Образ Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта» В. Моцарта составляет воплощение одной из интереснейших героинь в наследии композитора, в которой сосредоточено представление о силе и красоте Тьмы.

Краткое содержание оперы Моцарта «Волшебная флейта» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице. Дополнительная трудность заключается в том, что колоратурам трудно петь в высоких регистрах. Моцарт написал арию в ре-миноре, который в его произведениях используется только для чрезвычайно драматических сцен (например, в Реквиеме Моцарта). Ария Царицы Ночи – одна из самых известных и популярных арий в истории оперы. Она является частью второго акта оперы Моцарта «Волшебная флейта», написанной в 1791 году. «Королева ночи», написанная для сопрано колоратура. «Волшебная флейта» - ария «Царица ночи» (Моцарт; Диана Дамрау, Королевская опера). Моцарт был весёлым человеком, он бы оценил, это чудо природы!).

Так как оперу "Волшебная флейта" гениального Моцарта,

В.А.Моцарт. Последние сочинения. «Волшебная флейта» и «Реквием».	Лия 4. Партия Царицы ночи в опере Моцарта "Волшебная флейта" - одна из самых сложных в оперном репертуаре с вокальной точки зрения.
Откройте свой Мир!	Вольфганга Амадея Моцарта. Действие I. Принц Тамино заблудился в горах, спасаясь от змея. Три дамы, служительницы Царицы ночи, спасают его от змея. Очнувшийся принц видит птицелова Папагено, делающего вид, что спас принца именно он.
Ария Царицы ночи: история ненависти \| культшпаргалка \| Дзен	Образ Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта» В. Моцарта составляет воплощение одной из интереснейших героинь в наследии композитора, в которой сосредоточено представление о силе и красоте Тьмы.
Часть первая. Классические основы музыкальных форм (стр. 7 ) \| Контент-платформа	Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта.
Фантастические образы в опере и их музыкальные характеристики	психологическая музыкальная драма. Комедийная и трагедийная линии оперы. Ария Церлины: целостный анализ арии. Гармонический язык, особенности формы. Характеристика исполнительских и удожественных задач данной арии.

Волшебная флейта. Вольфганга Амадея Моцарта

Так как оперу "Волшебная флейта" гениального Моцарта,	Лия 4. Партия Царицы ночи в опере Моцарта "Волшебная флейта" - одна из самых сложных в оперном репертуаре с вокальной точки зрения.
Опера Моцарта «Дон Жуан»	Опера открывается блестящей, пронизанной светом увертюрой, которую П. И. Чайковский назвал «симфоническим чудом». Два извечных противоборствующих начала — «добро» и «зло» — воплощены в двух группах образов: Зарастро с жрецами и Царица Ночи со своей свитой.
«Волшебная флейта» Моцарта - загадки оперы, масоны и декорации	психологическая музыкальная драма. Комедийная и трагедийная линии оперы. Ария Церлины: целостный анализ арии. Гармонический язык, особенности формы. Характеристика исполнительских и удожественных задач данной арии.

В. А. МОЦАРТ «Волшебная флейта»

Детские духи удерживают ее и заверяют в любви Тамино. Квартет: «Лысый пранг, ден Морген цу веркюнден». Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, ведущая к Сцене 7. Они декламируют одно из официальных символов веры Исиды и Осириса, обещающее просветление тем, кто успешно преодолевает страх смерти «Der, welcher wandert diese Strasse voll Beschwerden». Это декламация принимает музыкальную форму барокко хоральной прелюдии на мелодию, вдохновленную гимном Мартина Лютера " Ach Gott, vom Himmel sieh darein " О Боже, посмотри вниз с небес. Тамино заявляет, что готов к испытаниям. Памина зовет его из-за сцены. Мужчины в доспехах уверяют его, что испытание молчанием окончено и он может говорить с ней. Входит Памина и заявляет о своем намерении пройти с ним оставшиеся испытания. Защищенные музыкой волшебной флейты, они проходят невредимые через камеры огня и воды. За сценой священники приветствуют свой триумф и приглашают пару войти в храм.

Затем происходит смена сцены без прерывания музыки, переходящая в сцену 8.

Учитель Действительно, в этой арии Царица ночи властная, неистовая. Горы сотрясаются и раздвигаются, когда появляется сама Царица ночи. Ария Царицы устрашающая. Посмотрите, как выглядит этот фрагмент на сцене. А вот мелодия наполнена обилием разных украшений? Что передают эти яркие, высокие переливчатые интонации?

Дети Может, звездное небо, сияние месяца, украшения в короне и платье? Учитель Сравните образ Царицы на сцене и в картине художника. Что общего и в чём различие? На картине царица таинственная, загадочная. Звучания тихие, плавные, мягкие… Учитель Дома попробуйте нарисовать Царицу ночи. Вспомните, какие песни могут звучать в ночи, в вечерние часы. Назовите жанры, названия, интонации.

Дети вспоминают колыбельные песни и их звучание. Как вы думаете, можно на двух нотках создать колыбельную песню? Учитель создаёт условия для создания, исполнения колыбельных песен. Ученики на фортепиано подбирают две ноты. Одну — выше, другую — ниже. Затем запевают под эти звуки: «Баю, баю, засыпаю». Учитель Учитель создаёт возможность для эмоционального исполнение колыбельной песни.

Учитель А можно ли назвать её колыбельной вот это музыкальное произведение?

Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи — мудрый волшебник Зарастро носитель «знака солнца» и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино — человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний. В содержании оперы справедливо видят символику, связанную с идеями и ритуалами тайного общества масонов «вольных каменщиков» , членами которого были и Моцарт с 1787 года , и Шиканедер: основная тема «Волшебной флейты» — выход из духовной тьмы в свет через посвящение— является ключевой идеей масонства; имя волшебника — «Зарастро»— это итальянизированная форма имени Зороастра — известного древнего мудреца, философа, мага и астролога. Согласно вавилонским легендам, Зороастр был одним из первых каменщиков и строителем знаменитой Вавилонской башни образ, особенно близкий «вольным каменщикам». В Египте этого мыслителя связывали с культом Исиды и Осириса, что также имеет «отголосок» в опере действие разворачивается в Древнем Египте, на берегу Нила, в окружении пальмовых рощ, пирамид и храмов, посвященных культу Исиды и Осириса ; через всю «Волшебную флейту» проходит символика числа 3, которое было священным у масонов три Дамы, три Мальчика, три храма, три вступительных аккорда в увертюре и т. Одно из испытаний совершается внутри пирамиды, которая является традиционным масонским символом.

В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля. Это австро-немецкая разновидность комической оперы [1]. Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров — ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов. Типичный сюжет зингшпиля — сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» — сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия.

В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено или на обрисовке образов-характеров. Оба действия оперы завершаются большими финалами.

Развитие сцены устремлено к заключительному разделу — клятве мести. В драматургическом плане оба первых номера оперы — это тематически насыщенная экспозиция сферы Командора и мстителей.

Далее следует серия замкнутых номеров, характеризующих других героев оперы — донну Эльвиру, Лепорелло, Церлину, Мазетто. Внешне мало взаимосвязанные, номера эти, на самом деле, объединяются главным персонажем — Дон Жуаном, представляя единую грандиозную экспозицию его образа. Об этом говорит и ее приподнятый эмоциональный тонус, и тональность D-dur это тональность Дон-Жуана, как и B-dur , и целая серия кварт, и преобладание трезвучных гармоний, и ритмическая фигура суммирования. Двухчастная форма арии, построенная на двух контрастных темах, воплощает разные грани облика Дон Жуана — неистощимую энергию и обольстительную мягкость.

Лепорелло выполняет комментирующую функцию в сюжете оперы. Образ Лепорелло играет особую роль — оттеняющую по отношению к главному герою. Во второй части дуэта оба голоса вообще сливаются в параллельном движении терций и секст. Однако конфликт здесь еще не имеет открытого характера, поскольку Дон Жуан остается неузнанным.

