Хоровые концерты бортнянского

Концерт для хора No. 26 "Господи, Боже Израилев". — Валерий Полянский, Государственный камерный хор Министерства культуры СССР, Дмитрий Степанович Бортнянский. Ноты к произведению '35 концертов' композитора Бортнянский Дмитрий. Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений (в том числе двухорных), около полусотни духовных концертов, литургию, трио. Искусствоведение» Хоровые концерты Д.С. Бортнянского. Слушайте и скачивайте концерты бортнянского бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: 1430).

Бортнянский Д. – ноты для хора

Бортнянский, Дмитрий Степанович | это... Что такое Бортнянский, Дмитрий Степанович?	Истоки творчества Д. Бортнянского, особенно в хоровых жанрах, глубоко самобытны.
Концерты Бортнянского	Жанр хорового концерта в творчестве нского.
Форум сайта Хорист.ру -> 35 концертов Бортнянского в ОРИГИНАЛЕ	Дмитрий Бортнянский. Хоровые концерты. Четверг, 13 Сентября 2018 г. 10:14 + в цитатник.
БОРТНЯНСКИЙ, ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ	Хоровые концерты Д.С. Бортнянского.

Русская музыкальная культура XVIII века. Хоровой концерт.

Псалом 137-й «Исповемся Тебе, Господи, всем сердцем моим». В издании П. Резелиуса СПб. Псалом 112-й «Хвалите, отроцы, Господа». Псалом 45 «Приидите и видите дела Божия». Псалом 23 «Кто взыдет на гору Господню». Копия неуст. Псалом 18 «Небеса поведают славу Божию».

Однако он избирает местом постоянного жительства уже не Болонью, а другой важный культурный центр — Венецию, которая ещё с XVII столетия славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры — в Болонью к падре Мартини , в Рим и в Неаполь. Итальянский период был длительным порядка десяти лет и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты — «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге. В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвящённый событиям войны 1812 года. В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочинённые и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище.

Дмитрий Степанович Бортнянский 1751-1825 — русский композитор, дирижёр, общественный деятель. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Наряду с М. Березовским считается создателем классического типа русского хорового концерта. Сочинял также светскую музыку — оперы, клавирные сонаты, камерные ансамбли. Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г. Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников.

Наряду с западным влиянием в сочинениях Березовского можно найти отзвуки украинской и русской народной песенности. Сочинения Литургия для смешанного четырехголосного хора причастные стихи "Во всю землю", "Творяй ангелы своя духи", "Хвалите Господа с небес" три номера, второй — с большой фугой , "Блажени яже избра"; концерты: "Милость и суд воспою Тебе, Господи", "Не имамы иныя помощи", "Отрыгну сердце мое", «Бог ста в сонмi богов" и "Господь воцарися", "Слава в вышних Богу", "Милость и суд воспою тебе, Господи», "Не отвержи мене во время старости" Самый популярный концерт Березовского, отличающийся выразительным раскрытием текста, драматичностью, не свойственной церковной музыке; заключительную фугу как образцовую приводит П. Чесноков в книге "Хор и управление им". Отличительные особенности духовно-музыкальных произведений Березовского: монотематизм; свобода и самостоятельность голосоведения в контрапунктическом стиле; художественность целого предпочтительно пред внешним блеском мелодического движения отдельных голосов; осмысленность в расположении текста с музыкою; замечательная техника в разработке деталей. Келдыш Ю. История русской музыки. Том 3.

Дмиитрий Степанович Бортнянский

О них вспомнили в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы « Алкид » и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвящённый Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками: Талант Бортнянского с лёгкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям.

Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии хранятся в Публичной библиотеке.

Части контрастируют между собой по характеру, ладу, тональности, метру. ТоржественноеАллегро, лирическое и задумчивоеАдажио, котороепереходит в третьюзаключительнуючасть — Аллегретто, близкуюмужественным образам первой. Вопросы по теме 2: 1.

Основныечерты ХК. Сравнительная характеристика ХК и партесного концерта. Единство и отличие хорового творчестваБортнянского, Березовского. Хори а cappellaМ.

Даргомижського, М. МихаилИванович Глинка 1804 — 1856 — основоположник русскойклассической музыки. Создатель правдивого реалистического искусства. Глинка — зачинатель нового исторического периода.

Органично преломил принципы классицизма Л. Бетховен, В. Моцарт, К. Вебер, Итальянская опера начала Х1Х века.

Огромная роль композитора в развитии всех основных жанров русской музыки — опера, симфонические произведения, фортепианные пьесы, романсы, камерные ансамбли. Новаторство Глинки в глубоком понимании народности, выходит за пределы чисто бытового изображения народной жизни. Отобразил характер, мировоззрение, «образа мыслей и чувствований народа» Пушкин. У него был особый подход к народному творчеству, крестьянской песне, а также к древним ладам.

В его творчестве хоровые произведения занимают видное место. Глубокая народность, реализм, яркая образность, оптимизм, доступность и пластичность художественных образов, совершенство формы — основные черты его творчества. Бортнянскийболее 30 лет. Средиего призведений выделяются: женскиехоры «ПрощальныепеснивоспитанницЕкатерининского и Смольного институтов» , духовныесочиненияacappella, «Полонез» для хора и оркестра, «Патриотическая песня» «Москва», была гимном России для хора без сопровождения с характерными чертами народной песенности — широкая распевность, переменность лада, простой гармонический язык.

Представляют интерес многие вокальные произведения Глинки, переложенные для хора, например, М. Балакиревым: «Венецианская ночь», «Колыбельная», Вик. Калинниковым «Рыцарский романс», А. Егоровым «Попутная песня», «Ночной смотр», П.

