Номер показали в «Голубом огоньке», он мгновенно покорил всех зрителей. Грустная канарейка Этот номер придумал другой основатель театра «Лицедеи», Роберт Городецкий. Он купил пластинку с песней Винченцо Фиорино и, услышав мелодию, сразу представил номер.
Это направление юмористики представлено «Камеди клабом», «Нашей Рашей», «Прожекторпересхилтоном» и т. Отметим, что безусловные фавориты советской юмористики — евреи — сохранили свое влияние в первом направлении «дежурным по стране» от них делегирован Михаил Жванецкий и практически не представлены во втором. То есть евреи новую постсоветскую юмористику практически не формируют, предпочитая участвовать лишь в доживании старой, советской. Это лишний раз подтверждает то, что та потребительская модель общества, которая формируется в сегодняшней России, большую часть евреев все-таки не устраивает. Они активно участвуют в экономических процессах в обществе, но в его культурную политику особенно в юмористику не суются, поскольку нынешняя власть им в этом препятствует. Последнюю понять можно. Она прекрасно помнит, как советские евреи активно «гробили» тогдашнюю власть, поэтому не желает повторения подобного результата. Поэтому шендеровичи из юмористики устранены, а жванецкие нынешней власти не опасны — это «дежурные» из разряда удобных. Стойкий Ваганыч Евгений Петросян. Евгений Петросян родился 16 сентября 1945 года в Баку. Его родители были далеки от мира искусства отец — математик, мать — инженер и мечтали о том, чтобы сын пошел по их стопам. Но тот, судя по всему, унаследовал любовь к сцене от своего дяди, который в молодости играл на сцене, пел куплеты на эстраде, но затем стал парикмахером. Именно он, узнав о том, что его 12-летний племянник хочет стать артистом, посоветовал ему пойти в библиотеку и не только прочитать все книги о системе Станиславского, но и тщательно их законспектировать. Затем свою лепту в приобщении юноши к искусству внесли его сестра и тетя. Вот как он сам вспоминает об этом: «Вторая половина 50-х. Город Баку. Артист А. Розовский читает рассказ «Укушенный» — сестра привела меня на «устный журнал». Я давлюсь от хохота. Розовский играет сразу две роли — человека, неудачно пообщавшегося с собакой, и медсестру, которая вместо того, чтобы немедленно сделать укол, заполняет длиннющую анкету. Потом я не сплю всю ночь. Таким артистом я хочу стать и обязательно стану. Я запомнил рассказ полностью. Интересно, а если я прочитаю его со сцены, будет зритель так же смеяться? Какая радость царила в зале во время выступления Розовского! Какое счастье быть таким веселым артистом! Потрясающая новость: у моей тети появился телевизор! Я начну ходить к ней каждый вечер и не пропущу ни одной передачи. В один из вечеров показали концерт из Москвы, в котором выступал Аркадий Райкин. Такое просто невозможно! Так не бывает! Когда я смотрю этот концерт, мне даже щекотно становится…». Первый сценический опыт Петросяна произошел в школе — классе в пятом-шестом он вызвался выступить на школьном вечере с рассказом В. Ардова «Укушенный», который услышал когда-то в исполнении А. Выступление Петросяна имело успех, после чего кое-кто из сверстников стал называть его «артистом» родители же по-прежнему не верили в сценическое будущее своего отпрыска. Окрыленный первым успехом, Петросян каждый день после школы мчится в библиотеку, где выискивает стихи, рассказы, сценки, которые, с его точки зрения, могут прозвучать со сцены. Он аккуратно выписывает их в тетрадку, а затем, придя домой, основательно заучивает. Репетиции отнимают у юноши массу времени, так что папина математика вскоре отходит сначала на второй, а затем и на третий план. Но остановиться Петросян уже не может. Вечерами он ходил в оперу, в драмтеатр, в цирк, на концерты. Как правило, один. При этом на большинство зрителей он производил странное впечатление. Посудите сами: 12-летний подросток старательно изображал из себя взрослого и был в светло-коричневом костюме, при галстуке-бабочке и тщательно причесан. В 1958 году Петросян предпринимает первую попытку утвердиться на самодеятельной сцене. Он приходит в клуб Шаумяна, где набирали самодеятельную эстрадную труппу, и читает фельетон «Человека забыли». Присутствующий на экзамене артист Георгий Какалов вполне удовлетворен его способностями и произносит знаменательную фразу: «Вы далеко пойдете, молодой человек, потому что умеете держать актерскую паузу». Петросян плохо представляет себе, что такое «актерская пауза», но на душе у него становится приятно от этих слов. В труппу его принимают, несмотря на то, что он самый младший — ему всего лишь тринадцать лет. Вскоре состоялось его первое боевое крещение на публике, причем читать ему пришлось все тот же фельетон «Человека забыли». Вспоминает Е. Петросян: «Потрясающе! Первый раз вышел на сцену настоящего клуба. Меня объявили: «Выступает Евгений Петросян! В рампе были очень сильные лампочки. Смотрю в зал, а там только огромное черное пятно. Но понимаю, что это ничего не значит, публика видит меня хорошо — вот главное. Фельетон «Человека забыли» начинается серьезно — про Фирса из «Вишневого сада», а потом о современном Иване Ивановиче Фирсове, вселившемся в новую квартиру. А строители, когда строили, забыли о том, что человек в этой квартире должен жить. Незабываемое ощущение смеющегося зала. Мне окончательно ясно, что жить без этого я не смогу…». Стоит отметить, что родители не очень одобряли увлечение сына сценой, считая актерскую профессию несерьезной. Поэтому каждое лето мама будущего комика устраивала его на работу в качестве ученика то к слесарю, то к столяру, а однажды и сам Евгений втайне от матери пошел работать грузчиком на лимонадный завод. Именно тогда он заработал свои первые большие деньги — 50 рублей. По этому случаю мама устроила банкет — накупила на этот «полтинник» разных деликатесов и позвала гостей. Но самому Петросяну это празднество было не нужно. Он тогда с досадой подумал: «Как же так? Я полмесяца трудился, как ишак, а она за один вечер все потратила!.. Отыграв год на сцене самодеятельной труппы в клубе Шаумяна, Петросян затем попадает в эстрадную труппу Дома культуры моряков, которую возглавляла знаменитая бакинская комедийная артистка Маргарита Шамкорян. Говорят, послушав Петросяна, Шамкорян сказала, что «Божья милость посетила этого юношу». Первой серьезной ролью Петросяна в этом коллективе был Афанасий Иванович в отрывке из «Сорочинской ярмарки». Затем он исполнял роль мнимого слепого-попрошайки в эстрадном обозрении «Кто не работает, тот не ест». В конце 50-х Петросян вел довольно активную жизнь на бакинской эстраде. Кроме работы в труппе Дома культуры моряков, он был занят в одном из спектаклей кукольного театра при местной филармонии, а также конферировал в концертах эстрадного оркестра. Он играл сцену из «Сорочинской ярмарки», читал пародию «Курочка Ряба», несколько басен, фельетон «О будущем», конферансные репризы. В 1960 году Петросян поступил в труппу Народного драматического театра под руководством Валентина Валентинова. Его первыми ролями там были: инспектор полиции в пьесе «Доброго пути, Долорес» и старый рабочий Уста-Мурад в пьесе «Осенние листья». С последней ролью связано первое упоминание фамилии Петросяна в прессе. Случилось это 29 ноября 1961 года, когда в одной из бакинских газет некий корреспондент написал: «…И рядом с ними блеснул настоящим комическим дарованием самый молодой артист, десятиклассник Е. Петросян, играющий оператора Уста-Мурада». В том же году Петросян окончательно определился с выбором — он поступит в театральный институт, а если поступить не удастся, то будет работать на сцене без института — кем угодно и где угодно. К примеру, в Тульской филармонии, куда Петросян в том же году отослал фотографии своих выступлений. Однако вскоре из Тулы пришел ответ: мол, вы не аттестованный артист, поэтому взять вас на работу нельзя. Однако Петросян не расстроился, он подумал: «Если не получилось попасть на эстраду с запасного входа, будем идти через главный». Весной 1962 года он отправился в Москву — поступать в театральный институт. В Москву юноша приехал с репертуаром, который состоял из трех «разделов». Он знал множество стихотворений, басен, рассказов, подготовленных специально и не специально для поступления в институт; затем у него имелся именной репертуар, и, наконец, он знал эстрадную драматургию, насколько ее вообще можно было узнать из печати и по