Она находится почти перед самым финалом I действия, концентрируя те выразительные элементы, которые были намечены в предыдущих номерах. Эта ария в характеристике Дон Жуана играет ту же роль, что и ария «Мальчик резвый» в обрисовке Фигаро, раскрывая главную суть натуры Дон Жуана, секрет его обаяния. Все драматургические линии устремлены к образу Дон-Жуана, к его судьбе; все остальные персонажи действуют вокруг него и в зависимости от него. В конце I действия — в грандиозном финальном ансамбле — все три линии собираются воедино.

Это кульминационный ансамбль всей оперы. Он насыщен событиями, контрастными переключениями. Из жанрово-комедийного сферы начальная сцена Церлины и Мазетто, к которым затем присоединяется Дон-Жуан музыкальное развитие «модулирует» в область драмы: с появления «мстителей» в масках устанавливается ре-минор, а с ним — нечто затаенное, тревожное. Тема мстителей внезапно сменяется музыкой празднества: из окон замка Дон-Жуана доносятся звуки менуэта.

В дальнейшем сценическое действие переносится в один из залов замка. Кульминация всего финала — крик Церлины, увлеченной Дон Жуаном в одну из дальних комнат. Конец праздничному веселью, неудачная попытка Дон Жуана свалить всё на своего слугу — ему никто не верит. К концу финала «перевеса» нет ни на одной, ни на другой стороне: мстители убеждены в справедливости наказания, Дон-Жуан противопоставляет себя всем остальным персонажам, кроме Лепорелло, но не теряет самообладания.

Действие События II действия разворачиваются ночью, что существенно определяет колорит драмы. Таинственность происходящего усиливается переодеванием героев: чтобы избавиться от Донны Эльвиры, Дон Жуан меняется платьем с Лепорелло. Вскоре на улице ночного города судьба сводит остальных участников драмы — Лепорелло, которого все принимают за его господина, Донну Эльвиру, затем Донну Анну и Дона Оттавио, Церлину и Мазетто. Все настроены очень решительно — наказать Дон-Жуана, и Лепорелло вынужден «рассекретиться».

Фривольную беседу Дон-Жуана и Лепорелло прерывает «нездешний» голос. Здесь впервые материализуется то мистическое, таинственное «нечто», до сих пор обнаруживавшее себя лишь в ощущениях героев. После этой сцены развязка наступает очень быстро — в финале II действия. Сюда переброшена тематическая арка от увертюры и интродукции: конфликт, заявленный с самого начала, повторяется теперь в «зеркальном» порядке: «жизнь» — «смерть».

Оркестровое начало финала звучит весело, беззаботно, обрисовывая праздничную атмосферу на ужине Дон-Жуана фанфарный тематизм, tutti оркестра, тональность Ре-мажор. Далее следует буффонная сцена Дон Жуана и Лепорелло, который завидует хозяину, с аппетитом пробующему различные блюда и вина. Приглашенные музыканты играют отрывки из популярных опер, в том числе и арию Фигаро «Мальчик резвый» самого Моцарта в «донжуановском» Си-бемоль мажоре «Эта музыка мне очень знакома», — глубокомысленно замечает Лепорелло. Но ее страстная мольба высмеивается Дон-Жуаном.

Хроматическое движение, внезапное оминоривание передают ужас Лепорелло что, тем не менее, соединяется с комическим изображением поступи статуи: «топ, топ, топ, топ». Воцаряется строгий, сумрачный ре-минор и повторяется материал начального раздела увертюры: в том же порядке, один за другим, проходят те же мотивы прием «тематической арки». Грозно звучит лейтмотив рока — кварта, гармонизованная напряженной уменьшенной гармонией. Ответ Дон-Жуана на приглашение Командора полон решимости и отваги, его партия в этот момент приобретает характер приподнятой декламации, невольно подчиняясь противнику.

Командор — не просто символ, это не безгласный персонаж, ограничивающийся одной-двумя репликами. Он ведет спор с Дон Жуаном, стараясь подчинить его своей воле, совершить переворот в его сознании, перед лицом неминуемой гибели отказаться от своей жизненной позиции.

Опера «волшебная флейта» — факты, видео, содержание

Осуществляя этот оригинальный замысел, он в чем-то оказался зрелее и свободнее, чем даже в «Свадьбе Фигаро», но отсутствие значительной идеи снизило уровень его достижений; при: всем своем остроумии опера не смогла стать в один ряд с предшественницей. Самое обращение к античной теме было на пути композитора таким же эпизодическим, как попытка Гете возродить в «Ифигении» античную гармонию форм. Для автора «Дон-Жуана» необходимы были иные горизонты, иные масштабы. О том, что перед ним неотступно стояла более высокая цель, свидетельствовали три симфонии 1788 г. С полной непринужденностью объединил в ней Моцарт жизнелюбивый мир бытовой песни с кругом отвлеченных философских образов, нашедших выражение в подчеркнуто строгих полифонических темах и сложных приемах развития. Характерно, что сопоставления такого рода мы найдем и в «Волшебной флейте», где их нельзя не поставить в прямую связь с социально-философской проблематикой, все более привлекавшей Моцарта в последние годы деятельности. Годы эти совпали с критическим периодом истории Австрии. Революционные события, потрясшие Францию, отозвались здесь глуше, чем где бы то ни было, и обычное течение общественной жизни казалось ненарушенным. Однако внутренние и внешние противоречия, издавна раздиравшие монархию Габсбургов, день ото дня становились острее. Смерть Иосифа II 1790 как бы положила конец иллюзорному благополучию страны: централизаторская его политика вызвала бурное сопротивление в неавстрийских землях.

Еще при жизни императора Бельгия, созвав революционное Национальное собрание, объявила себя независимой. Одновременно назревало восстание в Венгрии. Извне Австрия подвергалась в эти годы сильнейшему давлению влиятельных держав, втягивавших ее в войну против молодой французской республики. В подобных условиях надежды, которые австрийская интеллигенция возлагала на своих просвещенных монархов, неминуемо должны были рухнуть. И действительно, новый правитель Леопольд II кстати, тоже охотно цитировавший Вольтера и Монтескье постарался незаметно ликвидировать сомнительные свободы, дарованные народу его предшественником. Под благовидным предлогом было отменено постановление о раскрепощении крестьян; в городах строгая цензура и усиленная деятельность тайной полиции должны были убедить горячие головы в беспочвенности их мечтаний. Но остановить начавшееся брожение не удавалось, и оппозиционная мысль все активнее искала выхода. Подлинной революционности ей недоставало и теперь; даже наиболее радикальные кружки, изучавшие опыт французской революции, видели свою задачу не в ниспровержении строя, а в «распространении идей свободы среди населения». Идеалом «Союза демократов» — движения, выросшего на основе подобных кружков, — было создание в Австрии конституционной монархии.

На этой почве оказался возможен и временный контакт австрийских демократов с членами масонских лож, являвшихся в ту пору своеобразными центрами просветительской пропаганды. И те и другие все еще были убеждены, что стоит внушить людям правильные понятия о правах человека и гражданина, об ответственности правительства перед народом, о праве народа участвовать в управлении государством, как будет достигнуто желанное общественное равновесие. Эти идеи некоторое время распространялись в Австрии открыто, в брошюрах и журналах; в 90-е годы таких брошюр выходило множество, и, пока цензура не наложила на них запрет, они служили предметом самого широкого обсуждения. При всей наивности подобных диспутов лучшая часть австрийской интеллигенции действительно являлась распространительницей свободолюбивых идей. Не случайно именно из ее рядов выделились деятели «Союза равных» — наиболее радикальные представители оппозиционной буржуазии. Эти австрийские и венгерские «якобинцы», борясь с абсолютизмом, выдвигали более конкретные требования: одним из общих их лозунгов было прекращение войны с революционной Францией; венгры добивались и восстановления независимости венгерской нации. Но в начале 90-х годов никто из них не мог предвидеть своей участи. Большинство «якобинцев» жило деятельной, общительной жизнью, влияя на окружающих своей убежденностью и внося даже в светские отношения дух строгого мужского братства. В этой атмосфере оппозиции и зародился замысел «Волшебной флейты».