Богдановым «Ты, соловушка, умолкни», «Не щебечи, соловейку», «Жаворонок» и др. На слова А. Текст рисует картины роскошной ночи, и передает чувство восхищения и радости от созерцания красоты природы. Глинка воплощает в легкой грациозной баркароле, в куплетной форме.

Каждый куплет написан в 2-хчастной безрепризной форме. Следует отметить использование Балакиревым низких басов-октавистов.

Бортнянский дружил с президентом Академии художеств А. Строгановым, поэтом Г.

Державиным, скульптором И. Мартосом и другими выдающимися людьми. Он являлся всесторонне образованным человеком, владел пятью иностранными языками, был обаятельным, мягким, уравновешенным, доброжелательным. Но главным его достоинством был талант, позволявший ему создавать свои замечательные творения технически нетрудными, привлекательными и понятными самой широкой аудитории слушателей.

Участие же Бортнянского в музыкальной жизни Павловска способствовало закладке его музыкальных традиций, которые утвердились с открытием знаменитого Павловского музыкального вокзала и завоевали городу почетное место в русской культуре. Её истоком было народное творчество. В Петербурге и Москве начали ставить оперы. Появились и свои композиторы: Осип Козловский 1757-1831 , Михаил Соколовский 1756-?

Дмитрий Степанович Бортнянский был не только композитором, но и певцом и дирижёром. Он автор опер, хоров, увертюр, концертов, сонат, маршей, разнообразной инструментальной музыки, а также духовных произведений. Его творческая жизнь сложилась очень счастливо, что редко бывает с истинными талантами. Происхождение и детство По отцу, Штефану Шкурату, род Бортнянских восходит к русинам этнографическая группа украинцев.

Казак Штефан Шкурат состоял на службе у гетмана К. Он сам изменил свою фамилию на более благородную по названию села, где родился. Польское село Бортне расположено недалеко от польско-словацкой границы. Мать — Марина Дмитриевна Бортнянская по первому мужу Толстая.

Дмитрий Бортнянский родился в городе Глухове ныне Сумская область Украины 28 октября 1751 г. Музыкальные способности у него проявились очень рано, удивительно красивым и чистым был его голос дискант , поэтому уже в 5 лет его отдали в Певческую школу в Глухове, где он 2 года учился вместе с будущим композитором М. Здесь маленькие певчие занимались вокалом и игрой на музыкальных инструментах бандуре, гуслях, скрипке. Краткая биография Дмитрий Бортнянский худ.

Дети: сын Александр — военный. Служил в гвардии в чине поручика. Внуки: Марья и Дмитрий. Дмитрий имел сильный и красивый голос и ещё в раннем детстве был принят дедом в капеллу певчим.

В семье Бортнянского приютили и воспитали сироту Александру Михайлову. Дмитрий Бортнянский рисунок 1841 г. Значение деятельности Он много сделал для развития хорового искусства: Отделил хор a capella от оперного. Повысил певчим жалования.

Строил для певчих новые жилые корпуса. Хранил и развивал вокальные традиции капеллы. В начале 1800-х гг. Бортнянский — автор духовных произведений.

Его духовная музыка сильно изменила церковное пение в России. Он создал новый тип духовного хорового концерта. Новаторство этих концертов в том, что в них он использовал элементы народной музыки и маршевые ритмы, лирические песенные мотивы и танцевальные мелодии. Памятник Д.

Бортнянскому в Глухове Музыка композитора отличается безупречным художественным вкусом, сдержанностью, благородством, классической ясностью, высоким профессионализмом, которого он добился в результате изучения современной европейской музыки. Творческое наследие Бортнянского поражает жанровым разнообразием: 6 опер, более 100 произведений для хора, множество инструментальных произведений, произведений для клавесина и оркестра, романсов, ораторий. В XIX в. А его духовная музыка всегда пользовалась популярностью.

Около 20 переложений церковных песнопений. Бортнянский одним из первых в России начал писать кантаты, очень сложный музыкальный жанр вокально-инструментальное произведение для солистов, хора и оркестра. Он пользовался любовью соотечественников не только как композитор, но и как разносторонне одаренная личность, обладавшая редким обаянием. Был страстным коллекционером, собирал произведения живописи и скульптуры.

Бортнянский Дмитрий Степанович - русский композитор. Родился 28 октября 1751 года в городе Глухов. Скончался 10 октября 1825 года в Санкт-Петербурге. Проучившись в этой школе год или два, семилетний мальчик, обладавший превосходным дискантом, в числе десяти лучших учеников был отправлен в Санкт-Петербург и определен в певчие Придворной Капеллы еще в царствование Елизаветы, дочери Петра I.

Хоровая музыка звучала и во время званых обедов и ужинов августейшей семьи. Один из первых биографов Бортнянского, его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора, связанную с императрицей Елизаветой Петровной: Яркий талант юного певчего не остался незамеченным. Одиннадцатилетнему Дмитрию поручена партия Альцесты в опере "Альцеста", написанной придворным композитором Г.

Раупахом на либретто А. Спустя два года при возобновлении постановки он уже исполняет главную мужскую теноровую партию Адмета. Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Неаполь считался родиной лучших оперных маcтеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки.

Сначала юноша направился в Венецию - родной город своего учителя, и еще несколько лет продолжал брать у Галуппи уроки. Предметом их занятий были опера, различные жанры культовой музыки, вокально-инструментальные композиции.

В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов. В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден. Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе. Это позволяет управлять булевой логикой запроса. Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2.