выступлениям артистов, приезжавших в Баку на гастроли. Чтобы увеличить вероятность успеха, Петросян подает документы сразу в три вуза: в Школу-студию МХАТа и театральные училища имени Щепкина и Щукина в последнем у него был блат — концертмейстер Театра имени Вахтангова, к которой получил рекомендательное письмо от бакинского коллеги. Однако ни в одно из этих заведений Петросян так и не попал. В Школе-студии после второго тура ему сказали: «Мы обычно не беседуем с абитуриентами, а вот с вами… Мы долго спорили о вас. Вы уже сложившийся актер, а нам нужен сырой материал, из которого мы могли бы лепить то, что нам нужно…». В Щепкинском училище после экзамена ему сказали совершенно противоположное: «Вы настолько молоды, что нам очень трудно определить сейчас: актерские ли это задатки или всего лишь детская непосредственность? Если все это вы сохраните через год, мы вас обязательно возьмем! В «Щуке» Петросяну вообще ничего не сказали, даже не допустили до следующего тура. Ситуация была аховая, но, на счастье, у Петросяна имелось в запасе последнее оружие — еще одно рекомендательное письмо, на этот раз от бакинской актрисы Павловской к примадонне Театра оперетты Татьяне Саниной. Петросян: «У служебного входа Театра оперетты — теперь не помню, как я узнал о времени, когда должна выйти примадонна, — дождался Татьяну Леонидовну Санину. Я знал ее в лицо Петросян все дни своего пребывания в Москве ходил по театрам и смотрел все премьеры. Первым вышел улыбающийся артист Карельских, за ним Санина. Константин Дмитриевич бархатным голосом, известным на всю страну он часто дублировал зарубежные фильмы , сказал: «Таня, ты меня чуть не поцеловала! Оказывается, речь шла об их автомобилях — рядом впритык стояли две новенькие «Волги». Увидев, что Санина направляется к машине, я сделал усилие над собой. Помогите, пожалуйста, если можете… Санина быстро прочитала письмо от своей подруги. Я позвоню ему, он вас посмотрит и, если вы понравитесь… Спасибо Татьяне Леонидовне, я ведь не знал о существовании этой студии! Он тихо проговорил: — Здравствуйте. Какой у вас жанр? Маслюков разговаривал со мной, как со взрослым артистом. Я не знал, какой у меня жанр. Вспомнилась реплика моих родственников: «…как талантливо трансформируется Райкин». Вот я и ответил: — Я трансформатор. Для того, кто разбирается в терминологии, этот ответ выглядел весьма комично, так как артисты-трансформаторы работают в цирке, с помощью ассистентов за одну-две секунды меняют костюмы. Поэтому Маслюков спросил: — А где ваш реквизит и помощники? Ни один мускул не дрогнул на лице Маслюкова: — Что ж… Интересно… Пойдемте, покажите мне, что вы умеете. Наверное, тридцать-сорок минут я читал Леониду Семеновичу эстрадные тексты, он молча внимательно слушал. Не смеялся, как обыкновенный зритель. Но я понял: это потому, что передо мной профессионал. Многое с тех пор мне приходилось понимать на ходу, без чьих-либо объяснений. Маслюков сказал: «Придете послезавтра». Познанский, писатели В. Масс, М. Червинский и В. Петросян прочитал им несколько фельетонов и басен, которые произвели на присутствующих благоприятное впечатление. Маслюков заявил, что молодой человек ему подходит, однако есть одно «но» — для того чтобы взять его в ВТМЭИ Всероссийская творческая мастерская эстрадного искусства , ему нужно выбить у руководства дополнительную единицу, так как прием в студию формально уже закончился. Но Маслюков пообещал Петросяну что-нибудь придумать. Он благополучно прошел три тура и к концу экзаменов пришел с хорошими показателями: экзаменационная комиссия долго решала, кого взять на оставшееся последнее вакантное место — Романа Карцева или Евгения Петросяна? В конце концов выбрали последнего. Но едва он приехал на родину, как ему из Москвы позвонил Маслюков: — Как ты мог уехать, не позвонив мне? Ты уже пропустил много занятий! Петросян был ошеломлен. Евгений выбрал мастерскую эстрадного искусства. Его педагогом по актерскому мастерству была известная актриса Рина Зеленая. Под их чутким руководством Петросян постигал азы эстрадного искусства столь быстро, что уже через несколько месяцев после поступления в мастерскую состоялся его дебют на столичной сцене. Случилось это 20 сентября 1962 года в программе «В жизни раз бывает 18 лет! Программа была приурочена к открытию второго сезона Театра эстрады на Берсеневской набережной. Правда, чтобы выйти на эстраду в этой программе, Петросяну пришлось пойти на определенные жертвы. Во-первых, ему пришлось взять себе псевдоним — Петров на этом настоял Маслюков, объяснивший, что псевдоним взят в честь знаменитого сатирика, одного из авторов бессмертных «Двенадцати стульев» Евгения Петрова , во-вторых, выкрасить волосы в рыжий цвет на этот шаг Петросяна вынудил пойти С. Каштелян, который из личных сбережений выделил ему рубль и отправил в парикмахерскую на улице Горького. Петросян: «Я не сразу появился на сцене со своим фельетоном. Первые номера шли без объявлений — у зрителей имелись программки. Теперь я понимаю, что Маслюков не хотел выпускать мой фельетон на «неразогретую» публику. В середине первого отделения я выбежал на сцену в школьном костюме: «Добрый вечер, здравствуйте! Так всегда выходит и говорит конферансье… Правда, я еще не настоящий конферансье, я только учусь… Вот сегодня у меня практика… «В жизни раз бывает 18 лет! А вот мне как раз восемнадцать. Мне и поручили роль конферансье. Правда, работа временная, как только мне стукнет девятнадцать, мне сразу — «будь здоров! Публика громко засмеялась, это меня очень воодушевило — я, кажется, не проваливаюсь! Дальше речь шла о проблемах молодежи: о том, что перестали доверять молодежи, о взаимоотношениях отцов и детей, о профессиях, об отдыхе, о женитьбе, о мечтах и прочем… Публика продолжала смеяться и аплодировать, у меня появился кураж, я объявил выход артистки и убежал, высоко подпрыгнув… В зале опять засмеялись. Значит, прыжок понравился, надо его зафиксировать. Я быстро переоделся во время выступления певицы и вышел уже в черном костюме. Вышел и произнес: «Вот, для практики спецовку выдали!.. За кулисами появился Алексеев — один из педагогов студии, известнейший конферансье. Вы им понравились! Но учтите, вы переборщили с прыжками «козлом», у вас что, нет чувства меры? Нельзя же это делать после каждого номера. А за сам прыжок, как за импровизацию, хвалю…». В отличие от коллег Петросяна, которые восприняли его дебют с восторгом, мама дебютанта испытала совсем иные чувства. Она прислала ему гневное письмо, в котором писала: «Как ты мог предать фамилию отца, он бы тебя не простил. Почему ее нужно менять и скрывать? У артистов принято брать псевдоним. Будем считать, что это у меня роль в программе! Программа «В жизни раз бывает 18 лет! И везде — неизменный успех. В итоге в том же году Петросяна зачислили в штат Московской эстрады в качестве артиста-конферансье. Однако это зачисление принесло молодому артисту лишь моральное удовлетворение. Его материальное положение какое-то время оставалось плачевным. Он получал только стипендию в творческой мастерской, так как оформление концертных ставок в Мосэстраде задерживалось из-за бюрократических проволочек в Министерстве культуры. Были случаи, когда в кармане у Петросяна лежала единственная монета — 5 копеек, и он решал проблему: поехать на концерт на метро или купить бублик? Иногда в таких случаях ему на помощь приходили коллеги, которые подкармливали Петросяна. В январе 1963 года участники программы «В жизни раз бывает 18 лет! Программа и там имела большой успех. Затем были гастроли в Ленинграде, на Кавказе, на Украине. Во время гастролей в Ялте на концерт пришла мать Петросяна она в те дни отдыхала в этом городе. После концерта она рассказала сыну о том, как одна зрительница, сидевшая рядом, вслух высказывала комплименты в адрес артиста Петросяна. Мать в конце концов не выдержала и сказала соседке: «Это мой сын! Уже очень скоро некоторые зрители — причем как рядовые, так маститые профессионалы — начали сравнивать Петросяна с молодым Аркадием Райкиным в прессе первым это сделал известный критик Е. Гершуни, а местом для подобного сравнения стала газета «Вечерний Ленинград». В другом случае подобное сравнение прозвучало из уст рядового зрителя — некоего старичка, который после концерта в столичном Театре эстрады подошел к Петросяну и взволнованно произнес: «Вы мне напомнили мои молодые годы, помню Аркадия Райкина, такого же, как вы сейчас, большое