Спешим оговорить, что отнюдь не имеем в виду причастность Моцарта к одной из оппозиционных групп или близкого знакомства с кем-либо из видных деятелей «Союза равных». Он мог вообще ничего не знать и не слышать о подобных объединениях — речь идет только об атмосфере, царившей в кругах интеллигенции, то есть об идеях, являвшихся в то время общим достоянием, о людях, привлекавших внимание своей внутренней значительностью, о литературных образах, питавших фантазию современников в силу родства с воображаемым идеалом, о постоянных смутных, но радостных попытках представить себе будущее человечества. Все это не могло пройти мимо Моцарта, тем более что по своему темпераменту, склонностям, суждениям, наконец, жизненному опыту он волей-неволей должен был разделять оппозиционные настроения. К тому же он был масоном, и взгляды этой организации исповедовал со всей свойственной ему искренностью. Членом ложи он стал еще в 1785 г. К своим масонским обязанностям Моцарт относился с трогательной серьезностью, о чем свидетельствует, кстати, и чудесная, очень новая и демократичная по звучанию хоровая музыка, предназначенная для собраний ложи. Вряд ли можно предположить, что у Моцарта никогда не возникало сомнений в целесообразности подобного союза, — для этого он обладал слишком острым и насмешливым умом. Вероятно, не все удовлетворяло его и во взаимоотношениях «братьев», особенно высокопоставленных; недаром в последние годы он носился с идеей основать собственную ложу под названием «Грот». Но основные стремления масонов находили в сердце композитора горячий отклик.

Возможность построить общество на новых, разумных началах, объединить людей узами любви и братства, склонить их к духовному совершенствованию отнюдь не казалась ему несбыточной мечтой, тем более что масоны ставили себе, казалось бы, скромные и вполне выполнимые просветительские цели: сначала сплотить малый круг людей, способных добиваться добродетели и мудрости, а затем, исходя из этого первичного круга, приобщать к будущему великому братству все большее количество людей. Подобные иллюзии, получившие символическое выражение в масонских эмблемах и культовых действиях, разделяли с Моцартом многие великие умы эпохи, такие как Лессинг, Гете, Виланд, Гердер, Экхоф, Шредер. Все они жаждали увидеть в масонском союзе прообраз желанного объединения всего человечества. Импонировало Моцарту и стремление масонов создавать искусство, предназначенное для широких кругов народа и способное пробуждать высокие душевные порывы. Наконец, членами и. Одним из вождей венских масонов был, например, Иозеф Зонненфельс — театральный деятель и профессор политических знаний, открывший в венском университете поход против суеверия, авторитета церкви и средневековых традиций в юриспруденции. Не менее активную роль играл Игнац фон Борн — известный естествоиспытатель, стремившийся сделать свою ложу «Подлинное единодушие» научным обществом, «академией свободы совести и мысли». Моцарт принимал в его деятельности живое участие, и облик самого Борна, с которым Моцарт был очень дружен, в известной мере мог послужить прообразом для Зарастро. После смерти Иосифа II масонство в Австрии подверглось сильнейшим преследованиям.

Феодальная реакция ставила масонство в связь с якобинцами. В нем видели аллегорическое прославление французской революции 1. Это вызвало новый прилив интереса к «вольным каменщикам» в широких общественных кругах и заставило членов лож еще упорнее распространять свои идеи среди населения. В эту пору Моцарт получил заманчивую возможность высказать волновавшие его мысли в наиболее доступной и наглядной для широкого слушателя форме — в форме сказочной оперы; возможность эту предоставил ему народный театр. Дело в том, что к концу 80-х годов в Леопольдштадт-театре с неожиданной яркостью расцвел еще один жанр, открывший новые перспективы для Каоперля,— жанр волшебной музыкальной комедии. Собственно, особой неожиданности тут не было: в репертуаре театра было несколько старых пьес Курца-Бернардона, построенных в виде цепи фантастических приключений. Но участвовавшие в них боги, чудовища и пустынники отжили свой век вместе с оперой XVII века. Публика предместий относилась к ним с полнейшим безразличием, а иногда и с насмешкой. В то же время тяготение к сказочной тематике, наперекор трезвым, рационалистическим установкам предшествующего десятилетия, в 80-е годы заметно усилилось: сборники сказок, фантастических рассказов и поэм, появлявшиеся все в большем количестве, вызывали у читателя широкий интерес.

Особенно большой популярностью пользовались в Вене произведения Виланда и «Народные сказки» Музеуса 1782—1786 гг. Они-то и послужили материалом для нового волшебного зингшпиля. Создателями жанра были Хенслер и Иоахим Перинэ, появившийся в театре к-концу десятилетия. По инициативе Хен-слера театр вот уже пять лет как начал восстанавливать старинные комедии с машинными эффектами, приспосабливая их к современным условиям. Одна из них, поставленная в 1785 г. Мало того, ее сюжет — освобождение дочери феи из рук злого волшебника принцем Филибером и его слугой Каспаром — послужил основой для бесконечных вариаций на ту же тему. Словом, зингшпиль имел успех из ряда вон выходящий, и после второй сказочной постановки «Счастье кругло как шар, или Чествование Касперля» 1789 г. Сказочная фантастика в свободном смешении с современным злободневным бытом дала возможность актерам применить все богатство приемов, накопленных народным театром; авторам же помогла создать образы, привлекавшие своей конкретностью, но не стесненные узкоместными рамками. Яркое, фантастически пестрое зрелище, так ценившееся венцами в старых волшебных пьесах, объединилось в этих спектаклях с вполне современными психологическими и социальными характеристиками.

Окончательное утверждение нового жанра связано с пьесой Перинэ «Каспар-фаготист», написанной по мотивам сказки Либескинда «Аулу» из вилаидовского «Джиннистана». Она появилась на сцене в 1791 г. К этому времени увлечение волшебным зингшпилем охватило и другие театры предместья; между ними и Леопольдштадт-театром началось оживленное соперничество. Все же «Каспар-фаготист», в силу своих литературно-музыкальных достоинств, а вернее, благодаря блестящей игре Ларохе, пользовался у венцев успехом исключительным. Перинэ действительно сумел показать дарование Ларохе в самом выгодном свете, пустив в ход и старые испытанные трюки из репертуара Гансвурста, и ряд новых остроумных штрихов и деталей. Моцарт, специально приехавший смотреть спектакль мог лицезреть знаменитого комика во всем его блеске. Это должно было освежить в его памяти с детства знакомые очертания национального комедийного героя. Однако пьеса Перинэ, судя по письму к жене, особого впечатления на него не произвела. В то время его воображение уже целиком было захвачено «Волшебной флейтой» — он писал ее для нового, не так давно открытого народного театра во Фрейхаузе.

Театр этот содержал его старый приятель Шиканедер, ему и суждено было стать посредником в окончательном сближении Моцарта с народной сценой. Значение этого события в жизни композитора нельзя достаточно оценить, не представив себе сложности тогдашних его взаимоотношений с высокими покровителями, коллегами и публикой. Как ни велик был успех театров предместья пусть даже у самой изысканной публики , между императорской и народной сценой все еще существовала неписаная, но строгая граница. Даже всеобщие баловни Вены — Венцель Мюллер и Павел Враницкий—получали признание лишь в рамках определенного амплуа. Это были, так сказать, композиторы-песенники, не претендовавшие на высокие музыкальные жанры. Моцартовские же оперы шли на сцене Бург-театра, находившейся под непосредственным покровительством императора и считавшейся цитаделью хорошего литературного и музыкального вкуса. К тому же, делая рискованный шаг в сторону «низкого жанра», композитор не был уверен, что венский обыватель, привыкший к простодушию Мюллера, поймет и полюбит его музыку: ведь даже искушенной публике Бург-театра она казалась подчас слишком утонченной и сложной. Поэтому мы не вполне разделяем уверенность Роммеля в том, что, приступая к работе, Моцарт не мог и не должен был испытывать никаких колебаний. Питаясь достижениями народной сцены в течение всей творческой жизни, он до сих пор все-таки подчинял свои замыслы требованиям «высокой» драматургии; они господствовали даже в «Дон-Жуане», где Моцарт, казалось бы, проник в самую глубь закономерностей народной драматургии.