Д.С.Бортнянский - Концерты для смешанного хора без сопровождения 10-16 | Текст песни

Кульминация хорового творчества Д.С. Бортнянского приходится на 1790-1797г. (условно этот период отграничивают как третий этап в истории классического хорового концерта). Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку – клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские. Хоровой концерт прошел в своемразвитиинескольковажныхэтапов: барокковий концерт ІІ-ой пол. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора.

Стиль "классицизм" в хоровой музыке XVIII века на примере творчества Моцарта и Бортнянского

вершина композиторского мастерства, жемчужина вокально-хорового искусства. Концерт №2: «Торжествуйте днесь вси, любящии Сиона». партесный хоровой концерт бортнянский. Хоровые концерты нского. 01:00.

Бортнянский, Дмитрий Степанович

Искусствоведение» Хоровые концерты Д.С. Бортнянского. Хоровые концерты нского. С именем Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 – 1825) связан расцвет русской хоровой музыки на рубеже XVIII-XIX веков. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. Концерт №15. "Приидите воспоим, людие". Дмитрий Бортнянский (1751-1825) Концерты для хора том 2 (№ XI, XXXIII, XIX, I, XXI, VII, XVIII)Исполняет Государственный камерный хор Министерства культуры СССР,Дирижёр.

Бортнянский: Концерты для хора Nos. 34, 2, 14, 13, 17, 31, 22, 26, 6

Хоровой концерт № 32 Бортнянский - 15 треков. Слушать онлайн	Кульминация хорового творчества Д.С. Бортнянского приходится на 1790-1797г. (условно этот период отграничивают как третий этап в истории классического хорового концерта).
Бортнянский, Дмитрий Степанович | это... Что такое Бортнянский, Дмитрий Степанович?	Хоровые концерты Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и.
Хоровое творчество бортнянского кратко	Жанр хорового концерта в творчестве нского.
Хоровой концерт № 32 Бортнянский - 15 треков. Слушать онлайн	Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора.
🎵 бортнянский хорой концерт - скачать mp3, слушать музыку онлайн	Д Бортнянский концерт 3 Господи силою Твоею возвеселится 3.

Бортнянский Д. – ноты для хора

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В.

На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» 1812. Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность. В 1796 г.

Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах.

Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и завершив ее в 1824 г. За свои заслуги в 1815 г.

Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. В своем творчестве, начиная с 90-х гг.

Культурный контекст А. Коротких, Д. Коротких Муз. Костюковец, Л. Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л.

Минск: Высш. Кошмина, И. Русская духовная музыка: учеб. Жанры И. Кручинина, А.

Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Кудрявцев, А. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А. Казань: КГК, 2003.

Кулаковский, Л. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л. О русском народном многоголосии Л. Песня, ее язык, структура, судьбы на материале русской и украинской народной, советской массовой песни Л. Кушнарев, Х.

О полифонии: сб. Тюлина, И. Кюрегян, Т. Песни средневековой Европы Т. Кюрегян, Ю.

М Композитор, 2007. Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И.

Лаул, Р. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р. Лебедева, О. Лебедева-Емелина, А. Лебедева-Емелина Муз.

Ливанова, Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.

Лихачев, Д. Семнадцатый век в русской литературе Д. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. Ноэтика древнерусской литературы Д. Лобанов, М.

Новые значения старого термина М. Лобанов Сов. Лобанова, О. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф. Лозовая, И.

Знаменный распев и русская народная песня О самобытных чертах столпового знаменного распева И. Лопатин, М. Русские народные лирические песни М. Лопатин, В. Нрокунин; под ред.

Лотман, Ю. Структура художественного текста Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю. Лыжов, Г.

Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Реконструкция: материалы науч. М Нрест, 1999. Мазель, Л. Нрелюдия A-dur Шопена к вопросу о методе анализа музыкальных произведений Л.

Мазель Исследования о Шопене. Строение музыкальных произведений: учеб. Мазель Л. Форма Л. Мазель Муз.

Анализ музыкальных произведений: учебник Л. Мазель, В. М Музыка, 1967. Мартынов, В. Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В.

Марченко, Ю. Напев Ю. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. Минск: Навука i тэхнка, 1993. Медушевский, В.

Христианские основания сонатной формы В. Медушевский Муз. Металлов, В. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В. Медушевский Саратовские епархиальные ведомости.

Очерк истории православного церковного пения в России В. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995. Милка, А.

Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А. К вопросу о генезисе фуги А. Милка Теория фуги: сб. Михаиленко, А. Фугированные формы в творчестве Д.

Бортнянского и их место в истории русской полифонии А. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. Михайленко, А. Новосибирск: ПГК, 1991. Музыкальная форма: учебник под ред.

Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. Холопов [и др. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Е, Васильева. Михайлов, М.

Стиль в музыке: исследование М. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. Напев Муз.

Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки Е. О традициях канта в русской музыке Е. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. Оссовский, А.

Оссовский Сов. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. Друскина и Ю. Памятники русского музыкального искусства. Панченко, A.

Петраш, А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Петровская, И. Петровская Критика и музыкознание: сб.

Плотникова, Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице : исследование и публикация Н. М Композитор, 2005. Пожидаева, Г. Виды демественного многоголосия Г.

Позднеев, А. Проблемы изучения поэзии петровского времени А. Пиконовская школа песенной поэзии А. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы. Попова, Т.

Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. Основы русской народной музыки Т. Преображенский, А. Культовая музыка в России А. Протопопов, В.

Сложные составные формы музыкальных произведений В. М Музгиз, 1941. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В. История полифонии: Западноевропейская классика В. Вариационные процессы в музыкальной форме В.