спасибо! Мне бы Петросяном стать! На волне этого сходства молодого артиста с выдающимся сатириком Леонид Маслюков как мы помним, преподаватель Петросяна вместе с писателем Михли подготовили Петросяну фельетон «Невский проспект от и до». Во многом он напоминал фельетон Райкина 1940 года «Невский проспект», о чем Петросян, кстати, тогда не знал. В сентябре 1963 года состоялось наконец очное знакомство Аркадия Райкина и Евгения Петросяна. По словам последнего, выглядело это следующим образом: «…Одесса, летний театр, через десять минут после начала за кулисами пронесся слух: «В зале Райкин». Заглядываю в щелочку, кажется, правда. Какими судьбами? Оказывается, отдыхал в санатории. И пришел посмотреть на молодых. Должен заметить, то поколение актеров в отличие от нашего было внимательным к работам коллег. Не прийти на новую программу своего товарища считалось плохим тоном. Здесь же, в Одессе, был такой случай. Утесов выступал со своим оркестром, а Райкин сидел в зале. Утесов вывел Райкина на сцену и шепнул: «Работай! Представляете, каким неожиданным праздником это оказалось для зрителей. Аркадий Исаакович вместе с Руфью Марковной Ромой зашли поблагодарить наш коллектив кстати, так же поступила в Запорожье К. Шульженко , все сорок человек стояли и завороженно смотрели на чародея эстрады. Он сделал какие-то замечания нашим разговорникам, сказал, что нам пока не надо расставаться друг с другом, — такой коллектив имеет и свое лицо, и свое обаяние, и в конце концов — смысл, ведь вы будущее эстрады! Часа два Рома и Райкин разговаривали со мной — у них было хорошее настроение, Аркадий Исаакович наставлял меня и даже подарил две одесские шутки в мою, тогда еще тоненькую записную книжку конферансье. Он говорил: — Все время ищите. Когда вам кажется, что найти совсем невозможно, когда вы отчаетесь, когда что-то у вас будет плохо в жизни, все равно ищите, и тогда обязательно найдете! Чем профессиональней вы будет становиться, тем быстрее вы будете находить. Вы говорите, что многое из того, что вы читали сегодня, вы нашли сами без помощи авторов, которые работали для вашей студии? Это очень важно, значит, у вас есть чутье, это решающий фактор в поисках. Думаю, что придет время, вы расстанетесь с конферансом. Мне кажется, будете делать «маски». Только пробуйте это дело осторожно, ищите свои приемы…». Отметим, что тогда действительно было весьма благодатное время для талантливой молодежи — она была по-настоящему востребована. Например, тому же Евгению Петросяну в ту пору шел 18-й год, а он уже был замечен самим Райкиным. И такая судьба была у многих. Так, в том же 1963 году начиналась слава и другого молодого артиста эстрады — певца Муслима Магомаева, которому был всего 21 год. Но вернемся к Петросяну. В апреле 1964 года с программой «В жизни раз бывает 18 лет! Артисты объездили пятнадцать городов, выступали с большим успехом и даже участвовали в правительственном первомайском концерте, который транслировался на всю страну. Петросян подготовил на болгарском языке одиннадцать интермедий и фельетонов. Но это была последняя гастрольная программа «В жизни раз бывает 18 лет! В мае того же года программа прекратила свое существование. Однако эстрадной карьере Петросяна она кое-что принесла. Во-первых, постоянные пробы нового позволили ему составить номера таким образом, чтобы в репертуаре оставались только удачные вещи к окончанию программы у Петросяна сложился приличный репертуар , во-вторых, программа давала ему возможность познавать азы законов жанра. Между тем популярность Петросяна постепенно росла. В 1964 году, после окончания ВТМЭИ, он был приглашен в качестве одного из ведущих в телевизионную передачу «Голубой огонек». Кроме этого, он продолжал гастролировать по стране в качестве конферансье в других программах. В частности, читал фельетон М. Грина «Береги честь смолоду» в программе Л. Маслюкова «Эстрадный автомат», вел конферанс в программе «Вы их не знаете» в Мосэстраде. Параллельно Петросян вел сборные концерты, организованные «графиком» «график» — это концертный отдел в Мосэстраде, своеобразный механизм, который формирует сборные концерты по Москве для различных организаций. Во время этих гастролей с героем нашего рассказа происходили разные истории — от печальных до смешных. Вот один из таких случаев. Дело было в декабре 1963 года. В гостинице какого-то небольшого городка после концерта к Петросяну в номер постучали и пригласили к себе коллеги — артисты концертной бригады одной из филармоний. Они с ходу предложили столичному гостю выпить, но тот отказался — пить Петросян никогда не любил и так и не научился этого делать, несмотря на царившие в Мосэстраде весьма свободные питейные нравы. Кстати, его папа-математик справедливо считал, что его сыну не грозит спиться, потому что в роду Петросянов никогда не было алкоголиков. Но вернемся в 1963 год. Верховодил в компании, пригласившей к себе Петросяна, некий артист, который стал просить его отдать ему в репертуар стихотворение «Сватовство Джона» — Петросян только недавно стал исполнять это стихотворение. Петросян в этой просьбе отказал, мотивируя отказ вполне резонным аргументом: мол, если я начну раздаривать всем свой репертуар, то с чем же я тогда останусь? Однако этот аргумент не произвел должного впечатления на коллегу, который к тому времени был уже в изрядном подпитии. Он стал приставать к Петросяну пуще прежнего, видимо, рассчитывая, что сумеет уговорить молодого артиста. Но Петросян стоял на своем. В конце концов, видя, что словами решить ничего не удается, проситель решил прибегнуть к последнему аргументу. Повернувшись к одному из своих коллег, он громко позвал: «Тенгиз! Петросян поначалу принял все происходящее за шутку. Однако, взглянув в пьяные глаза обладателя кинжала, он внезапно понял, что ошибся, — все происходило на полном серьезе. Дело и впрямь принимало скверный оборот: артиста могли попросту зарезать в номере гостиницы. Поэтому, чтобы избежать неминуемой расправы, пришлось «делать ноги». Петросян пулей выскочил из злополучного номера и бросился бежать по коридору к своей двери. Несколько секунд спустя в этот же коридор гурьбой вывалили и его преследователи, возглавлял которых разъяренный Тенгиз с обнаженным кинжалом. Петросяна спасло несколько факторов. Во-первых, то, что он был трезвым и сумел чуть ли не в два прыжка преодолеть расстояние до своего номера и забаррикадироваться в нем от непрошеных визитеров. Во-вторых, когда преследователи стали ломиться к нему в дверь, в коридор выскочили его коллеги по филармонии и подняли шум — мол, что за безобразие?! В конце концов, видя, что история получила нежелательную огласку, Тенгиз со товарищи успокоились и отправились догуливать. В конце 1964 года судьба свела Петросяна с легендой отечественной эстрады Леонидом Утесовым. Тот попросил молодого, но уже известного конферансье сделать две совместные интермедии и показать их во время гастролей Государственного эстрадного оркестра РСФСР в Ленинграде выступления проходили в декабре. Эти гастроли прошли настолько успешно, что сразу после них Утесов сделал молодому артисту предложение — стать постоянным конферансье его оркестра. Тот, конечно, принял приглашение мэтра, но в свободное время продолжал работать «на графике». В те же годы Петросян получил еще одно неожиданное предложение — перейти в драматический театр. Это предложение ему сделал главный режиссер Театра имени Моссовета Ю.
Цитаты Никулина
С 1967 года на протяжении десяти лет работал в Московском цирке в жанре клоунады в составе трио музыкальных эксцентриков «Толдоновы» (руководитель коллектива — однокурсник. Классика, Длины 7-12 мм. Оксана Наращивание ресниц Омск. Джозеф Гримальди (1778-1837). Этот английский актер считается отцом современной клоунады. Полагают, что именно он стал первым клоуном с европейским лицом.
Воронежцы оценили "хулиганскую клоунаду" от экс-артиста Цирка дю Солей
И столько же существует неразгаданный секрет "Блю канари", теперь уже классики, вписанной в Мировую энциклопедию клоунады. Их творчество давным-давно классика, изучаемая в училищах циркового искусства. Клоунада – это вообще душа цирка. Ответ на вопрос кроссворда или сканворда: Клоунада, 5 букв, первая буква А. Найдено альтернативных определений — 53 варианта. «Клоун – король манежа. Умрет клоунада – кончится цирк» – любимое выражение Мозеля. Демаш и Мозель блистательно делали старое антре «Отравленный торт».