Ведь Лепорелло так и не получил в его концепции той самостоятельной роли, какая обычно предоставлялась комику на народной сцене. Но теперь, приняв предложение Шиканедера, он с открытым сердцем готов был переступить границу, отделявшую его от «низкого» комедийного жанра, и отнюдь не собирался нарушать его исконные привилегии. Комический герой в народной опере должен был получить такой же удельный вес, такой же характерный национальный облик, ту же свободу высказывания, какими обладали его предшественники в венской комедии. С неменьшей силой, однако, влекли к себе Моцарта и поэтические традиции старых боевиков народного театра — их философские сюжеты и образы героев, являвшихся носителями этических идеалов. Жанр волшебного зингшпиля позволял легко совместить обе тенденции; к тому же Шиканедер оказался незаменимым для него сотрудником, а подчас и толкачом. Предложив написать « Волшебную флейту », он помог Моцарту окончательно сбросить условную оболочку итальянского жанра, открыто воспользоваться национальным сюжетом, языком и образами, а это значит, что Шиканедер сыграл в творческой жизни композитора не меньшую, если не большую роль, чем да Понте. Тем не менее ни одна работа Моцарта не вызывала в научной литературе столько споров и разногласий, как «Волшебная флейта», ни с одной не связано столько упорных попыток очернить отношения композитора и либреттиста. До последнего времени многие критики за рубежом готовы были попросту отрицать авторство Шиканедера, считая, что либретто — дело рук Карла Людвига Гизеке; Шиканедеру приписывались только наиболее слабые места текста и неуклюжие или вульгарные обороты речи. Другие вообще не принимали либретто всерьез, рассматривая его как пошлую поделку, перегруженную дешевыми машинными эффектами, суетней на сцене и дурацкими шутками.

Но эти явно несправедливые суждения, равно как и отрицание роли Шиканедера в создании «Волшебной флейты», целиком вытекают из недооценки специфики народного театра. В подобных суждениях все еще звучат отголоски предубежденного отношения просветителей к народной традиции. И если позиции эти ревностно охраняются чуть ли не до наших дней, то чего же мог требовать Шиканедер от своих современников, находившихся под огнем непрекращавшейся театральной полемики? Даже Гете, один из немногих профессиональных литераторов, по достоинству оценивших сценарий оперы, счел нужные оговорить спорные с его точки зрения, а для других неприемлемые приемы и «трюки». В собственной веймарской постановке «Волшебной флейты» он постарался их избежать, лишний раз подчеркнув этим отличие «литературного» театра от народного. Шиканедер и в самом деле является интереснейшей, хотя все еще спорной, фигурой в истории южнонемецкой и австрийской театральной культуры; правда, в последнее время немецкие и австрийские ученые все решительнее выступают в его защиту, и благодаря их усилиям перед нами вырисовывается облик одного из передовых деятелей эпохи, человека незаурядного дарования, мимо которого Моцарт, столь чуткий ко всему, что касалось родного ему искусства, пройти не мог. Да и самая история их знакомства и встреч является любопытнейшей страницей в истории создания национального театра. Подобно большинству немецких актеров того времени, Шиканедер пришел в театр из «низов». Родившись в 1751 г.

Выступал Шиканедер в ту пору главным образом в амплуа молодого любовника и трагического героя он был одним из первых немецких Гамлетов , но с неменьшим успехом исполнял и комедийные роли. В 1778 г. Через год он встретился с Моцартом в Зальцбурге. Двадцативосьмилетний Эммануил Шиканедер к тому времени был вполне сложившейся артистической индивидуальностью. Темпераментный, подвижный, волевой, он заражал окружающих своей неутомимой энергией и, казалось, был рожден для того, чтобы возглавить передовой творческий коллектив. Шиканедер, действительно, сумел создать сплоченный ансамбль артистов, разделявших его взгляды и охотно ему подчинявшихся. Впрочем, знакомство с режиссерскими планами Шиканедера и правилами, предназначенными для актеров, а тем более со строгими взысканиями, которые налагались на сотрудников театра за нерадивое отношение или опоздание, заставляет предположить, что здесь играли роль не только художественные, но и административные таланты, находившиеся между собой в добром согласии. Недаром «Галерея немецких актеров и актрис старого и нового времени» от 1783 г. Черты его лица, его рост от природы сценичны и красивы, он высок, хорошо сложен и хорошо держится.

Он сам играет все первые роли — любовников, комических отцов, тиранов и героев. Роль Гамлета он играет с большим, но и заслуженным успехом. Его голос чист, мелодичен, и поет он с умением и вкусом; словом, г-н Шиканедер обладает знаниями, энергией и трудолюбием, необходимыми для постановки полезных, увлекательных и доступных публике пьес. Тогда же были сочинены и три собственные его пьесы: комедии «Регенсбургский корабль», «Хищные птицы» и «Порок разоблачен». Произведения его были рассчитаны на специфику именно театрального воздействия. Однако помимо острого ощущения театральных эффектов, умения создавать и разрабатывать сценические конфликты, пьесы его обнаруживают очень живое, реалистическое воображение. Пьеса «Хищные птицы» открывается, к примеру, непри-бранной комнатой в гостинице, в которой всю ночь играли и пили.

В высшей степени поучительно сравнить «Волшебную флейту» с другим величайшим музыкальным произведением, где речь также идет о миллионах, объединяющихся в экстатическом признании братства,— Девятой симфонией Бетховена. Конечный идеал как будто одинаков, но какая разница в воплощении! У Бетховена путь к братству пролегает через трагедию, через борьбу, через страдание, через потрясающую драму I части симфонии. Это — произведение человека XIX века, пережившего французскую буржуазную революцию и наполеоновскую эпопею, обогащенного трагическим опытом великих классовых битв, разыгравшихся на пороге XVIII и XIX веков. Иное дело — «Волшебная флейта»: в ней нашла выражение утопическая вера просветителей XVIII века в безболезненное переустройство мира. Вместо трагедии — перед нами идиллия, вместо коллективистического пафоса борьбы — условная система индивидуальных моральных испытаний, которым подвергается герой, для того чтобы перейти из царства суеверия в царство разума. И в этом — основная идейная ошибка Моцарта, точнее, великое историческое заблуждение целой эпохи — просветительства и целого мировоззрения — буржуазного гуманизма XVIII века. Вот почему «Волшебную флейту» можно рассматривать не только как завершение творческого пути Моцарта, но и как гениальный эпилог всей музыкально-философской культуры XVIII века, как вершину музыкальной мысли европейской интеллигенции, еще не закалившейся в огне битв французской буржуазной революции. Новая эра начнется с Бетховена. Закрыть Как отключить рекламу? Первое ее представление под управлением самого автора состоялось в Вене 20 ноября 1805 года — следовательно, несколькими месяцами позже первого публичного исполнения «Героической симфонии». В зале было нестерпимо холодно; среди полупустого партера яркими пятнами выделялись расшитые мундиры французских офицеров: дело было накануне Аустерлипкого разгрома, и австрийскую столицу оккупировал неприятель.