Принципы музыкальной формы И. Баха: очерки В. Контрастно-составные музыкальные формы В. Протопопов Избранные исследования и статьи. Вторжение вариаций в сонатную форму В.

Протопопов Старинная музыка. Разумовский, Д. Церковное пение в России Д. Разумовский Муз. Рахманова, М.

Проблемы русского канта М. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. Рубцов, Ф. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф. Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб.

Статьи но музыкальному фольклору Ф. Руднева, А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им. Пятницкого расшифр.

Герстенберга и Ф. Дитмара вступит, ст. Ручьевская, Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е. Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века.

Функции музыкальной темы Е. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса Теория мотива Е. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. Цикл как жанр и форма Е. Ручьевская, П.

Кузьмина Форма и стиль: сб. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е. Слово и музыка Е. Рыцарева, М. О стиле хоровых сочинений Д.

Из творческого наследия Бортнянского М. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. Жемчужины русского классицизма М. Рыцарева Сов. Комнозитор Д.

Бортнянский: Жизнь и творчество М. О жизни и творчестве Максима Березовского М. Bydgoszoz, 1982. Композитор М. Березовский: Жизнь и творчество М.

Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос. Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб.

Светозарова, Е. Хоровые концерты Д. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е. Седова, Э. Хоровые концерты Бортнянского к вопросу эволюции стиля Э.

Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб. Сеидова, Т. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции. С 151-161.

Симакова, П. Вокальные жанры эпохи Возрождения: учеб. Скребков, С. Анализ музыкальных произведений С. Художественные принципы музыкальных стилей С.

Бортнянский мастер русского хорового концерта С. Скребков Избранные статьи. М Музыка, 1980. Соколов, О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа О.

Соколов Вопросы теории музыки: сб. К проблеме типологии музыкальных форм О. Соколов Проблемы музыкальной науки: сб. Сохор, А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы А.

Сохор Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. Сохраненкова, М. Тредиаковский как композитор М. Сохраненкова Памятники культуры. Повые открытия: Письменность.

Археология: ежегодник. Способин, И. Музыкальная форма: учебник И. Степанов, А. Степанов Очерки по истории гармонии в русской и советской музыке: сб.

Вып 1. Степанова, И. Слово и музыка И. Стиховедение: хрестоматия сост. М Наука, 1998.

Стоянов, П. Взаимодействие музыкальных форм: исследование П. Стоянов, пер. Иванова М. Тараканов, М.

О методологии анализа музыкального произведения к проблеме соотношения типологического и индивидуального М. Тараканов Методологические проблемы музыкознания: сб. Томашевский, Б. Стилистика и стихосложение: курс лекций Б. Л Учпедгиз, 1959.

Стих и язык: филологические очерки Б. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сб. Трамбицкий, В. Гармония русской песни В. Тюлин, Ю.

Учение о гармонии Ю.

Бортнянский «Херувимская песнь» Скоморохи А. Бородин «Хор скоморохов» из оперы «Князь Игорь» Скоморохи. Лаковая миниатюра О том, что на Руси существовали скоморохи, говорят нам их изображения на фресках, упоминание в письменности. Скоморох — это многожанровый артист, который поёт и играет, танцует и читает стихи, выполняет акробатические трюки и выступает как дрессировщик животных, жонглирует и показывает фокусы. Скоморохи объединялись в ватаги или артели, иногда достигающие 70-100 человек, и странствовали по городам и деревням. Они не просто показывали спектакли, но и вовлекали зрителей в свои представления.

Всё это многообразное содержание нашло отражение в лучших духовных концертах Березовского и Бортнянского. Березовский и его хоровой концерт «Не отвержи меня во время старости». Жизнь Максима Созонтовича Березовского 1745-1777 была коротка, судьба — трагична. По сей день она таит немало загадок — не все факты биографии Березовского подтверждены. Композитор родился на Черниговщине. Его детство прошло в городе Глухове — тогдашней столице Левобережней Украины. Со времён Елизаветы там существовала знаменитая хоровая школа, готовившая музыкантов для Придворной певческой капеллы в Петербурге. До 1758 года Березовский учился Киевской духовной академии, где раскрылись его музыкальные способности. В 1758 году благодаря своему прекрасному голосу он был перевезён в Петербург и определён на службу в Ораниенбаумский театр, находящийся при дворе наследника престола Петра Фёдоровича. В 1759 году Березовский начал исполнять ответственные сольные партии в операх итальянских композиторов. Работая в театре, Березовский продолжал обучаться музыке, брал уроки вокала и композиции у итальянских педагогов. Воцарение Петра III и дворцовый переворот 1762 года мало отразились на судьбе Березовского — при Екатерине II он оставался служить в итальянской придворной труппе. Возможно, он пел также и в Придворной певческой капелле. Композиторский дар Березовского раскрылся в создании древнерусских произведений на древнерусские тексты. В 1760-е годы он сочинил несколько духовных концертов, которые были исполнены Придворной певческой капеллой и вызывали «восхищение знатоков и одобрение двора». Уже ранние хоровые произведения Березовского позволили современникам высоко оценить его мастерство в соединении традиций классической гармонии и приёмами полифонического письма. В мае 1769 года в жизни Березовского начался новый период. Для совершенствования музыкального образования композитор был направлен в Италию. В течение двух лет он обучался в одном из крупнейших европейских центров музыкального образования — знаменитой Болонской академии, где тогда преподавал выдающийся теоретик и педагог падре Мартини. В 1773 году по заказу из Ливорно композитор написал оперу- seria «Демофонт». Её премьера прошла с большим успехом, что было отмечено в ливорнской газете. На сегодняшний день известны лишь несколько арий из этой оперы. Из инструментальных произведений итальянского периода до нас дошли Соната до мажор для скрипки и чембало и Симфония до мажор, которая вероятно служила увертюрой к опере. В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы. Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так. Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра. Спустя несколько месяцев последовало назначение капельмейстером Придворной певческой капеллы, в связи с чем Березовский продолжил сочинять хоровую музыку духовных жанров. Известно также, что Г. Потёмкин обещал Березовскому должность в предполагаемой Музыкальной академии на юге страны кроме Березовского, он собирался привлечь к работе Дж. Сарти и И. К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского. Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского, не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки. То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками. Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок. Короткая, яркая жизнь, выдающееся музыкальное дарование, трагическая смерть — все эти обстоятельства вызывали интерес к личности Березовского не только у исследователей, но и у художников. Кукольника и пьесы П.