Философия клоунады и смеха. Как Анатолий Марчевский учит смеяться сердцем
сканворды и кроссворды. Ответ на вопрос в сканворде (кроссворде) «Клоунада», 5 (пять) букв (первая - а, последняя - е). Одной из наиболее сложных и ответственных задач в искусстве клоунады является создание образа. И здесь артист исходит прежде всего из своих индивидуальных данных. подборка клоунады – 244 просмотра, продолжительность: 22:07 мин., нравится: 3. Смотреть бесплатно видеоальбом Юрия Кермы в социальной сети Мой Мир.
Глазами клоуна
Вот и ему, своему молодому коллеге, старый мастер Танти желает быть таким, как Жакомино, и ни в коем случае не таким, как Жакони. Многое узнал Леонид от прославленного артиста о тонкостях клоунской специальности, в том числе и о контакте с публикой, самом-самом важном, по словам Танти, в их деле. Пока артист не научится общаться с публикой напрямую, глаза в глаза, до тех пор ему настоящим клоуном не стать. Его, Танти, отец—он был клоун дай боже! Леонид отметил про себя, что нервное, со впалыми щеками, необычайно выразительное лицо этого итальянца по крови и русского по воспитанию слегка зарделось, глаза оживились. Должно быть, он и сам чувствовал, что его профессиональные напутствия идут впрок.
Надо полагать, что это очень существенно, если о том же самом так настоятельно говорил и Донато. Со временем Енгибаров со всей определенностью уяснит себе эту наиважнейшую черту творчества любого клоуна — прямую зависимость от зрительного зала. Да, конечно, способность устанавливать тесный контакт с публикой отличает циркового комика от артистов всех других жанров. Разумеется, им тоже легче работать, когда цирк полон, когда признание очевидно и сидящие на местах оценивают их трюки щедрыми аплодисментами. И все же, на самый худой конец, любой цирковой номер может быть исполнен даже без аудитории.
И лишь клоун без живого, непосредственного союза со зрителями просто беспомощен, он ничего не стоит. Контакт или, точнее сказать, обратная связь между ареной и амфитеатром, между тем, кто смешит, и теми, кто смеется,— самая суть этой профессии. Творческое опекунство над молодым клоуном проходило далеко не гладко. Директор Одесского цирка П. Ткаченко, вспоминая то время, рассказывал мне с веселой улыбкой, что старики — и Донато, и Танти, и Якобино — отчаянно ревновали Леню друг к другу, и парню приходилось всячески изворачиваться и «дипломатничать», чтобы никого не обидеть.
Ведь это они помогли ему встать на крыло, они учили его «делать смех». К этим мастерам циркового комизма Енгибаров всю свою жизнь питал чувство глубочайшей благодарности. Интересно, а как аттестовали своего подопечного сами наставники? Вскоре после того как Енгибаров уехал из Одессы, мне довелось беседовать с каждым из них. Да я и сейчас его мало с кем поставлю рядом!..
Я к нему дня два ключи подбирал. Чем он меня подкупил — так это своей увлеченностью. Похвально, что упорно ищет новое. И много тренируется. Старые униформисты говорят: такого заядлого теперь не часто встретишь...
Конечно, он еще зелен, еще нет хватки. Но он выработается в хорошего клоуна, я уверен. А что? Темперамент у него есть, юмор есть, двигается прекрасно, живой — я себя молодого в нем увидел. Жаль только — не разговаривает.
Сколько ни спорили на этот счет, как ни убеждал его, что слово на манеже всегда было и всегда будет на первом месте, нет — остался при своем. Да-а, побудь он здесь месячишко-другой, я бы сделал из него настоящего комика-простака». Якобино был краток. На мой вопрос, что он думает о Леониде Енгибарове, ответил: «Этот на месте». Насколько я знал Филиппа Францевича, в его устах сказанное было высочайшей похвалой.
Помолчав немного, он заметил: «Сколько молодых клоунов за последние годы приезжало в Одессу, да все не то. Буффонадой брезгуют. А почему брезгуют? Да потому, что не знают ее. А этот интересовался.
На квартире у меня, бывало, чуть ли не до утра засиживались, только говори ему, только рассказывай. Наверно, тридцать или сорок антре выложил. И про старых клоунов выспрашивал». Мнения старых артистов о молодом коллеге ценны тем, что служат дополнительными черточками к творческому облику Леонида Енгибарова на переломном этапе его жизни на манеже. Формирование любого художника происходит под влиянием многих и многих факторов.
И в первую очередь он складывается под воздействием людей, престиж которых в его глазах достаточно высок. После долгих лет разлуки Леонид встретился со своим сводным братом Михаилом Енгибаровым, проживавшим в Одессе. Михаил почти на двадцать лет старше, за плечами у него большой жизненный опыт. Он также не был обделен дарованиями: хорошо рисовал, писал стихи, был видным спортсменом, а у себя на заводе известен как талантливый рационализатор. Михаил для меня — большой авторитет, на многое я стал глядеть его глазами».
Итак, пришло время прощаться с Одесским цирком, с дорогими его сердцу людьми. Он уезжал оттаявший и помягчавший. Все теперь представало в ином свете. Недавние глумления уже не казались столь ужасными — он был отходчив. Даже в надсадных криках чаек теперь уже не слышались, как недавно, жалобы на свою долю...
Вслед за любимым сказочником Хансом Кристианом Андерсеном Леонид мог бы повторить, что и его «душа осветилась изнутри... Кризисная ситуация миновала. Енгибаров выдержал испытание на прочность. Из своего боевого крещения он вышел хотя и в синяках, зато более сильным, более зорким, вышел умудренным. В конце-то концов его переживания имели и положительную сторону: закалили характер, что так важно для творческой личности.
И там, по воспоминаниям старожилов, произошло чудо: на долю Леонида Енгибарова выпал настоящий успех. Коверный стал гвоздем программы. В газете «Волга» было напечатано пространное интервью с ним, первое в его творческой жизни. Администрация цирка, видя такой успех, в срочном порядке выпустила специальную рекламу. Публика шла на Енгибаров а!
У входа спрашивали «лишний билет». Все это пришлось, если быть откровенным, не по вкусу вчерашним премьерам программы. Молодой коверный, однако, не почил на лаврах. По- прежнему вес его усилия были направлены на профессиональное совершенствование, на тщательную отработку трюков и реприз. День ото дня росла его комедийная техника, крепло актерское мастерство.
Теперь каждый раз, когда он уходил с арены после очередной интермедии, испытывал незнакомое прежде чувство удовлетворения. Выстраданный успех укрепил его дух, дал выход положительным эмоциям, еще вчера подавляемым неудачами. Это было психологическое раскрепощение. К нему вернулось светлое восприятие окружающего мира, вновь он был весел и общителен, вновь потянулся к добрым друзьям-книгам, к музыке, к людям. Вновь полон творческой энергии.
Успех принес и радость художественных озарений, удачных находок. И в этом был глубокий смысл, ибо, как тонко подметил выдающийся армянский художник Мартирос Сарьян, «радость, а не боль является источником вдохновения». В интермедиях астраханских гастролей уже проглядывали зачатки подлинного искусства, наметилась завязь будущих творческих плодов. Эйзенштейн в своих записках сказал, что в ранних работах всегда заключена какая-то клеточка того, что осуществится в дальнейшем. И в самом деле, за развлекательной юмореской «Баланс» проглядывала философская интермедия «Катушки».
Первый успех в Астрахани стал прелюдией к московскому, ленинградскому и пражскому триумфу. Несмотря на очевидный успех Енгибарова у зрителя, критики не были единодушны в оценке его творчества. Старые консервативные подходы к образу коверного мешали некоторым из них разглядеть новаторство артиста, увидеть значимость его вклада" в искусство циркового комизма, На страницах профессионального органа «Советская эстрада и цирк» стали появляться друг за другом статьи, в которых коверного упрекали за нетребовательность к репертуару, за то, что ему «изменяет чувство такта», отмечалась малая значимость сценок и неумение «выбрать в герое самое типичное, а отсюда — какая-то приблизительность». Затем последовал полный разнос: «Как он одет? На голове старорежимный котелок, на ногах невозможные ботинки с подчеркнуто квадратными носами — такие, каких и в цирке теперь не увидишь!
А маска? Трагическое лицо, напоминающее лица комиков из итальянских неореалистических фильмов... Енгибаров болезненно воспринимал критику — она казалась ему несправедливой и тенденциозной. Что же происходило в действительности? На мой взгляд, имело место типичное опережение своего времени, отличающее всякое смелое новаторство.