Эта ария мести «Der Holle Rache kocht» - «В груди моей пылает жажда мести» с двумя ее высокими «фа» всегда оказывалась камнем преткновения для десятков сопрано, которые во всем остальном вполне соответствовали этой роли. Сразу же после исчезновения Царицы ночи возвращается Моностатос. Он подслушал разговор матери с дочерью и теперь требует от девушки, чтобы она принадлежала ему - это должна быть ее плата за молчание о ее сговоре с Царицей ночи. Но Памине снова удается спастись - на сей раз благодаря приходу Зарастро. Когда Памина пребывает в молитве, он объясняет ей, что в стенах этого храма нет места для мести и только любовь связывает здесь людей. Сцена 4. В некоторых постановках в этот момент делается антракт, и следующая сцена открывает собою третье действие. Однако в большинстве опубликованных партитур это просто очередная сцена второго акта - зал, причем довольно просторный. Два жреца продолжают наставлять Тамино и Папагено, налагая на них обет молчания и угрожая наказанием громом и молнией, если этот обет будет нарушен. Тамино очень послушный юноша, а вот птицелов не может удержать свой язык за зубами, особенно когда появляется уродливая старая ведьма, которая говорит ему, во-первых, что ей только что исполнилось восемнадцать лет и, во-вторых, что у нее есть возлюбленный, чуть старше ее, по имени Папагено. Но в тот самый миг, когда она собирается вымолвить свое имя, раздаются гром и молния, и она мгновенно исчезает. Сразу же после этого еще раз появляются три мальчика и в очаровательном терцете преподносят Тамино и Папагено не только еду и питье, но также их волшебные флейту и колокольчики, которые были у них отобраны. Пока птицелов наслаждается едой, а принц игрой на своей флейте, появляется Памина; она решительно направляется к своему возлюбленному. В заключение этой сцены звучат тромбоны, призывая Папагено и Тамино на новое испытание. Сцена 5. В следующей сцене Памина оказывается у ворот храма. Она полна страха, ибо боится, что никогда больше не увидит своего любимого принца Тамино. Зарастро в самых утешительных тонах убеждает ее, что все будет хорошо, однако в следующем затем терцете с Тамино она отнюдь не уверена в этом. Тамино уводят, и двое влюбленных молятся о том, чтобы им встретиться вновь. Сцена 6. Теперь - как своего рода смена настроения - действие обращается вновь к Папагено. Ему сообщается Оратором , что он лишен «небесных удовольствий, которые дарованы посвященным». Но ему они не очень-то нужны. Добрый стакан вина ему гораздо милее, чем все святыни мудрости. Вино развязывает ему язык, и он поет свою песню. У него только одно желание: заполучить себе подругу жизни или хотя бы жену! Появляется его недавняя знакомая - старуха-колдунья. Она требует от него клятвы в верности ей, иначе он останется здесь навсегда, оторванным от мира, только лишь на хлебе и воде. Едва Папагено соглашается на такой брак, как ведьма оборачивается юной девушкой, в наряде из перьев, в пару Папагено. Ее имя - Папагена! Однако они не могут еще вступить в брак. Птицелов сначала должен заслужить ее. И Оратор уводит ее. Сцена 7. Следующая сцена происходит в саду, где три гения храма Зарастро с нетерпением ожидают, триумфа богини. Но бедная Памина страдает. В ее руке кинжал. Она думает, что Тамино окончательно забыл ее, и она его больше никогда не увидит. Она готова покончить с собой. Как раз в этот момент мальчики останавливают ее и обещают взять ее к Тамино. Сцена 8. Мальчики все сделали, как сказали. Принцу предстоит последнее испытание четырьмя стихиями - огнем, водой, землей и воздухом. Его уводят жрецы и два воина в латах, которые и на сей раз дают свои наставления опять-таки в октаву. Как раз перед тем как ему войти в ужасные врата, выбегает Памина. Она желает лишь одного - разделить судьбу принца. Два воина разрешают ей это сделать. Тамино вынимает свою волшебную флейту, он играет на ней, и влюбленные безболезненно проходят через эти испытания. И вот, когда все оказывается позади, радостный хор приветствует их. Сцена 9. Но что же с нашим дружком Папагено? Ну, конечно, он все еще ищет свою возлюбленную, свою Папагену. Он вновь и вновь зовет ее в саду и, никого не найдя, решает, как Памина, покончить с собой. С большой неохотой он завязывает веревку на суку дерева, готовый уже повеситься. Но те три мальчика гении храма , которые спасли Памину, спасают также и его.

Они угрожают путникам гибелью, уговаривают вернуться к их повелительнице. Тамино в ответ молчит. МУЗЫКА Папагено музыкально охарактеризован веселой арией «Известный всем я птицелов» в духе народной танцевальной песни; после каждого куплета звучат простодушные рулады его дудочки. Ария Тамино с портретом «Такой волшебной красоты» соединяет песенные, виртуозные и речитативные элементы в живой взволнованной речи. Ария Царицы ночи «В страданьях дни мои проходят» начинается медленной величаво печальной мелодией; вторая часть арии — блестящее решительное аллегро. Квинтет три феи, Тамино и Папагено выпукло сопоставляет комическое мычание Папагено с замком на губах , сочувствующие реплики принца, порхающие фразы фей. Во второй картине выделяется дуэт Памины и Папагено «Кто нежно о любви мечтает», написанный в форме простой куплетной песни; его бесхитростный сердечный напев приобрел на родине композитора широчайшую популярность. Финал первого акта — большая сцена с хорами жрецов и рабов, ансамблями и речитативами, в центре которой ликующе светлая ария Тамино с флейтой «Как полон чар волшебный звук», и хор рабов, пляшущих под колокольчики Папагено; акт заключается торжественным хором. Второй акт связан с частыми переменами места действия и содержит семь картин. Вступительный марш жрецов оркестр звучит приглушенно и торжественно, напоминая хорал. В первой картине величаво-возвышенной арии Зарастро с хором «О вы, Изида и Озирис» противопоставлен оживленный квинтет, где неумолчное щебетание фей Цариты ночи перемежается короткими репликами Тамино и Папагено, старающихся хранить молчание. В следующей картине даны три замечательно ярких музыкальных портрета: вызывающе дерзкая ария Моностатоса «Каждый может наслаждаться», ария Царицы ночи «В груди моей пылает жажда мести», которой итальянские колоратуры придают пародийный оттенок, и спокойная, мелодически выразительная ария Зарастро «Вражда и месть нам чужды». В начале третьей картины обращает на себя внимание воздушный с порхающими пассажами в оркестре терцет волшебных мальчиков, выдержанный в ритме изящного менуэта. Ария опечаленной Памины «Все прошло» — великолепный образец моцартовского оперного монолога, отмеченного мелодическим богатством и правдивостью декламации. В терцете взволнованным мелодическим фразам Памины и Тамино противостоит строгая речитация Зарастро. Лирическая сцена сменяется комедийной: ария Папагено «Найти подругу сердца» полна беспечности и юмора народных плясовых напевов. Глубоко впечатляет сцена встречи волшебных мальчиков и Памины; в светлое прозрачное звучание их терцета драматически острым контрастом вторгаются реплики Памины. Этой сценой начинается финал второго акта, пронизанный непрерывным музыкальным развитием, которым объединяются три последние картины. В пятой картине после сурового и тревожного оркестрового вступления звучит строгий мерный хорал латников «Кто этот путь прошел»; своей архаической мелодией они сопровождают и восторженный дуэт Памины и Тамино. Следующий их дуэт «Чрез дым и пламя шли мы смело» оркестр сопровождает торжественным, словно в отдалении звучащим маршем. Комедийная линия оперы естественно завершается дуэтом Папагено и Папагены — полным неподдельного юмора, напоминающим беззаботный птичий щебет. Последняя картина начинается резким контрастом: зловещим маршем, приглушенным квинтетом Царицы ночи, трех ее фей и Моностатоса.

Музыка во 2 классе

«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) — опера-зингшпиль Моцарта в двух действиях на либретто Э. Шиканедера. Королевский театр Ковент-Гарден Царица ночи: Диана Дамрау Видео с другими субтитрами: #М. Лия 4. Партия Царицы ночи в опере Моцарта "Волшебная флейта" - одна из самых сложных в оперном репертуаре с вокальной точки зрения. Ария «Царица ночи» из оперы «Волшебная флейта» Вольфганга Амадея Моцарта олицетворяет не только сложный характер царицы, но и передает представления о ночи, магии и волшебстве. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (В моей душе пылает жажда мести) — вторая ария Царицы ночи (Die Königin der Nacht), одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte), из второго акта оперы. Моцарт переосмыслил традиционные приемы, превратив колоратуры арии Царицы ночи в одно из средств раскрытия ее демонической натуры. «Волшебная флейта» — конечный итог, обобщение развития музыки XVIII веке. Это было ясно современникам. Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (В моей душе пылает жажда мести) — вторая ария Царицы ночи (Die Königin der Nacht), одного из главных персонажей оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte), из второго акта оперы.