D.Bortnyansky - Concertos for Choir Vol. 1 _ Бортнянский - Концерты для хора том 1

Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище. В 1953 году прах был перенесён на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры. После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место».

Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне.

Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:Талант Бортнянского с лёгкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям.

Светские сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Бортнянского.

Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы « Алкид » и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвящённый Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками: Талант Бортнянского с лёгкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям.

Вопрос о специфике барочных тенденций в партесном концерте в сравнении с западноевропейским в отечественном музыкознании рассмотрен Т. Особенностям стиля барокко в русской музыке посвящены также исследования Т. Владышевской , Н. Герасимовой-Персидской , Л. Герасимова-Персидская определяет как одну из разновидностей барокко. Владышевская эпохой барокко называет исторический отрезок от середины XVII до середины XVIII века , подчеркивая, что от древнерусского периода его отделяет «лишь два-три десятилетия». В отличие от этих точек зрения Е. Келдышем, М.

Рыцаревой отмечается возрастание роли ранне-классицистских тенденций, которые, в том числе, выразились в проявлении задатков симфонического мышления «в оперных увертюрах и других инструментальных формах театральной музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского» , в музыке И. Хандошкина, польского композитора Ю. Козловского, работавшего в России. Келдыш отмечает также у Березовского и Фомина, выражение тенденций сентиментализма - наиболее полно в камерной вокальной лирике, в меньшей степени «. Существенно отличается от перечисленных позиция А. Именно в этой области происходит преломление черт всех названных стилей - средневековья и Возрождения, классицизма и барокко, соединение их с мощными многовековыми национальными традициями. Скребков выделяет «старый» стиль русского церковного многоголосия» , прочно связанный «с вековыми В связи с проблематикой русской музыки XVIII в. Рыцарева акцентирует внимание на а постепенном движении «от узко-национального» к широкому взаимодействию с общеевропейским; б усилении в русской хоровой музыке 2-й половины XVIII в.

Березовского, Б. Галуппи, В. Манфредини и других мастеров в 1760-1770-х гг. Бортнянского, Дж. Сарти, Ст. Давыдова в 1780-1800-х гг. Орлова отмечает, что в XVII в. Келдыш , С.

Скребков , В. Протопопов , М. Рахманова , Т. Сеидова и др. Асафьева, «итальянско-российского» музыкального стиля. Взаимодействие устной и письменной традиций прослеживается на разных этапах развития русской музыки. Скребков констатирует, что «перенесение традиций народного многоголосия в церковную музыку было вполне естественным актом творческого отношения к церковному искусству». Данные процессы отражены также в исследованиях Т.

Успенского , А. Конотопа , Л. Ивченко , Т. Сеидовой и др. Асафьев, Т. Ливанова, Ю. Келдыш, Е. Орлова рассматривают синтез интонаций народной песни и знаменного распева в жанре канта.

В качестве общих принципов музыкального строения народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская называет попевочный принцип. Конотоп обнаруживает общность «композиционных структур» «монотембрового многоголосия» церковного пения «с типовыми формами народной песенности». Значительное место занимает изучение процессов освоения русскими композиторами новых жанров. Келдыш подчеркивает, что «характерные черты музыкального барокко получили наиболее яркое и законченное выражение в партесном хоровом концерте». Герасимовой-Персидской , Т. Д Успенского , В. Протопопова , В.

Келдышем , Т. Ливановой , М. Рыцаревой , О. Левашевой , Т. Владышевской , Е. Орловой , М. Рахмановой , Т. Выделяются новые жанры - протяжная песня, внецерковная духовная лирика, городская песня, «российская песня», кант.

Он получает рассмотрение в исследованиях М. Бражникова, Н. Успенского , С. Скребкова , А. Особенности гармонизаций ранне-партесных композиций отражены В. Протопоповым , Т. Владышевской , С. Скребковым , Н.

Плотниковой и др. Мясоедовым , Л. Ливановой , В. Холоповой рассматриваются процессы установления тактовой метрической системы. Кац , В. Холопова , особенности древнерусской, русской литературы, стихосложения исследования в области филологии , истории и теории русского стиха , «стих словесный текст - напев» Н. Герасимова-Персидская , Б. Кац , А.

Руднева , Б. Томашевский , М. Штокмар , «словесный ритм - музыкальный ритм» В. Васина-Гроссман , Б. Томашевский , 9 Е. Ручьевская , М. Харлап , В. Холопова , «словесный текст - музыкальная композиция» Т.

Владышевская , В. Холопова , Б. Рассматриваются контрастно-составная форма концертов Т. Владышевская , строфическая организация кантов М. Рахманова , возникновение функциональных соотношений в форме песен А. Сумарокова Т. Чередниченко особенности музыкального тематизма В. Рыцарева , В.