В устоявшийся мирок клоунады с привычным набором масок и однозвучным хором затертых реприз ворвался вдруг свежий и сильный голос, настолько ни на кого не похожий, что поначалу одни не сразу сумели разобраться в этом, а другие — просто не приняли его. Уж очень сильна в цирке приверженность к привычному, к шаблонам. И все же, как ни горьки были упреки, актер не дал воли обидам. Истинный талант тем и силен, что вопреки всем невзгодам и препятствиям неукоснительно движется вперед. Енгибаров взыскательно пересмотрел весь свой репертуар.
И многое увиделось ему в новом свете. Некоторые интермедии и репризы самому показались развлекательными пустячками. Первым делом он исключил сценку, исполняемую после номера «Бронзовые статуи». Это была пародия на выступление группы прекрасно сложенных акробатов, демонстрировавших пластические позы и пирамиды. Тела атлетов были покрыты бронзовой краской.
Тотчас после того, как они покидали манеж, на пьедестал взбирался коверный в нелепейшем виде: на голове ушанка, на руках меховые рукавицы, в пальто, подпоясанном веревкой, на которой пониже живота стыдливо болтался фиговый лист, а из-под пальто торчали голые ноги. Это огородное пугало тоже пыталось принимать красивые акробатические позы. Абсурдная претензия выглядела довольно забавно и неизменно вызывала смех нетребовательного зрителя. Актер почувствовал, что перерос эту форму клоунады, основанную на чрезмерном сгущении красок. Отказался он и от «Тореадора».
В этой сценке два помощника коверного облачались в шкуру быка, искусно изготовленную бутафором; бык выглядел очень комично и обладал агрессивным характером, а тореадор-Енгиба-ров, наоборот, был робок и неуклюж. В финале горе-бойцу с трудом удавалось выбраться из-под навалившейся на него туши. И тут обнаружилось, что не грозный бык, а сам он проткнут насквозь шпагой. Свирепый поединок не ложился в характер его лиричного героя. И к тому же действие было выстроено примитивно.
Без сожаления расстался Леонид и еще с одной пародийной шуткой, которая исполнялась после выступления воздушной гимнастки. Коверный подходил к опущенной трапеции и, влекомый любопытством, робко брался за гриф, и в тот же миг его вместе с трапецией подтягивали на блоках под купол. Изображая перепуганного насмерть человека, гимнаста поневоле, клоун беспомощно дергался в цирковом поднебесье и смешно дрыгал ногами. Вот, собственно, и все, В дальнейшем Енгибаров к пародиям не прибегал, чурался и лобовой, по его выражению, сатиры. В особенности после того, как потерпела провал клоунада «Стирка», рассказывавшая о плохой работе прачечных.
По этому поводу артист выразил свою творческую установку достаточно определенно: «Использовать манеж для того, чтобы сказать: «Сегодня у нас в бане не было воды», значит низводить цирковое представление до разряда рабочего заседания ЖЭКа». Он многократно повторял мысль о том, что категорически не приемлет серость, бытовщину, ибо она способна, на его взгляд, «убить всю сказочность, всю романтику циркового спектакля». Этого направления Леонид Енгибаров будет придерживаться и в дальнейшем. Столь же решительному переосмыслению подвергнется и образ его сценического героя. Путь, пройденный героем Леонида Енгибарова по манежу, можно разделить на три примерно одинаковых этапа.
Исходный — когда молодой артист делал на ощупь первые шаги, а его клоунский характер был еще схематичным. Второй этап связан с Одессой и той школой, которую он прошел у знаменитых смехотворов старшего поколения — Донато, Якобино и Танти. И наконец, третий этап — этап духовной и творческой зрелости актера, когда определилась его эстетическая позиция, возросла требовательность к себе и к своему сценическому образу, В иных случаях вместо слова «образ» по отношению к кинокомику и цирковому клоуну применяется термин «маска». Различие между образом и маской и по сию пору — предмет споров цирковедов. Замечу, что для людей арены в их повседневной практике эти два понятия равнозначны.
Так что и мы будем рассматривать их как тождественные, разумеется, с известной долей условности. Еще в стенах циркового училища Леонид пытался определить для себя клоунскую маску. Сперва думал выходить на манеж в образе полюбившегося кинокомика Бестера Китона, потом — бедолаги-униформиста; привлекал его и традиционный рыжий. Однако на фотографиях, запечатлевших Енгибарова на первом этапе, во время выступлений в Новосибирске, Харькове и Одессе, мы видим его в костюме весьма неопределенном — ни рыжий, ни эксцентрик. Первым толчком к рождению знакомого всем енгибаровского образа послужило замечание Донато.
Однажды среди множества советов и наставлений он как бы вскользь обронил, что в характере Бамбико есть что-то ребячливое. И это хорошо! Чем больше у клоуна детских черточек, тем он обаятельней. Пусть Бамбино сядет в амфитеатр, отключится от всего и пристально глядит на манеж. И если будет хорошо глядеть, то обязательно увидит, как на ковре куролесит молодой клоунишка-озорник.
Вот таким пусть он и станет. В результате целенаправленных размышлений о клоунской маске Енгибаров все больше склонялся к характеру подростка—именно здесь молодому артисту виделось зерно будущего образа. Ему всегда нравилось наблюдать за детьми, увлеченными какой-нибудь игрой. Как никто умеют они все оживлять своей фантазией: рукавичка у них — котенок, палка — лошадка, обыкновенный стул — космическая ракета, а дырявая кастрюля, подобранная во дворе,— каска; игра для ребят — дело серьезное, и занимаются они этим с полной отдачей, со всею искренностью. И вместе с тем каждый из них понимает: это просто так, понарошку.
И здесь — сама суть лицедейства. Подобно детям, актеры захвачены своей жизнью в образе и одновременно осознают: это лишь сцена, лишь манеж, что, впрочем, не мешает им испытывать чувство высочайшей творческой радости. В книге «На арене советского цирка», этой антологии клоунского опыта, М. Румянцев Карандаш , размышляя над сущностью своего сценического образа, приходит к заключению, что в нем главенствуют черты ребячливого любопытства. Ему до всего есть дело».
И далее, раскрывая «секреты» своей работы над репертуаром, компасом в которой подчас служила ему психология ребенка, маститый клоун говорит: «Встречая трудности в решении некоторых реприз, я нередко ставил перед собой вопрос: а как сделал бы это ребенок? Такой путь решения темы... Клоуны издавна перенимали у детей их повышенную эмоциональность и делали ее доминантной чертой своего сценического характера. Но акценты все эти мастера смеха расставляли по-своему. Если, скажем, Полушкин и Коко Лутц откровенно играли кретиноподобных переростков, то герой Бартенева был обаятельным малышом с доверчивой душой, Лавров представал на манеже шумным задирой, а Якобино — непоседливым проказником...
Чертами ребячливости наделен и образ, созданный сверстником Енгибарова — Андреем Николаевым. Впрочем, «большие дети» населяют не только манеж, но и театральную сцену, и киноэкран, и даже страницы серьезных книг. Эйзенштейн, к примеру сказать, посвятил специальное исследование психологии детскости в характере Чарли Чаплина. Некоторые люди как бы отмечены постоянными чертами детскости. Скажем, поэт Борис Пастернак в представлении его ученика Андрея Вознесенского—это «вечный подросток, неслух».
Забавную героиню популярного мультипликационного фильма, старуху Шапокляк, кинорежиссер Роман Качалов относил к тем симпатичным ему людям, «которые навсегда сохранили в себе детство». Ту же самую мысль по-своему выразил и Енгибаров. На страницах одного из блокнотов он записал торопливым почерком: «Среди взрослых много хороших людей, которые притворяются, будто они взрослые. На самом деле они гораздо лучше... Ребенок уверен, что коровы белой масти дают молоко, а темной — кофе.
Типично по-клоунски! Входя в мир, где вес ново, где все непривычно, ребенок воспринимает жизненные проявления непосредственно, с пригорочка своих лет. Ребенок, как и клоун, полон наивного удивления. И наконец, все эмоции — страх, обида, радость — выражаются ребенком с такой эмоциональной силой, на какую он только способен. И это свойство дает клоуну повод выражать свои чувства преувеличенно.
Да, безусловно, неустоявшийся мир озорного детства — прекрасная почва для всевозможных комических проделок. Итак, решено: это должен быть ребенок или, лучше, подросток с присущими ему искренностью и веселым озорством, Выпустить его в манеж Енгибаров решил под именем «Леня», отдавая в некотором смысле дань моде. Прежде цирк не знал уменьшительных имен-псевдонимов. Что поделаешь, мода въедлива. В искусстве она рождает штампы, отказываться от которых не так-то легко, в особенности если твой жизненный опыт невелик, а вкус еще незрел.
Разрабатывая намеченный сценический характер, молодой коверный осмысливал то, что слышал и записывал в училище на занятиях по мастерству актера, сопоставлял прочитанное с рассказами цирковых ветеранов. Для него было важно знать о своем герое как можно больше. Кто он, каковы его индивидуальные особенности, темперамент, пристрастия, что любит, что не приемлет, привычки, причуды, имеет ли какой-нибудь «пунктик»? Завел тетрадку: «Досье на моего клоунского персонажа. Параграф первый — корни, происхождение: кто родители, какое получил воспитание, круг связей, друзья-приятели, духовный облик».
Ему хотелось постичь динамику внутренней жизни своего будущего героя, проникнуть в сердцевину характера. Штрих за штрихом, деталь за деталью стал вырисовываться пока лишь общий контур героя. Итак, Леня — дитя своего времени, мальчишка космической эры. Он начинен сведениями о невесомости, о ракетоносителях, об открытом космосе; на языке у него имена Гагарина, Леонова, Николаева; в ходу слова: «орбита», «спутник», «апогей», «перигей». Как и другие подростки, Леня, конечно же, прочитал «Витю Малеева в школе и дома» Н.
Носова и «Кортик» А. По нескольку раз смотрел на экране «Подвиг разведчика», «Овод», «Судьбу человека»; от души смеялся, глядя на «Неподдающихся», замирал во время демонстрации «Золотого эшелона» и «Великолепной семерки». Конечно, он слышал что-то о четверке «Битлз», увлекался стереофонической музыкой. Все это вместе взятое и повлияет на сценический характер енгибаровского сорванца, повлияет, быть может, не впрямую, а опосредованно. Разрозненные записи и высказывания Енгибарова позволяют составить некоторое представление об основных свойствах характера мальчишки.
Его влечет к себе вес таинственное, притягивают опасные похождения. Как знать, быть может, обуянный жаждой приключений, он и сбежал из дому, вырвался из-под докучливой родительской заботы и попал в цирк. Не чужд он и лирических порывов. Юноша этот стоит на пороге жизни, на рубеже взросления, отсюда и острое, даже острейшее восприятие окружающего мира, отсюда — и эксцентрические поступки. О своем герое Енгибаров говорит как о человеке совестливом и скромном, настаивая на этой черте его характера: «Все сложные цирковые трюки он выполняет,— написал актер в статье «О самом себе»,— не придавая им особого значения».
И здесь, по его мнению, намечалась еще одна предпосылка для юмора. Не известно, был ли Енгибаров знаком с наставлением великого Щепкина, который требовал от актеров умения «складывать характер», но действовал именно так. Свидетельство тому его собственное признание: «Мой образ был сначала придуман, даже написан, а потом сыгран». А как вообще рождается в искусстве и литературе художественный образ? Об этом, положим, сказано достаточно много.
Мне представляется интересной мысль писательницы Веры Пановой; в письме другу она сообщала в шутливом тоне, что в своей работе пользуется библейским рецептом творения: «Лепишь из глины, потом вдуваешь душу живую. Ты автор — твое дыхание. Чужое не оживит глиняных фигур». Вот и весь метод. Итак, вылепить воображаемую фигуру и вдохнуть в нее живую душу.
Как это просто — и вместе с тем как сложно! Тем более если ты клоун-мим и не пользуешься словом, не говоришь смешных реприз, сочиненных писателем, а выражаешь мысли и чувства пластикой тела. И тут к месту сказать несколько слов об особенностях построения циркового образа и о тех специфических средствах, какими при этом пользуются. На манеже иной, нежели на театральных подмостках или в кинопавильоне, подход к отражению реального мира, иной принцип лепки характера. В цирке чаще всего выделяется и укрупняется какое-то одно человеческое свойство: ловкость, например, сила, отвага, глупость, находчивость и тому подобное.
Это, впрочем, не означает, что характер циркового персонажа строится всего на одной из названных черт. Нет, она лишь доминирует, а вместе с ней присутствуют и другие. Раскрывается же цирковой образ в основном посредством трюкового действия. Именно в этом и состоит его специфика. Енгибаров избрал доминирующей чертой ребячливую проказливость.
Его всерьез занимало, в какой степени «юмороподъемен» такой характер. Способен ли он выдерживать комедийную нагрузку? С этой целью артист придумывал различные забавные ситуации и ставил в них своего подростка, побуждал к эксцентрическим поступкам, прикидывал: «А как бы мой мальчуган повел себя в таких-то обстоятельствах? А как в таких? Сталкивал его с инспектором манежа, с униформистами, с партнером по боксу.
Пробные этюды лабораторные, как назвал их он сам показали, что и создаваемый образ и его творец на верном пути. С не меньшей серьезностью отнесся Енгибаров и к внешнему облику своего героя. Этому все клоуны придают большое значение. Если взглянуть на фотографии корифеев мирового цирка, то можно увидеть, какое здесь царит разнообразие брюк, пиджаков, жилетов, пальто, головных уборов, какое причудливое сочетание фасонов и расцветок! О том, как именитые мастера находили свой оригинальный сценический облик, можно прочитать в их мемуарах.
История цирка знает случай, когда удачное клоунское обличье было заимствовано даже с рекламного плаката. Произошло это следующим образом. Модный художник Эдуард Аллуз специально к премьере создал изящный плакат, настоящее произведение искусства. На нем была изображена статная танцовщица, которая глядела из-за ярко-красной портьеры на забавного рыжего. Эта зазывная реклама украсила улицы города, неизменно привлекая внимание парижан.
В программе «Ампира» клоуном у ковра подвизался начинающий артист Булико. Кто-то из друзей посоветовал ему скопировать маску с полюбившегося всем плаката. Счастливая мысль! Булико заказал себе точно такой же клетчатый пиджак, такой же парик — пышную зеленую шевелюру, такую же крошечную шапочку, которая щеголевато прилепилась на макушке, и, наконец, взял ту же завершающую деталь костюма — гигантский галстук-бабочку. В этом костюме и гриме Булико с успехом проработал всю свою творческую жизнь.
Вернемся, однако, к поискам Енгибарова. Известно, что внешний вид активно помогает выявлять самую сущность клоунского образа. А в его работе пантомимиста костюм должен отвечать еще одному немаловажному требованию — быть удобным для выполнения цирковых трюков. Это для Якобино, для Коко, Эйжена, Мишеля Калядина, Петра Лаврова их суконные пиджаки и пальто не помеха—им не надо было кувыркаться: они буффоны. Но каким же все-таки должен быть внешний вид его мальчишки?
Облачаться, как Ника Полушкин, в детскую синюю матроску, белые трусы и огромные желтые сандалии с голубыми носочками ему не хотелось. Своего, оригинального, ничего в голову не приходило. Позднее Леонид вспоминал: «Вот уж не думал, что собственный клоунский вид окажется столь крепким орешком... Енгибаров пытался рассуждать логически: костюм на клоуне должен со всей определенностью говорить о принадлежности героя к современной действительности. Что сегодня носит молодежь?
Чаще всего видишь на улицах парней в полосатых трикотажных фуфайках спортивного вида. Фуфайка в яркую поперечную полоску — это как раз то, что Лене надо. А вместо галстука — повязать по- ковбойски шелковую косынку... Посложнее оказалось найти форму и цвет брюк, к чему все клоуны особенно требовательны. Опытным артистам известно, что ноги комика способны отлично подчеркивать смешные положения, а в иных случаях и выявлять черты характера.
Брюки как раз и призваны усиливать это впечатление. У буффона, кроме того, штаны часто служат для различного рода трюковых зарядок, могут неожиданно спадать, лопаться от натуги по швам, и потому их шьют самых причудливых фасонов и, как правило, подбирают броскую расцветку: елочкой, в горошек, в полоску, в клетку. Но клоун-мим не должен скрывать ноги под широкими складками материи, иначе не будет видна пластика тела. Вот почему Енгибаров решил остановить свой выбор на черном трико, в каком некогда выступал замечательный эксцентрик Алекс Цхомелидзе. Молодой коверный был уверен, что его худые мускулистые ноги в облегающем трико будут выразительны.