Кто лучшая Царица ночи?

Моцарт был весёлым человеком, он бы оценил, это чудо природы!). чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий (ария Царицы Ночи) Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. «Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen» («Адская месть кипит в моем сердце»), обычно сокращенно «Der Hölle Rache», — это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte).

СОДЕРЖАНИЕ

Откройте свой Мир!
Ария царицы ночи: история и значение в опере
В. А. МОЦАРТ «Волшебная флейта»
Слушать арию царицы ночи из оперы "Волшебная флейта" - Анализ, впечатление задание
Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen | это... Что такое Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen?
Ария царицы ночи: главные черты и символика

Ария Моцарта «Царица Ночи»: изучаем историю и значение

Опера «волшебная флейта» - факты, видео, содержание - Art Music	История арии Царицы Ночи началась с создания оперы Волшебная флейта, которая была впервые исполнена в Вене в 1791 году. Ария стала одной из главных высоток в опере, наряду с арией Папагено.
Опера "Волшебная флейта". Академия духовного и телесного развития	Когда они удаляются сообщить своей повелительнице, Царице Ночи, что Тамино спасен, возле него появляется чудной персонаж: человек, покрытый перьями, как диковинная птица. В этой линии сюжета содержание оперы «Волшебная флейта» скорее комичное, чем драматичное.
Arie d'Opera: Der Hölle Rache (Die Zauberflöte)	1.1. Положение концертных арий Моцарта в исполнительской среде. Колоратурные сопрано и русская исполнительская традиция. 1.2. Творческое кредо Моцарта. Отличие концертных арий от арий из опер. Концертная ария как жанр.
Волшебная флейта - The Magic Flute	Опера полна тайного символизма. По одной из версий, причиной смерти Моцарта через 2 месяца после премьеры «Волшебной флейты» могла стать месть тайного сообщества «Вольных каменщиков», секреты служения которого выставлены в опере на всеобщее обозрение.

Ария Царицы ночи: история ненависти

Писал уже о причинах и не буду повторяться. Но певица она — действительно высочайшего класса! Предлагаю читателям сравнить несколько исполнительниц.. Если программа срежет адреса ссылок в Интернете, даю их в «комментариях» ниже заметочки..

Завершение оперы не трагической кульминацией, а обобщающим, уравновешивающим финалом отвечало эстетическим установкам Моцарта, его классическому типу мышления. Второй финал составляет совершенно необходимое завершающее звено в композиции целого. Это и известная дань традиции заключительное моралите — «Таков конец того, кто поступает дурно» , и окончание произведения на оптимистической ноте — вполне в духе Просвещения. Итак, в моцартовском «Дон Жуане» сталкиваются сверхъестественные, стоящие над жизненными реалиями силы: Дон Жуан, воплощение сверхчеловеческой жизненной энергии и не знающей границ и запретов эмоции радости и наслаждения, что поднимает его до уровня символа, и Командор — внеличное начало, несущее идею возмездия.

Жизнь и смерть, находящиеся в разных измерениях и как бы не желающие знать друг о друге Дон Жуан существует только на земле, Командор появляется лишь как вестник смерти , тем не менее взаимосвязаны и взаимообратимы. Несмотря на гибель Дон Жуана, ни одна из сил не одерживает моральной победы; это — две реальности, несовместимые и взаимоисключающие. Глюка «Дон Жуан» [2] Моцартовский Дон-Жуан несет явный отпечаток штюрмерских представлений о раскрепощенной личности, поскольку именно представители «Бури и натиска» впервые поставили эту проблему. Ее премьерасостоялась 30 сентября 1791, за 2 месяца до смерти композитора, в одном из народных театров в предместье Вены. Опера, которой дирижировал сам Моцарт, имела огромный успех у критиков и публики в числе ее восхищенных поклонников был Сальери. С руководителем театра, превосходным актером и драматургом Иоганном-Эммануэлем Шиканедером, композитор был хорошо знаком еще с зальцбургских времен. Шиканедер, как и Моцарт, мечтал о создании национальной оперы на немецком языке на премьере он исполнял партию Первого жреца, его сын — партию Папагено.

Либретто Либретто, на «скорую руку» изготовленное Шиканедером, объединило несколько сюжетных источников. Первоначально за его основу была взята популярная сказка «Лулу» из сборника фантастических поэм Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов». Однако в процессе работы сюжет «перекраивался», сильно видоизменяясь вплоть до того, что отрицательные герои неожиданно превратились в положительных, и наоборот. Содержание На первый взгляд, «Волшебная флейта» — это опера-сказка, где прославляется победа света над мраком, добра над злом, любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой. На самом деле последняя опера композитора является глубочайшим философским произведением, где воплотился моцартовский идеал справедливого государства. При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы.

Это австро-немецкая разновидность комической оперы[1]. Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров — ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов. Типичный сюжет зингшпиля — сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» — сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено или на обрисовке образов-характеров.

Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену дуэт «Па-па-па». Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов. Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его.

Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи.

Наконец, все эти «нечеловеческие» октавные выкрики таинственно замирают на доминанте ре-минора. Неожиданно меняется звучность с f до p. Ритм сопровождения становится маршевым, подчёркнутым ровными четвертными аккордами.

Словно всё готово к перестройке «механизма» на новую программу этот момент приходится на повторение слов «alle Bande der Natur». И правда, вокал приобретает совершенно «инопланетные» черты: в виде единого, непрерывного четырёхтакта на слоге «а» звучат бесстрастно ровные триоли, опевающие тоны тоники III ст. Соотношение опеваемых тонов — уменьшенная кварта ум. Звучание странной четырёхтактовой рулады сопоставимо с видением кошмарного потустороннего сна.

Физически чувствуешь холодок, разбегающийся по телу! Правда, случается это лишь тогда, когда певица грамотно исполняет данный пассаж.

Опера полна тайного символизма. По одной из версий, причиной смерти Моцарта через 2 месяца после премьеры «Волшебной флейты» могла стать месть тайного сообщества «Вольных каменщиков», секреты служения которого выставлены в опере на всеобщее обозрение. Вообще если сравнивать два действия, а также первоисточник, то возникает масса нестыковок и нелепостей, резко меняются некоторые герои, их характер. Начало спектакля выполнено в духе обычной романтической сказки, однако, во второй части - приобретает скорее религиозную направленность. Есть мнение, что во время написания либретто, в одном из театров прошла премьера спектакля по сказке «Лулу, или Волшебная флейта». В результате Шиканедеру ничего не оставалось, как внести некоторые изменения. Сперва кажется, что это опера-сказка, которая прославляет победу добра и любви над злом и коварством. Однако, это не совсем так, «Волшебная флейта» наполнена глубоким философским смыслом.

Более того, в ней четко прослеживается скрытая символика тайного общества, в чьи ряды входили композитор и либреттист. Современным слушателям очень многое в содержании не может быть понятным, однако, современникам Моцарта были ясны каждый штрих и деталь, зашифрованные в сюжете. И при более глубоком изучении его становится ясно, что «Волшебная флейта» представляет собой… остросатирическую пародию. Многие исследователи полагают, что опера дерзко высмеивает саму идею тайного посвящения в масонскую ложу. Дело в том, что Моцарт, при всей кажущейся легкости и несерьезности его музыки, был человеком глубоких философских взглядов. Предав высмеиванию аристократию как класс в « Свадьбе Фигаро », подвергнув, по сути, сомнению факт элитарности человека по принципу наследования имени, в «Волшебной флейте» он пошел еще дальше. То, что масонами представлялось как тайное знание для избранных, куда доступ можно было получить лишь через мистическое посвящение в особую касту, Моцарт обесценил и язвительно высмеял. В то время только появлялись идеи Просвещения, которыми глубоко проникся композитор. Знания, по его убеждению, не могут принадлежать ограниченному кругу людей. Волшебник Зарастро, олицетворение солнца в опере, одерживает победу над тьмой, Царицей Ночи, что означает в символическом переложении победу Знания над Невежеством.