Предлагается возможная исходная систематика музыкальной формы в отдельных хоровых произведениях В. Особенностям становления сонатной формы в русской музыке до Глинки посвящено исследование Э. В исследованиях о Бортнянском центральной является проблема стиля композитора. Скребков приводит слова Б. Асафьева о Бортнянском: «Вообще итальянское влияние в музыке Бортнянского сильно преувеличено его л « безжалостными критиками. Он вовсе не был пассивным подражателем. Но иного музыкального языка, чем тот российско-итальянский , которым он пользовался, не могло тогда быть». Несомненное влияние на творчество Бортнянского форм и жанров западноевропейского барокко и классицизма - со-натно-симфонического цикла, concerto grosso, полифонических форм отмечают М.

Рыцарева , Ю. Келдыш , В. Опору на светские жанры, мажорно-минорную гармоническую систему подчеркивает М. По словам исследовательницы «обобщенно инструментальный интонационный стиль XVIII века, базировавшийся на гармонической фигурации, был той универсальной средой, в которой органично преломлялись и основные атрибуты церемониальной музыки: фанфарность, виват-ность, маршевость и вся сфера галантной лирики». Классицистские тенденции в музыкальном языке концертов отмечают Л. Дьячкова , A. Параллели между Бортнянским и Моцартом проводят B. Протопопов , Е.

Иванов прослеживает формирование и становление хорового творчества Бортнянского, раскрывает его истоки и новаторские черты, жанровую специфику, показывает влияние Бортнянского на последующих композиторов. Хоровое наследие Бортнянского автор подразделяет на следующие жанровые группы: хоры-аранжировки, оригинальные литургические произведения, вокально-хоровые сочинения на латинские и немецкие тексты, концерты. Холопова сравнивает концерты Бортнянского с русским концертом барокко и констатирует наступление типизации форм концерта, определение функций составных разделов. В сравнении с концертом барочным автор отмечает у Бортнянского индивидуализацию материала, кристаллизацию «тематизма, особенно в заключительных фугах». Многотемность хоровых концертов Бортнянского, «обусловленная тематической разомкнутостью и отсутствием принципа тематической централизации, далекая от классических нормативов структура тем» , объясняется Л. Дьячковой влиянием «полифонического мышления доклассического искусства - эстетики и норм искусства барокко» , М. Рыцаревой - свободным отношением Бортнянского к зрелым гомофонным формам. Скребков подчеркивает, что «жанр духовного концерта у Бортнянского - синтетическое явление, с классической ясностью обобщающее тенденции развития русской хоровой музыки на определенном историческом этапе».

Особенности претворения в хоровых концертах и других хорах Бортнянского, в первую очередь, в музыкальном тематизме, признаков различных песенных жанров - русско-украинских песен, «российских песен», кантов и псальм, сентиментально-элегического романса рассматривают Б. Асафьев , Ю. Протопопов , С. Скребков , М. Рыцарева , А. Мясоедов , JI. Дьячкова , В. Отмечая разомкнутость тематического материала, М.

Рыцарева проводит аналогию с «российской песней» , в плавности мелодического движения, неторопливом опевании опорных тонов лада, уравновешенности «мелодических волн» усматривает связь с традициями русского певческого искусства. В противовес этому Ю. Келдыш утверждает, что интонационный сплав хоровых концертов Бортнянского сплав «оперности», кантов и псальм, народно-песенных оборотов имеет «мало общего с древней церковно-певческой традицией». Холопова прослеживает «органическую связь классициста Бортнянского с многовековой традицией русского хорового пения» , в манере «ритмически широко растягивать заключительные такты концерта» , в результате чего возникает «чисто певческая акцентуация, свойственная русской музыке вообще, также и фольклору, с продлением, утяжелением, приданием веса конечному звуку-слогу». В анализе словесно-поэтических текстов концертов акцентируется внимание на принципе отбора стихов, их содержательной стороне J1. Гервер , Е. Светозарова , особенностях взаимодействия слова и музыки Т. Владышевская , Б.

Важнейшая роль функциональной «гармонии в системе выразительных средств и в формообразовании» , опора «на гомофонно-гармоническую фактуру, аккордовый склад которой выдержан в рамках функциональной гармонии европейского типа» , подчеркнуты в исследованиях Л. Дьячковой , А. Мясоедова , В. Организации многоголосия в полифонических формах 12 концертов посвящены работы В. Протопопова , А. Несмотря на обширность существующей в отечественном музыкознании литературы, широко развернутую проблематику творчества Бортнянского в контексте русской музыки XVII-XVIII веков, многообразие подходов в изучении стиля Бортнянского, ассимилировавшего достижения отечественной и западноевропейской музыки и одновременно начинающего новый этап в развитии русской музыки, вопросы формообразования в хоровых концертах композитора продолжают оставаться недостаточно изученными. Во многих случаях возникают противоречия в отношении к материалу, мы часто сталкиваемся с отказом от конкретных характеристик, некоторые положения представляются спорными. Часто присутствует описательный метод, который не способствует в достаточной мере вскрытию глубинных закономерностей, обусловивших те или иные особенности формообразования в жанре концерта.