Еще во время учебы в цирковом училище Леонид Енгибаров показал себя самобытным артистом: поклонник Пушкина и Ван Гога, он всегда умел сочетать несочетаемое, тонко сплетая классическую клоунаду с новаторской, авторской пантомимой. Вся его карьера была наполнена вызовом искусству: клоун-мим, обожаемый публикой и порицаемый коллегами, наотрез отказывался работать в дуэте, исключил из своих номеров речь, возведя пантомиму в культ. Он сделал ставку на уникальность своих номеров и победил: в 1962 году в Ленинграде Енгибаров получил медаль за лучший номер года и на волне успеха отправился в заграничные гастроли.
Сегодня клоун является цирковым или эстрадным артистом, использующий буффонаду и гротеск. Эта профессия не так проста, как кажется. К тому же клоуны работают в различных жанрах, без таких людей не обходится ни один уважающий себя цирк. Кто еще рассмешит публику в перерывах между номерами? На арене шутили комические конные акробаты, был наездник-мим и паяц. Такое положение дел изменилось, когда во французском цирке появилась фигура Жана-Батиста Ориоля. Ребенком он был отдан на обучение в семью канатных плясунов.
В музыкальной клоунаде обычно сохраняются те же клоунские амплуа, что и в буффонадных антре. Музыкальные клоуны исполняют куплеты под собственный аккомпанемент и играют на различных, как правило, эксцентрических музыкальных инструментах: "поющая" пила и метла, "звучащие" камни, сковородки, березовые дрова, бутылки с водой. Известные в этом жанре музыкальные клоуны Бим-Бом. Бим и Бом вели юмористический диалог, исполняли сатирические злободневные куплеты, разбавляли все игрой на музыкальных инструментах. У клоуна - сатирика должен быть злободневный, острый политический репертуар, выраженный в стихотворных монологах, шутках, репризах, сценках или скетчах. Сатирической клоунаде противопоказаны прямолинейность. Темы должны быть выражены средствами цирка. Ярким представителем сатирической клоунады был В. Еще есть и другие подвиды, но это уже зависит от того, какими конкретно умениями обладает клоун клоун — дрессировщик, клоун — акробат, и т. Однако в цирковой практике каждому клоуну, независимо от его индивидуальности, приходится работать все всех этих жанрах, составляя свой репертуар из реприз самых разнообразных жанров. Такую клоунаду можно вставлять в любой дивертисментный концерт В. Ярким примером здесь является «Снежное шоу» В. Полунина или клоунского театра "Лицедеи" спектакль "Семьянюки". В последнее время сильно возрос интерес к театральной клоунаде. Появилось много новых замечательных коллективов. Штырлыки» и др. И сейчас становится больше не эстрадных, а именно театральных номеров. И радостно сказать, как заметил один из ведущих клоунов современности В. Полунин, что время великих клоунов не ушло. Это неиссякаемый источник, залежи его неиссякаемы. Просто в разное время «бьет фонтан» различной силы: он может быть как слабым, так и сильным. История возникновения и развития клоунады. Слово "клоун" произошло от латинского "colonus" - человек из простонародья. Истоки клоунады восходят к искусству придворных шутов, европейскому карнавалу, итальянской комедии дель арте. Маска Арлекина послужила прототипом амплуа Августа, неунывающего простака Рыжего. Персонаж Пьеро стал прообразом Белого клоуна. На возникновение клоунады повлияли также французская арлекинада, английская пантомима, испанские и голландские интермедии, конная клоунада, восходящая к средневековым рыцарским турнирам. В русском цирке истоки искусства клоунады в празднично-обрядовых народных гуляньях. Участники игрищ рядились в козьи и медвежьи шкуры, нацепляли мочальные бороды и усы из соломы, вымазывали сажей лицо, часто пользовались масками по-тогдашнему - личинами или харями , комически изображали леших, чертей. Зачатки клоунады присутствовали также в комических диалогах, исполняемых в хороводах и на свадьбах. Искусство русской клоунады связано и с кукольным театром, в частности, с Петрушкой, с лубочными картинками, с ёрническими прибаутками, сатирическими сказками. Повлияли на развитие жанра клоунады различного рода шпильманы обобщённое название наезжавших с Запада артистов. Русские актёры-комики перерабатывали комедийные приёмы шпильманов в национальные формы юмора. Среди многих факторов, которые воздействовали на развитие русской клоунады, доминировал опыт первых на Руси проф. Даровитые комики встречались среди шутов при дворах государей и в домах знатных особ; некоторые из них впоследствии переходили на работу в театры нар. В числе продолжателей скоморошьих традиций преобладали т. Впервые клоун появился на сценах лондонских комедийно-фарсовых театров «Друри-Лейн», «Сэдлерс-Уэллс» в 1700. Это были Дж. Гримальди 1778—1837 , Дж. Рич 1682—1761. Позднее во Франции в театре «Фонамбюль» работал мим Ж. Дебюро 1796—1846. Дальнейшее развитие клоунады протекало в первых стационарных цирках, появившихся во второй половине 18 в. Первые цирки давали конно-акробатические выступления, поэтому клоуном стал наездник, изображавший неумение справиться с лошадью. Тем самым, к концу 18 в. Говорящие клоуны повлияли на становление амплуа Рыжей маски, наездники и акробаты впоследствии трансформировались в Белого клоуна. Впервые две традиции объединил в своем творчестве Ж-Б. Ориоль-Арлекин, выступавший в костюме средневекового шута цирк Франкони, 1835, Париж. Он владел и пантомимой, и разговорным жанром. Окончательно маска Августа оформилась к 1870-м, когда на арену цирка Франкони вышел новый персонаж в рыжем парике. Вскоре клоуны стали выступать дуэтом, в основе которого читалась социальная антитеза: Белый — глупый господин, Рыжий — пройдоха слуга. Клоунские дуэты по жанру были буффонадными антре, содержание раскрывалось не словом, а трюком с неожиданной комической концовкой. Антре русских клоунов С. Альперова и Бернардо Печенье стало оригинальным номером, придуманным самими исполнителями. Позднее клоуны стали выступать не только дуэтом, но и трио или группой Белый и два Рыжих и т. Что касается России, то в 1873 братья Никитины открыли первый русский цирк, в котором средний из братьев - Аким выступал как клоун в маске Ивана-дурака. Но постепенно на манеже русского цирка также утвердились Белый и Рыжий клоуны. Национальное своеобразие смеховых форм в клоунских дуэтах складывалось под влиянием стихии народного юмора, который несли в себе два персонажа, перенесённых с подмостков балагана на цирковую арену, - глуповатый, самодовольный барин иногда генеральша или купчиха и слуга - плут и хитрец, постоянно затевавший комические перебранки. Клоунада русского цирка развивалась в основном не в сфере чистой развлекательности, а делая упор на сатирической традиции скоморохов и шутов. Критическая направленность наибольшую силу получила в творчестве А. Дурова, С. Альперова, дуэта Бим-Бом. Начиная с периода огосударствления цирков 1919 , клоуны получили директивную установку "стать публицистами", прибыть "на станцию идейной клоунады". В 1925 ЦУГЦ объявил конкурс на "революционное антре для клоунов", что способствовало приходу в цирк литераторов Е. Адуева, А. Арго, В. Лебедева-Кумача, Н. Эрдмана и др. В 1926 была создана опытная мастерская циркового искусства, в задачу которой входила "подготовка кадров... В 1920-30-х гг. Клоуны отказались от гротескового грима, рыжих париков и прочей буффонадной атрибутики. В этот период некоторые клоуны в поисках новых форм обратились к маскам популярных кинокомиков - Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда, Пата и Паташона. В начале 1930-х гг. Артист П. Алексеев, прежде выступавший в маске Ч. Чаплина, создал реалистическую маску - комическую фигуру бухгалтера с портфелем под мышкой. Затем М.
Классика клоунады как школа клоунского мастерства
| Самые узнаваемые клоуны: реальные и вымышленные | Клоунада — это не просто искусство развлечь публику во время съемок цирка. |
| Любимцы публики. Вспоминаем тройку самых популярных клоунов СССР | Традиционные фигуры классической клоунады — рыжий и белый — тоже контрастные характеры, в своем лице они воплощают самый устойчивый тип конфликта. |
| Клоун Сергей Просвирнин рассказал о работе в Монте-Карло и у Никулина | подборка клоунады – 244 просмотра, продолжительность: 22:07 мин., нравится: 3. Смотреть бесплатно видеоальбом Юрия Кермы в социальной сети Мой Мир. |
История возникновения и развития клоунады
Не последнее место в клоунаде отводится яркой, по-цирковому преувеличенной бутафории, которая порой предстает в качестве «материализованной» или «овеществленной» метафоры. Полунин — известный советский и российский клоун, в 1968 году он создал театр клоунады «Лицедеи». Каждый спектакль при полном аншлаге. Знаменитым петербургским лицедеям в этом году 55 лет. Это единственный в России стационарный театр клоунады. Каждая новая эпоха в жизни цирка отмечена новой звездой клоунады, на годы определяющей стиль и жанр циркового искусства. В 1930-е советский цирк олицетворял Карандаш, в 1950-е.
Клоунада, 5 букв
Репортаж Игоря Рискина. Поздним вечером в Петербург вернулся клоун. Точнее, на неделю приехал из Лас-Вегаса. По паспорту он Валерий Кефт. По прозвищу - Одуванчик. Как-то раз, в начале 80-х, на заре славы театра "Лицедеи", его коллега Роберт Городецкий придумал и репетировал новый номер с участием трех клоунов. Одуванчик должен был стоять, держа в руках сачок. Этим задача, фактически, исчерпывалась. Так, ничего особенного в том номере и не делая, Кефт стал частью легенды. Клоуны встречают Кефта в гримерной: "Ой, приехал! Радость какая!
Юбилей и достойный повод для всенародного ликования, потому что все двадцать пять лет сценку обожают зрители от мала до велика.
О театре и его актёрах «Какой-то тут у нас крейзи появился! Всё бросил, сел на электричку и приехал на пробы. Показал там маленький портрет всех персонажей из всех спектаклей «Лицедеев». Получилось достаточно сумбурно.
Потом услышал, как про меня говорят: «Какой-то тут у нас крейзи появился! Леонид Лейкин работал осветителем в ДК имени Ленсовета, где познакомился с Полуниным, который позвал его к себе в театр. А так как Вячеслав всегда любил экономию «Окончил экономический университет», — улыбается Лейкин , у него в постановке один человек мог отвечать и за свет, и за костюмы, и на сцене выступать. Так что, пройдя актёрские курсы, световик Лейкин присоединился к труппе и стал гениальным клоуном. В 1992 году Полунин ушёл из «Лицедеев», но театр сохранился.
Остался директор, печать, техники, концепция. У труппы был реквизит, фонограммы, но всё по подвалам и квартирам.
Выступая, они заставляли зрителей хохотать, когда одурачивали своих противников и когда сами попадали впросак. Как видим, универсальный комизм современных клоунов, атмосфера веселья, окружающая их с первой до последней минуты пребывания на манеже, ближе всего традициям амбивалентного смеха, карнавальности. Ведь являясь юмористическим персонажем, клоун не только вышучивает чужое несовершенство, а одновременно смеется и над собой, смеется над теми чертами, которые в той или иной степени присущи другим людям. И тогда смех над собой как бы перерастает в смех над многими. Клоун советского цирка может быть веселым и грустным, бесшабашным и трогательным, робким и отчаянным, разбитным и застенчивым, но его искусство всегда гуманно, правдиво, интеллектуально, жизнерадостно.
Смеясь над действиями этого забавного персонажа, зрители в то же время сочувствуют трогательному чудаку. Таким образом, универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низкого в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, народная идеализация обездоленного стали эстетическим законом цирковой клоунады. Подчеркнем, что маска комедийного героя манежа включает: оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную «алогичную» логику мышления. Создавая свою клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их. Это может быть, к примеру, добродушная общительность, любознательность, застенчивость, доведенные у комедийного героя до вызывающей смех комической назойливости, дотошности, меланхолической задумчивости. В маске подчеркиваются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни.
Обычно характер комедийного героя раскрывается в первой, так называемой «выходной» репризе. Сущность персонажа, очерченного резко и выпукло, остается неизменной в пределах циркового представления, но это вовсе не значит, что клоунская маска вообще не развивается. В ней происходят перемены, сопряженные с духовным ростом исполнителя, ростом его актерского мастерства и новыми задачами, поставленными перед ним временем. В течение же одного циркового спектакля, попадая в различные обстоятельства, маска не меняется. И хотя в процессе работы над новым репертуаром у клоуна появляются сценки и репризы с новыми сюжетами и забавными поворотами, однако и в новых ситуациях сам персонаж остается все тем же Карандашом, Олегом Поповым, Юрием Никулиным, Андреем Николаевым, к маске которого зритель привык ранее. Комедийный герой, переходя из репризы в репризу, из одной сценки в другую, творит смех добродушный и веселый. Так, например, маска доверчивого, рассеянного недотепы, в какой выступал Юрий Никулин, или персонаж «солнечного клоуна» Олега Попова, или застенчивый шалун Андрюша, маска Андрея Николаева, безусловно, смешны, но одновременно обаятельны и милы.
Вместе с тем практика ведущих мастеров отечественного цирка доказывает, что юмористическая природа клоунской маски не препятствует артистам истолковывать остросатирические темы, играть отрицательные типы. Комику обычно сопутствует успех, если он решает злободневную тему, не разрушая рамки своей постоянной маски. Изображая тот или другой сатирический персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу. Этот сложный процесс, происходящий во время трансформации клоуна в сатирический тип, каждый комик осуществляет по-своему. Исполнение сатирических и злободневных сценок стало большим творческим достижением ведущих артистов советского цирка. Их репертуар в одинаковой мере украшают как юмористические интермедии, пародии, так и остросатирические репризы, сценки. Одним из слагаемых клоунской маски всегда была индивидуальная «алогичная» логика комедийного персонажа, но только у современных комиков, действующих на манеже советского цирка, образное мышление стало неотъемлемым элементом маски.
Это произошло потому, что комики, играя яркие буффонные сценки, стремятся осмыслить и внутренний мир своих героев. Детально разрабатывая психологическую мотивировку поступков, клоуны высказывают свое отношение к жизни. И зрители видят на арене не застывшую окостенелую маску, а живого современного человека, которого волнуют как большие, так и малые проблемы. На первый взгляд комическая логика циркового клоуна кажется «алогичной» по отношению к общепринятой. А между тем поступки персонажа всегда органичны природе клоунской маски. Необычная форма поведения комиков позволяет оценить действительность с иной точки зрения, хотя и критически, но без нигилизма. Глядя на выступления английских клоунов и эксцентриков, В.
Ленин говорил: «Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а интересно! Отличительной особенностью этого вида искусства является также шаржированный показ событий, гиперболизация характерных и внутренних черт, доходящая порой до гротесковой символики.
С другой стороны, в Европе была распространена и «уличная» клоунада, когда клоун ставил зрителя иногда грубовато в неудобное положение, мог его чем-то обсыпать, облить, посмеяться над его неуклюжестью. У нас же к клоунам всегда относились как к актёрам. Например, Енгибаров — философ — он в своих репризах, не произнося ни слова, говорил о человеческих чувствах: о любви, дружбе, одиночестве, достоинстве. Образ, философия, драматургия, мысль и цирковые средства её выражения — то, что свойственно российской клоунаде. Образно говоря, в старой клоунаде Европы смеялся желудок, у нас всегда смеялось и смеётся сердце. Вы знаете, я получал огромное количество писем.
Одно из них помню до сих пор. Девушка писала, что после пережитой трагедии — смерти мамы — потеряла смысл жизни. Друзья насильно затащили её в цирк, и она впервые за два года засмеялась. Спасибо вам за ваше искусство», - написала она. Смех, уверенность в себе, в своём будущем, в торжестве добра — это то, что нужно людям во все времена. И за это добро нужно сражаться, его на блюдечке никто не принесёт. И людей, которые посвящают жизнь тому, чтобы дарить людям радость, немного. Это те великие клоуны, которые вот уже в десятый раз соберутся у нас на Всемирном фестивале клоунов. Теперь нет клоуна, который бы не приглашал в манеж кого-то из публики.
И это нормально. В цирке зритель для клоуна — партнёр.
Самые знаменитые клоуны
| Воронежцы оценили "хулиганскую клоунаду" от экс-артиста Цирка дю Солей | В XIX веке клоуны начали активно выступать в цирке. Известным представителем этой эпохи был Джозеф Гримондикс, который считается основателем классического стиля клоунады. |
| История возникновения и развития клоунады | Учреждение: ГБУ ЦССВ имени Ю.В. Никулина. |
| Классика цирка – 1 | 10 декабря 1901 года родился Михаил Николаевич Румянцев, клоун, известный под сценическим псевдонимом «Карандаш». Он является одним из родоначальников жанра клоунады в стране. |
| Клоунада — 5 букв сканворд | Учреждение: ГБУ ЦССВ имени Ю.В. Никулина. |