Предложение написать музыку к опере Моцарт принял с большим воодушевлением, несмотря на то, что работал в этот момент над «Реквиемом» и завершением оперы «Милосердие Тита».

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen

Более двух столетий опера пользуется огромным успехом, а одна из самых популярных мелодий в мире — ария Царицы ночи. Давайте послушаем.

Разгадывание ее - это путь, порой равный жизни, поскольку истинные тайны масонов - те, которые человек "сам должен научиться узнавать постепенно, разбирая символы по слогам, по буквам". Принудить его к этому нельзя, можно только помочь встать на путь, дать верное направление. Секрет «Волшебной флейты» не в словах или репликах героев и не в символическом описании масонских церемоний и ритуалов такие описания в опере, безусловно, есть, и внимательный зритель легко их находит , а в способности обращать человека к поиску сути вещей. Масонство оказало значительное влияние на литературу Нового времени.

И не важно, идет ли речь о законах природы или о законах внутреннего мира самого ищущего. Она выражается в готовности угадывать в шедевре Моцарта «высший смысл» происходящего и в способности постигать Тайну собственного сердца, что одно и то же. И неудивительно, что «Волшебная флейта» вызывала и вызывает столько жарких споров. Кто-то видит в ней историю великой любви, преодолевающей все трудности и препоны; кто-то — красивую сказку со счастливым концом о кознях злой волшебницы и забавных приключениях героев; кто-то усматривает в ней социальную сатиру, в которой масонство Зарастро вступает в битву с церковью Царица Ночи за души простого народа Памина … А кто-то узнает в ней вечную философскую притчу, на языке символов повествующую о пути человека в этом мире… И каждый по-своему прав. Только не стоит ограничиваться уже найденным: пытливый взор всегда отыщет в этой истории гораздо больше, чем находил до сих пор, и даже больше, чем искал… Египетские декорации — часть общего замысла «Волшебной флейты». Тайные знания египетских жрецов — один из источников масонского учения.

Попробуем дать свою трактовку «Волшебной флейты». Это не «истина в последней инстанции» — это всего лишь еще одна попытка постичь великую Тайну. Ту Тайну, которая очень точно записана масонскими символами и передана волшебной музыкой Моцарта. При беглом знакомстве с сюжетом возникает желание поделить всех героев оперы на пары «положительный - отрицательный». Например, противопоставить благородного и смелого Тамино болтуну и врунишке Папагено. Или увидеть во главе враждебных друг другу сил мудреца Зарастро и коварную Царицу Ночи.

Или сравнить сюжетные линии, повествующие о Трех Дамах — прислужницах Царицы, похожих на злых фей из сказок, и о Трех Гениях ангельского вида, посланниках Храма. Но такой черно-белый взгляд заводит в тупик, когда требуется объяснить некоторые парадоксы сюжета. К примеру, Царица Ночи плетет заговоры против сил Света, но при этом она же оказывается матерью Памины — прекрасной, чистой, доброй девушки, возлюбленной принца Тамино. Волшебная флейта — чудесный инструмент, ведущий и оберегающий Тамино в его испытаниях, тоже, похоже, ее дар. Да и одну из самых прекрасных арий ария Царицы Ночи Моцарт не случайно вкладывает в уста этой якобы злой волшебницы. Три Дамы ведут себя под стать хозяйке: спасают главного героя от дракона, который его преследует, «лечат» Папагено от лжи, помогают Трем Гениям устроить судьбу принца.

А Дессей? Здесь просто не самая хорошая её Царица. Есть и гораздо лучше... По Вашей концепции... Лучшая, наверное, была бы Дойтеком.

Они поют прелестный комичный дуэт «Ра-ра-ра-ра-ра-ра-Рараgeno» «Па-па-па-па-па-па-Папагено». Их мечта - создать большую-большую семью.

Сцена 10. И, наконец, еще одна перемена сцены. Моностатос теперь объединился с Царицей ночи, которая обещала ему Памину. Вместе с тремя феями Царицы ночи они захватили храм Зарастро. Но им не одолеть Зарастро. Гремит гром и сверкает молния, и злодейский квинтет исчезает в недрах земли. Возникает храм Изиды и Озириса.

И эта сказочная опера завершается триумфальным хором жрецов, венчающих Тамино и Памину коронами Мудрости и Красоты. Генри У. Саймон в переводе А. Майкапара Произведение начинает повествование истории с момента борьбы юноши по имени Тамино со змеем. Он зовёт на помощь, но не получив её, падает в обморок. В таком состоянии его обнаруживают дамы царицы Ночи. Не желая оставлять его, они размышляют, что же им делать.

Они решают рассказать всё царице Ночи, и отправляются к ней. Во время их отсутствия просыпается Тамино, и видит около себя человека по имени Папагено, который присваивает убийство змея себе, но он оказывается, наказан за это дамами Ночи, вследствие чего он больше не может говорить. Дамы ночи повествуют юноше о потерянной дочери их госпожи, показав ему её изображение, после чего он клянётся освободить её, пленённый её красотой. Тут же появляется сама госпожа дам и даёт Тамино уникальную флейту, и спутников — трёх мальчиков и Птицелова. После чего они отправляются в путь. В храме мага Зарастро дочь Царицы ночи - Памино страдает от постоянных посягательств на неприкосновенность от Мавра. Она пытается выбраться, но Мавр заключил её в цепи.

Позже к ней приходит Птицелов, говоря о том, что её скоро спасут. Принцесса говорит Зарастро, что она его ослушалась. Мавр приводит пойманного принца, после чего они бегут к друг другу навстречу, но их останавливает Мавр, из-за чего Зарастро приходит, рассаженные его поведением, приказывает его наказать. Далее он рассказывает им, что им придется пройти несколько испытаний для подтверждения их любви. Первым испытанием им надо противостоять женскому обаянию. Перед ними появляются три женщины. Папагено заводит с ними разговор, но Тамино остаётся при молчании, соответственно пройдя испытание.

Во втором испытании жрецы просят от них только молчания. Мальчики спутники дают Тамино и Папагено зачарованные предметы. На звуки флейты приходит принцесса, но в недоумении, почему Тамино не отвечает ей уходит. Папагено же не в силах молчать просит у жрецов подружку. После чего перед ними появляется старуха Папагено. Принцесса думает, что Тамино охладел к ней, однако в этом её переубеждают магические мальчики. После чего Папагено находит свою возлюбленную Памино.

Далее во дворец врывается царица Ночи вместе с Моностасом и пытается уничтожить дворец, в чём ей мешает Зарастро. На этом заканчивается данное произведение. Картинка или рисунок Моцарт - Волшебная флейта Другие пересказы и отзывы для читательского дневника Краткое содержание Пелагея. Абрамов Повесть раскрывает нам судьбу обычной женщины. Произведение учит нас быть сильными, отважными, идти вперед не смотря ни на что. Но в жизни для героини не нашлось места: ни работы, ни личного счастья Краткое содержание Бианки Красная горка Произведение повествует нам о двух птицах — Чирике и Чике, которые являются супругами. Не имея собственного дома, они отправляются на поиск своего нового гнёздышка.

В своём путешествии они отправляются в разные места, встречая других птиц Краткое содержание Гауф Карлик нос Давно в одном Городе в Германии жил башмачник Фридрих со своей женой Ханной, которая торговала овощами. У них двоих был красивый стройный сын Якоб, которого любили родители, соседи и покупатели. Краткое содержание Аэропорт Хейли Несколько дней в штате Иллинойс бушует непогода в виде снежного бурана. Международный аэропорт им. Линкольна работает в чрезвычайном режиме. Десятки авиарейсов задерживаются, самолеты не могут подняться в воздух Краткое содержание Орфей и Эвридика опера Кристофа Глюка Знаменитый немецкий композитор Кристоф Глюк является автором одной из самых известных опер «Орфей и Эвридика». Тут автор рассказывает о возвышенных, наземных чувствах Сюжет и источники либретто Дочь Царицы ночи похитил волшебник Зарастро.

Царица посылает принца Тамино спасти девушку и дает ему волшебный атрибут - флейту, и помощников. Принц переходит на сторону волшебника, проходит испытания и получает любовь. Сюжет, обработанный в духе популярных в то время народных феерий, полных экзотических чудес, Шиканедер почерпнул в сказке К. Виланда 1733-1813 «Лулу» из сборника фантастических поэм «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» 1786-1789 , с дополнением из его же сказок «Лабиринт» и «Умные мальчуганы».

Моцарт: произведения, анализ и смысл

Это комическая опера, отличительной чертой которой является смена завершенных музыкальных актов с диалогами. В основном все номера представляют собой ансамбли, которые отличаются по содержанию и голосам. Опера состоит из двух актов, которые оканчиваются большими завершающими сценами. При этом отличительной чертой произведения является накапливание происшествий не в первом, а во втором финале. Также стоит обратить внимание на множество развязок до приближения завершающего финала. В первом действии принц Тамино защищается от страшного змея и просит о помощи. Но так и не дождавшись ее, он теряет сознание. Три дамы Царицы ночи уничтожают змея. Принц Тамино приходится им по душе и они не желают его оставлять.

Дамы долго спорят, кто скажет Царице ночи о произошедшем, в результате чего, идут к ней вместе. Когда к принцу приходит сознание, он видит перед собой птицелова Папагено, который в свою очередь приписал себе победу над чудовищем. Вернувшись, три дамы наказывают птицелова, заперев его рот на замок. Девушки показывают юноше фотографию дочери Царицы ночи, которую украл коварный волшебник. Тамино восхищен ее красотой и готов ради нее на все. Тут возникает Царица ночи и говорит юноше, что если он освободит дочь — она станет его женой. Чтобы облегчить поиски дочери, Царица дает Тамино волшебную флейту, которая станет его помощником во время испытаний. Спутником Тамино стал Папагено, которому Царица дет магические колокольчики.

Их сила заключается в том, что все, кто их услышит — начнут танцевать. Спутниками Тамино и Папагено назначены три магических мальчика. Обратите внимание Во владении Зарастро принцесса Памина изнемогает от домогательств мавра Маностатоса и решает сбежать. Но мавр закрепил ее в цепи. Тут появляется Папагено, который сообщает Памине, что Тамино готов ради нее на все и в скором времени освободит ее. На входе во дворец стоит жрец, который сообщает Тамино, что Зарастро — не коварный маг, в его дворце царит тепло и доброта. Возникает Зарастро, принцесса признается ему, что не послушалась его. Мавр приводит задержанного принца.

Тамино и Памина бегут друг к другу, но мавр запрещает им это. Заразстро приказывает наказать мавра, а Тамино и Папагено должны будут перенести несколько проверок в храме. Во втором действии жрецы сообщают, что наказания будут тяжелыми: кто их не выдержит — умрет. Папагено решает отказаться, но Зарастро обещает ему жену и Папагено меняет свое решение. Первое испытание — противостоять женским уловкам. Перед Тамино и Папагено появляются три девушки, они пугают смертью и упрашивают возвратиться к их госпоже. Папагено начинает с ними беседу, а Тамино молчит — он и выигрывает данное состязание. Второе препятствие заключается в том, что жрецы требуют от Тамино и Папагено только молчания.

Три магических парня отдают птицелову и Тамино колокольчики и флейту. На звуки флейты появляется Памина. Она находится в недоумении — почему принц ничего не отвечает, и решает, что его любовь к ней остыла. В свою очередь Папагено не в силах промолчать, он требует от жреца подружку. И тут же перед ними возникает страшная старуха Папагена. Памина никак не успокаивается, в ее голову приходят мысли о том, что принц к ней больше ничего не чувствует. Три мальчика сообщают принцессе, что Тамино все так же ее любит. Памина решает преодолеть все испытания вместе с принцем, и они вместе проходят через огонь и бушующие волны.

Важно Птицелов ищет свою невесту, но нигде не может ее найти. Он уже хочет попрощаться с жизнью, но тут перед ним возникает его прекрасная Памина. Царица ночи вместе с Моностасом пробираются во дворец Зарастро, чтобы разрушить его храм. Но Зарастро мешает ей это совершить. Жрецы прославляют мудрость и любовь. Честно признаться,я никогда не была большой поклонницей оперы. Балет мне нравился намного больше. Но из-за того,что мои маленькие просвещенные племянники 10 и 8 лет любят оперу,мне пришлось пересилить себя и смотреть оперу с ними.

Все началось с Кармен,которая их просто заворожила. Потом была Золушка пришлось посмотреть миллиард различных постановок,пока они не нашли любимую ,Севильский цирюльник и много чего еще.

Которые, в свою очередь, весьма напоминают возникшие много позже элементы масонских испытаний и церемоний посвящения испытание огнём и водой, изустные удостоверения в форме вопросов и ответов, использование труб в качестве музыкальных инструментов ордалии и т. Характеристика героев Основная тема «Волшебной флейты» — выход из духовной тьмы в свет через посвящение— является ключевой идеей масонства. Шутливый образ Папагено представлен веселой песенно-танцевальной мелодией в народном стиле — арией «Der Vogelfanger bin ich ja» «Я самый ловкий птицелов».

В ней рассказывается о пристрастии Папагено к ловле птиц и его мечтах о том, чтобы поймать жену. Игривый мотив дудочки, на которой он подыгрывает себе — своеобразная лейтинтонация героя. Партия его возлюбленной Папагены, появляющейся во втором действии, отвечает по стилю и характеру образу героя — кульминацией их отношений является дуэт Папагено и Папагены в конце второго акта.

Вот где сияние холодного клинка. Конечно, я имею ввиду самые лучшие варианты, где Груберова в полном шоколаде. Серра неплохая. Дамрау мне кажется неинтересной и вторичной. И по вокалу привет Груберовой , и по образу...

Ария известна как произведение, требующее хорошего исполнения. В диапазон вокальной охватывает две октавы , от F 4 до F 6 и требует очень высокой Tessitura , A 4 -С 6. Томас Бауман выразил особое восхищение одним моментом в счете. Первые два слога поются для D и F, предлагая слушателю третий слог на A, завершая трезвучие D минор. Но, как пишет Бауман: Мастерский ход Моцарта - это преобразование, которое он осуществил, перейдя от третьей ступени к плоской шестой, а не к пятой. Независимо от того, как часто можно услышать этот отрывок...

Слушать арию царицы ночи из оперы "Волшебная флейта" - Анализ, впечатление задание

Предметом исследования является знаменитая ария Царицы Ночи из второго действия оперы В. А. Моцарта "Волшебная флейта". И образ Царицы, и ее музыкальная характеристика многозначны и символичны как в самой опере-мистерии, так и в творчестве Моцарта в целом. Моцарт был весёлым человеком, он бы оценил, это чудо природы!). Ария «Царица ночи» является историческим образцом оперы середины XVIII века. Музыка Моцарта исключительно давила на представление о том, как могла быть велика эта ария. это ария, исполняемая Царицей ночи, партия колоратурного сопрано во втором акте оперы Моцарта. опера «Волшебная флейта» (Die Zauberflöte). Исполняет Diana Damrau (колоратурное сопрано).Вольфганг Амадей Моцарт (полное имя — Иоганн Хризостом Вольфганг Амадéй Моцарт; 27 января 1756, Зальцбург —.

Ария царицы ночь в опере моцарта анализ