Несмотря на то, что гомофонные формы в концертах Бортнянского лишь в редких случаях, как отмечает М. Г Рыцарева, встречаются в чистом виде , существующие в литературе описания музыкальных форм концертов опираются на классификацию именно инструментальных музыкальных форм. При этом используется терминология, которая отражает особенности музыкального формообразования также эпохи классицизма. Несоответствие музыкальных форм концертов типовым инструментальным формам вызывает необычные определения форм в концертах: «в роде простой двухчастной», «простой трехча-стной с намеком на репризу», с «завуалированной репризой» и т. Ненормативность музыкальных форм в хоровых концертах Бортнянского расценивается, как проявление свободы от правил или даже их нарушение, что влечет за собой необходимость множества комментариев. В анализах полифонических разделов В. Протопопова и А. Михайленко нет, как отмечалось, единой точки зрения.

Предлагаемая В. Холоповой типология форм хоровых концертов основывается только на анализе их циклического строения , вопросы формообразования рассматриваются в контексте основной проблематики исследования - русской музыкальной ритмики. Гуляницкая ограничивается констатацией стабильности музыкальных форм, в частности, Бортнянского, как общего качества, объединяющего музыку старых времен «включая греческий роспев, обиход, так и музыку композиторов». К настоящему времени не выявлены закономерности построения словесных текстов, их соотношения с музыкальным рядом. Вопрос о песенности, как одном из композиционных принципов концертов, в литературе не ставился. В качестве специфических признаков жанра хорового концерта выделялись только фактурные особенности, в частности, противопоставления тутти - соло. Существующие в исследовательской литературе описания музыкального тематизма и музыкальных форм в концертах Бортнянского не вскрывают внутренних закономерностей формообразования, определяющих их нестандартность, особенности взаимодействия и соединения «европейского - национального» на уровне формы, принципов формообразования, характерных для барочных и классицистских форм, полифонических и гомофонно-гармонических, вокальных и инструментальных, профессиональной и народной музыки. Необходимостью прояснения обозначенных вопросов обусловлены цели и задачи настоящей работы.

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования. Названной целью обусловлены задачи исследования: 2 Подробно о проблемах формообразования в концертах Бортнянского см. Проследить связи хоровых концертов Д. Бортнянского с современным им музыкальным искусством и многообразными традициями отечественной и западноевропейской музыки; Выявить в концертах действующие в них формообразующие принципы, особенности их взаимодействия и соотношения; Проанализировать музыкальные формы в концертах и вывести их типологию; Определить основные закономерности становления структуры словесного текста в процессе музыкального развертывания; Рассмотреть особенности музыкального тематизма; Определить «единицу» структуры. Объектом исследования стали тридцать пять четырехголосных концертов Д. Бортнянского для смешанного хора без сопровождения3. Материалом исследования стали музыкальные формы тридцати пяти четырехголосных концертов Д.

Бортнянского для смешанного хора без сопровождения. Методологической базой исследования послужили 3 В настоящее время существуют две публикации концертов - в редакции П. Чайковского и на основе оригинального издания. В нотном издании концертов под редакцией П. Чайковского приводятся указания Чайковского о сделанных им изменениях в тексте: «Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть, от описок рукописи, я позволил себе в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменять обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне неподходящими или, по недосмотру, неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского бесчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта». Помимо этоГо в нотном издании концертов под редакцией Чайковского есть изменения многих темповых указаний, динамики, расшифровки мелизмов, в некоторых случаях - голосоведения, гармонии, ритма.

Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского. В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста. Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.

Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского. Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов. К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» «Тебе Бога хвалим».

В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой. В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В ансамблевых эпизодах разделах, частях обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры.

Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора. Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.

Бортянского на русское музыкальное искусство Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов «Тебе Бога хвалим» , 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол».

Концерт Бортнянского

Бортнянский был признанным мастером хоровой духовной музыки. В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором.

Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский. Бортнянский умер 1825 года в Петербурге.

В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов. Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург.

Пел в хоре капеллы, участвовал в придворных концертах и оперных представлениях. Изучал теорию музыки и композицию у итальянского композитора Бальдассаре Галуппи , работавшего тогда при российском дворе. С 1769 в течение десятилетия жил за границей, преимущественно в Италии.

В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт , Квинт Фабий , Алкид ; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. По возвращении в Россию был назначен придворным капельмейстером, с 1796 — управляющим Придворной певческой капеллой. Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты.

После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина , Хераскова , Жуковского , почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи.

Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября 10октября 1825. Как глава капеллы и автор духовных композиций Бортнянский оказал заметное воздействие на церковное пение в России 19 в. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились.

Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;. Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений в том числе двухорных , около полусотни духовных концертов, литургию , трио, обработки традиционных распевов. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в.

Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм с элементами сентиментализма , в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских. Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха — киноника , в котором далее работали и другие авторы.

Бортнянскому приписывается авторство или по крайней мере — покровительство замечательного памятника — Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения , который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества 30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась , Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог. Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К. Разумовского в городе Глухове Черниговской губернии Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет.

Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу. Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста.

Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку.

Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда... Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, от окружающей красоты и роскоши.

Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель.

Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» Долгов, 18. Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна.

Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца иногда в малой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях , а летом - в помещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.

Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского.

В 1758 году придворным музыкантом Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха.

Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе. В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии царь Адмет, тенор стояла фамилия Бортнянского.

Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому или Кадетскому корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.

Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению среди придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы и по практическим соображениям широкое бытование итальянской оперы , это были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.

Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского.

Раупах, оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств. От Штарцера можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников - Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.

Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.

Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве.

Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором.

Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры.

Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи.

Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле. В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга.

Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан - театрами, Неаполь считался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. Гретри в 1789 году. Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» Берни, 86.

Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам. Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам.

Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке. Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии.

Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт". Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее.

Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт", прошло в Модене.

Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей". Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского.

Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» Неаполь, 1775 и «Salve Regina» 1776. Первый написан для двух женских голосов сопрано и альта в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй - для контральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»-не столь уж значительном произведении - проявились лучшие свойства музыки Бортнянского.

Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны, продуманны, просты и изящны.

Заметно в этом сочинении и другое: стремление к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест. Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе.

С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика. Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер - «Квинт Фабий».

Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г. В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург.

Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора.

Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение. Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное.

В конце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже было достаточно.

А хоровое дело было с детства его кровным, любимым. Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779-1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты.

Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писать по-старому - во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, - это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения.

Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех слоях общества. Бортнянский вошел в моду. Издания не сохранились.

По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования.

Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" "В аду Цитеры" с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» издание не сохранилось. Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами.

Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов. В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны.

Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома.

Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр.

После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым.

Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто.

Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол".

Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене. Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка.

На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным.

Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени. Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника".

Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа. Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.

Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования. Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" "В аду Цитеры" с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» издание не сохранилось. Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов. В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома.

Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово.

Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене. Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени.

Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа. Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов. Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало.

Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов". В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками.

Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы до форте любой мощности. Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты».

А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского в 1847 г. Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди.

А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения... По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института. Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени. Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения.

Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются так называемое антифонное сопоставление , то объединяются Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции четырехголосная и двухорная одного и того же сочинения. Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции. Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты.

Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру четному-нечетному , фактуре аккордовой-полифонической , тональнымсоотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим. Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности. Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке , по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных. К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим».

Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра. Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского.

Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" изящество ясность и хорошая модуляция. Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора. Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. Через полгода 28 апреля 1797 г. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге. В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек. На рекомендацию Н. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора: «Сиятельнейший граф, Милостивый государь!

По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных. А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение. Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность. Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова. В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным! Правящий хором придворных певчих Коллежский советник Дмитрий Бортнянский. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время.

Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им. Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим. Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ: «Свидетельство.

Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Действительный Статский Советник Бортнянский». Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери". Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе первейшим ее мастером был сам Бортнянский , обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности. Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову. В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности.

Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы еженедельно, по субботам и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен. Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики. Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его. Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами.

Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества. Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени. В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя.

Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение.

Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты. После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина, Хераскова, Жуковского, почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи. Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября 10октября 1825. Как глава капеллы и автор духовных композиций Бортнянский оказал заметное воздействие на церковное пение в России 19 в. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились.

Обновление типа камерного хорового искусства. Возрождение черт кантового стиля, преобладание в пьесах простой, куплетной формы. Несложность мелодической и гармонической фактуры, использование характерных элементов, присущих кантовой музыке — фанфарность мелодии, разнообразное использование голосов неполного смешанного состава. Особое отношение композитора к поэтическому слову. Психологическая углубленность, индивидуализация образов. Тонкая «инструментовка» хоровой фактуры, развитие тематического материала хоровыми партиями, применение имитаций. Этот цикл сыграл значительную роль в дальнейшем становлении жанра самостоятельных хоровых произведений, получивших развитие в творчестве русских композиторов: Ц. Кюи, П. Чайковского, В. Калинникова, П. Назвать хоровые произведения, которые написал А. Что характерно для хорового письма композитора в «Петербургских серенадах»? НиколайАндреевичРимский—Корсаков 1844-1908. Его хоры без сопровождения отличает яркость художественных образов, разнообразие средств изложения, широкое использование полифонических приемов. Хоровое письмо стало основой стилистики хорового творчества многих русских композиторов. В них воплощены 1. С творчеством Р. Для хоровacappella характерны большой объем тесситуры, сложность гармонии, интонационные трудности. Композитор полностью выявляет исполнительские возможности женских и мужских голосов. Для женского хора — «Тучки небесные» и «Ночевала тучка золотая» Лермонтов , «Последняя туча рассеянной бури» Пушкин ; для мужского — «Вакхическая песня», «Ворон к ворону летит» Пушкин , «Крестьянская пирушка», «Дайте бокалы» А. Эти хоры трудны для исполнения, в них применены контрапункты сочетание 2-х или более мелодич. Одновременное звучание мелодий с разным текстом и ритмическим рисунком создает сложную хоровую ткань. Однако голосоведение отличалось логикой, мелодичностью и изяществом. Смешанные хоры написаны Р. Также Р-К. Одна из задач, которую ставил Р-К. Помимо сборника создана Р-К. Сложная 3-х частная форма, сделана на основе вариационного развития музыкального материала, тема проводится без изменения 15 раз у различных голосов хора, изложена в миксолидийском ладу. Что характерно для хорового стиля Н. Цезарь Антонович Кюи 1835-1918 был мастером хоровой миниатюры. Большинство хоров — миниатюры лирического, созерцательного характера. Среди них два сборника: «Семь хориков» на сл. Отличаются прозрачностью фактуры, тонкостью нюансировки, умеренностью тесситур, мастерским использованием тембровых возможностей голосов, несут в себе глубокое содержание и являются образцами изобразительности в хоровой музыке.

Хоровое творчество бортнянского кратко

Хоровые концерты Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и. Хоровые концерты Дмитрия Бортнянского представляют собой одну из вершин большого и своеобразного пласта. Слушайте и скачивайте концерты бортнянского бесплатно на Хотплеере в mp3 (ID: 1430).

Бортнянский: Концерты для хора

Высокий расцвет партесного концерта связан с именем Дмитрия Степановича Бортнянского. Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября (10октября) 1825. Слушайте все песни с альбома Бортнянский: Концерты для хора Nos.

Похожие новости: