Бортнянский хоровой концерт

Цель исследования состоит в анализе 35-ти четырехголосных концертов Д Бортнянского для смешанного, хора без сопровождения и выявлении в них особенностей формообразования.

Константин Сенченко

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы». Истоки творчества Д. Бортнянского, особенно в хоровых жанрах, глубоко самобытны. Развитие русской хоровой культуры в целом и жанра духовного концерта в частности в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского. Дмитрий Степанович Бортнянский. Композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум.

Концерт Бортнянского

Восточные церкви в конечном итоге ослабили свои ограничения на исполнение полифонических песнопений, и в семнадцатом веке начала развиваться многоголосная церковная музыка. Однако запрет Греческой Православной Церкви на использование музыкальных инструментов в церкви оставался в силе. Этот запрет был результатом желания оставаться верными древневизантийской традиции пения а капелла. В долгом восемнадцатом веке православная церковная музыка в Российской империи пережила период вестернизации ; этому способствовало почти повсеместное распространение итальянской музыки, а также передача полифонического пения из католической Польши и Литвы православным христианам и византийским католикам. Популярность этой музыки, а также широкое распространение полифонической церковной музыки привели к почти полному прекращению использования традиционных песнопений. Рост национализма способствовал более глубокому интересу к народной музыке как с идеологической, так и с эстетической точек зрения. В восемнадцатом веке народные мелодии превратились в так называемые «высокие жанры», такие как симфонии , кантаты , оратории и опера сериа. Однако стремление к созданию высокого « пара литургического» жанра, сопоставимого с западноевропейскими мессами , реквиемами и страстями , оставалось Развитие Жанр хоровых концертов возник из-за запрета на использование инструментов, подъема полифонии как основной формы вокальной музыки, почти полного исчезновения традиционного пения.

Артемий Ведель , еще один украинец, сочинил много хоровых концертов, самый известный из которых - На реках Вавилонских " У вод Вавилона ". Самым плодовитым композитором хоровых концертов был Дмитрий Бортнянский , украинский композитор, учившийся в Италии. Он сочинил 35 концертов для одиночного хора, 10 концертов для двойного хора и 14 «концертных» постановок «Тебе Бога хвалим» «Славим Тебя, Боже». Петр Ильич Чайковский , монтажник Обширное творчество Бортнянского в 1881 году с сожалением спрашивает: «О, этот Бортнянский! Почему он так много написал?! Его последние концерты, написанные в 1810-х годах, совпали с упадком чрезвычайной популярности этого жанра. После смерти Бортнянского вклад в эту область был ограничен.

Алексей Львов сочинил 5 хоровых концертов, ни один из которых сегодня малоизвестен.

Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта. Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры: Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом.

В репризе же он появляется на своем месте. Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. Баха: Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения.

Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» De profundis.

Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения». Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов труб или даже человеческого голоса. Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся».

Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход passus duriusculus в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста: Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха. Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании. Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало.

Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным». В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко. В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений.

Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих.

Се же есть в концертах, его же зриши». Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром. Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте. В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее.

Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха. В работе Н.

Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности: То же самое можно заметить и в концертах. Средняя часть или части — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз исключение составляет 6-й концерт. Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т.

Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку. В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.

Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической. Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры. Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение 8 или 16 тактов. Ходы между темами, в разработках, связках между частями обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная: Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства.

Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur см. Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой переклички голосов или выделение группы солистов и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу.

С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого. Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует. I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом: Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений.

Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула. II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль».

Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел. III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо.

Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой. Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами. В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу.

В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный. Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов схема внизу. Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме.

Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей d-moll — F-dur. Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста.

Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям. Научный руководитель — М. Катунян Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо.

Он прожил долго и многое успел. Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским этим русским "Моцартом" с загадочной и трагической судьбой принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры 18 века. Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. В шестилетнем возрасте был отдан в местную певческую школу, созданную в 1738 г. Уже в 1758 г. Дмитрий попадает в столичную в Придворную капеллу.

Его привечает сама императрица Елизавета Петровна. В 11 лет он исполнил теноровую партию Адмета в опере Раупаха "Альцеста". С 1765 г. Галуппи, служившего в то время при дворе. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г. Итальянский период жизни Бортнянского известен сравнительно мало.

Он побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе. Интересна судьба "Алкида". Исполненная несколько раз во время венецианского карнавала, партитура оперы затем исчезла. Только спустя 200 лет следы рукописи отыскались. Американка русского происхождения Кэрол Хьюз обнаружила копию рукописи в одной из библиотек Вашингтона и прислала ее известному музыковеду Юрию Келдышу. А затем, благодаря усилиям энтузиаста дирижера Антона Шароева, опера впервые прозвучала на родине сначала в Киеве в 1984 году, а затем и в Москве.

Сочинение либретто П. Метастазио написано в духе итальянских опер-сериа. Алкид другое имя Геракла - прим. Две полубогини Эдония и Аретея зовут его с собой. Первая - к житейским радостям, вторая - к героическим свершениям. И Алкид выбирает второй путь...

В 1779 году Бортнянский получает письмо от директора "над театрами и музыкою придворными" Ивана Елагина, призывающее его обратить свои взоры к родине: "Как уже десять лет прошло бытности вашей в Италии, и вы, опытом доказав успехи вашего искусства, отстали уже от мастера Галуппи - прим. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он управляющий капеллы, с 1801 - ее директор. Наибольшие достижения композитора связаны с жанром хоровых духовных концертов a capella, в которых он соединил православные традиции с европейской техникой письма. Об этих сочинениях Бортнянского с восторгом писали впоследствии многие выдающиеся композиторы, в т. Гектор Берлиоз, П.

Чайковский, под редакцией которого концерты были изданы в начале 80-х гг. Стилистика ряда инструментальных сочинений Бортнянского восходит к ранним образцам венской классики. Однако увлечение театром, которое он испытал в Италии, не осталось только в прошлом. В 1785 году Бортнянского приглашают на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Он соглашается, сохранив и все свои основные обязанности. Отныне многое связывает его с придворной жизнью преимущественно летом Павловска и Гатчины.

В этот период он создает три оперы. В составлении либретто принимали участие камергер гр. Чернышов и, возможно, А. Аллегорическая пастораль, в персонажах которой угадывались члены тесного придворного кружка вельмож - так можно кратко охарактеризовать это сочинение. Увертюру Бортнянский заимствовал из своей итальянской оперы "Квинт Фабий". Либретто следующей оперы "Сокол" 1786 сочинил библиотекарь великого князя Ф.

Лафермьер, положивший в его основу известный текст М. Седена, созданный им для П. Возвышенная история дона Федериго, влюбленного в молодую вдову Эльвиру дополняется комическим "вторым планом" слуги героев Марина и Педрилло. Стиль оперы не выходит за рамки вполне традиционного итальянского bel canto, с добавлением некоторой толики французского духа, так модного тогда при дворе. Опера не забыта и поныне. Покровского, нынче она в репертуаре театра "Санктъ-Петербургъ-опера".

Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец. Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг.

XVIII в. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б.

Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор.

В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт» 1776 , «Алкид », «Квинт Фабий» обе - 1778. В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах.

Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг. Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» 1812. Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и завершив ее в 1824 г. За свои заслуги в 1815 г.

Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. В своем творчестве, начиная с 90-х гг. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму». В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами.

В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в. Аверьянова Дмитрий Степанович Бортнянский 28 октября 1751 г.

Дмитрий Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одарённая, обладавшая редким человеческим обаянием личность. Оно насчитывает около 200 произведений: 6 опер, более 100 хоров, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актёрскому искусству. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г. Он изучал музыку А. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввёл православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-сериа: «Креонт» 1776 , «Алкид», «Квинт Фабий» обе - 1778 г.

Его сочинения, преподнесённые Екатерине II, имели сенсационный успех. Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Бортнянский сначала получает должность капельмейстера с окладом 1000 рублей. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он становится управляющим капеллы, с 1801 - директором. Певчему Придворной капеллы жилось несладко. Положение, казалось бы, и завидное: служба при дворе, более или менее твёрдое жалованье.

Но служба до необычайности зависимая и нелёгкая. Церковные службы, как известно, почти каждый день. А к ним ещё добавляются театральные спектакли. Если отправляться в поход с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя.

Духовныйхоровой концертклассицистского типа (М. Березовський, Д. Бортнянский)

Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии. Оперные сочинения. Для клавесина и оркестра. Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.

Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной.

Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене. Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально.

Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени. Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа. Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов. Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб.

Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен.

Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов". В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы до форте любой мощности. Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И.

Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г.

Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского в 1847 г. Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...

По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института. Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени. Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются так называемое антифонное сопоставление , то объединяются Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции четырехголосная и двухорная одного и того же сочинения.

Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции. Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты.

Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру четному-нечетному , фактуре аккордовой-полифонической , тональнымсоотношением обычным доминантовым или медиантовым. Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим. Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности. Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке , по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.

К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра. Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес.

От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" изящество ясность и хорошая модуляция. Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора. Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. Через полгода 28 апреля 1797 г. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге. В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М.

Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек. На рекомендацию Н. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора: «Сиятельнейший граф, Милостивый государь! По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных. А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение. Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность. Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.

В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным! Правящий хором придворных певчих Коллежский советник Дмитрий Бортнянский. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им. Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны.

В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим. Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ: «Свидетельство. Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Действительный Статский Советник Бортнянский». Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери".

Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе первейшим ее мастером был сам Бортнянский , обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности. Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову. В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы еженедельно, по субботам и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.

Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики. Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его. Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.

Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени. В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню.

Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского» Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять. Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник». В том же году с его визой «Печатать позволяется. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти.

Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение, божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно - как противопоставление сложному партесному многоголосию. Бортнянский выполнил этот заказ.

Чайковского 419 Партитура Примечание к виду изложения музыкального материала Партитура - десять двухорных концертов, молитвы перед обедом и ужином, после обеда и ужина.

Для пения с фортепиано - оригинальное изложение гимнов "Предвечный и Необходимый", Гимна Спасителю и "Коль славен наш Господь в Сионе" Адаптированное изложение для фортепиано в 2 руки - переложение частных молитв. Количество листов 113 листов Состав документа Л. На два хора. Псалом 137-й «Исповемся Тебе, Господи, всем сердцем моим». В издании П. Резелиуса СПб. Псалом 112-й «Хвалите, отроцы, Господа».

Бортнянский — крупнейший мастер этого жанра, создал в нем около ста сочинений. Не все они сохранились, не все атрибутированы Бортнянскому, долгое время бытовав как анонимные. Однако большая их часть дошла до потомков в виде отредактированного и изданного самим автором в конце его жизни собрания, включившего 35 четырёхголосных концертов, 10 двухорных и ряд сочинений полуконцертного-полулитургического склада. Как бы ни менялось отношение к этим сочинениям за полтора столетия после смерти Бортнянского, они неизменно занимают важное место в истории русской музыки, любимы как исполнителями, так и слушателями. За последние два-три десятилетия они всё шире входят в репертуар хоровых коллективов. Государственный камерный хор Министерства культуры СССР под управлением Валерия Полянского является наиболее верным и последовательным пропагандистом хорового творчества Бортнянского, исполняя его с первых лет своего существования. Давнишняя мечта В. Полянского, откристаллизовавшаяся в замысел, а теперь становящаяся реальностью,— запись всех 35-ти четырёхголосных концертов. Слушатели могут оценить художественные достоинства и многообразие этих сочинений, ощутить дух русского искусства XVIII века.

Д. Бортнянский "Слава в вышних Богу" (Концерт №6) | D. Bortniansky "Gloria". Хоровой концерт.

Адаптированное изложение для фортепиано в 2 руки хоровых партитур, данных на л. Гимн «Предвечный и Необходимый». Гимн Спасителю. Гимн «Коль славен наш Господь в Сионе».

Для одного голоса с фортепиано. Юргенсон, 1878, 16. То же.

Для четырёх голосов с фортепиано.

Виктора Садовникова 2. Русская народная песня «Ах ты степь широкая» в обр. Петра Триодина 3. Русская народная песня «На горушке» обр.

Максима Котогарова 4. Русская народная песня «Как-то ранним утром» обр. Владимира Михайлова 5. Русская народная песня «Тума-тума» 6. Русская народная песня «Вот, случилась беда» 7.

Русская народная песня «Степь, да степь кругом», обр. Михаила Барашева 8. Русская народная песня «Степан Разин» обр. Константина Сенченко 9. Русская народная песня «В темном лесе» обр.

Александра Свешникова, переложение для м. Константина Сенченко 10. Русская народная песня «Уж как пал туман», из репертуара архиерейского хора Саратовской митрополии 11. Русская народная песня «Из под дуба», аранж. Константина Сенченко 12.

Русская народная песня «Вниз по матушке, по Волге» в обработке Александра Свешникова, переложение для м. Константина Сенченко 13. Еврейская народная песня «Тум, балалайка», обр. Геннадия Лукиных Романсы 1. Александр Гурилёв Романс «Однозвучно гремит колокольчик», слова Ивана Макарова, переложение для мужского хорового квартета Николая Толстякова 3.

Леонида Шохина 6. Иван Рыбасов Романс «Тебе одной» на стихи Н. Кареева , переложение для мужского хора Константина Сенченко Казачьи песни 1. Казачья песня «Любо братцы, любо», из репертуара хора Сретенского монастыря 2. Казачья песня «Не для меня» обр.

Александра Занорина 3. Казачья песня «Ой на гори» обр. Александра Занорина 4. Казачья песня «Чёрный ворон», обр. Константина Сенченко Популярные, в том числе авторские песни.

Василий Соловьев-Седой «Подмосковные вечера», обр. Михаила Барашева 2. Владимир Дашкевич «Ходют кони» , обр. Михаила Барашева 4. Русский городской фольклор.

Вацлав Фейт «Жук и Роза», аранж. Юргена Кнута 6. Иван Ларионов «Калинка», обработка Константина Сенченко 7. Игорь Матвиенко «Конь» 8. Стас Намин «Мы желаем счастья» 9.

Александра Занорина 10.

Сарти и И. К сожаленью, проект Потёмкина не был осуществлен, но подобное предложении указывает на высокий музыкальный авторитет Березовского.

Однако, как бы ни оценивать служебные дела Березовского, не исключено, что он действительно покончил с собой, чему способствовал один из приступов горячки. То, что в последний период жизни он переживал душевный кризис, а возможно, и душевную болезнь, подтверждается несколькими источниками. Из документов свидетельствующих о смерти Березовского, явствует, что на момент своей кончины он был крайне беден и абсолютно одинок.

Короткая, яркая жизнь, выдающееся музыкальное дарование, трагическая смерть — все эти обстоятельства вызывали интерес к личности Березовского не только у исследователей, но и у художников. Кукольника и пьесы П. В XX веке судьба композитора и его музыка нашли своеобразное отражение в творчестве великого кинорежиссёра А.

Тарковского, в фильме «Ностальгия». Среди всех хоровых произведений Березовского особое место занимает духовный концерт «Не отвержи мене во время старости» - подлинный шедевр отечественной музыки. Точная дата создания концерта не установлена.

Не исключено, что он мог быть написан в последние годы жизни композитора, по возвращению в Россию. Вместе с тем имеются сведения, что концерт сочинён ещё до отъезда в Италия, молодым и успешным музыкантом. Тем более поражает автобиографичность произведения, предчувствие трагической судьбы, ощущение приближения смерти.

Сила художественного воздействия, заложенного в музыке, проистекает из глубоко личной трактовки текста 70 псалма. Один из мотивов, особенно подчёркнутый композитором, - это страх одиночества: не того, когда от тебя отвернулись лишь люди, но того, когда тебя оставил сам Бог. Концерт «Не отвержи меня во время старости» ре минор представляет собой цикл из четырёх частей: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato Fuga.

Их последовательность обусловлена не только сменой настроений. С помощью средств музыкальной выразительности каждая часть концерта приобретает двоякий смысл: испытания человеческой жизни воспринимаются сквозь призму евангельской истории, становясь отражением страданий, выпавших на долю Иисуса. Так, I часть, Adagio, повествует о неумолимом приближении смерти.

Мерный ритм шага, уступчатый восходящий мотив, служащий основой темы фуги, порядок вступления голосов, также выстраивающийся снизу вверх, словно рисуют известный всему христианскому миру эпизод евангельской истории — Шествие на Голгофу. Однако и национальная природа произведения сразу проявляет себя: тип мелодики — песенный, что придаёт всему концерту характер искреннего, интимного переживания. Грозные аккорды открывают II часть, Allegro, резко контрастирующую начальному Adagio.

В ней говорится о врагах, подстерегающих душу оставленного Богом человека. II часть наиболее дробна по фактуре, так как музыка, следуя за текстом, воплощает и отчаяние человека экспрессивные возгласы «и стрегущие душу мою», и тайное торжество врагов многократно повторенные слова «Бог оставил есть его» озвучены последовательность тихих мажорных аккордов в остинатном, как бы пританцовывающем ритме. Завершающим разделом Allegro становится агрессивное фугато.

Энергичное движение с активным затактом, акцентированное диссонансом на сильных долях живо запечатлевают сцену преследования «пожените и имите его», то есть «догоните и схватите его» , которая может напомнить евангельский эпизод бичевания. Враждебный характер образа подчёркнут резким звучанием слова «несть» «нет» , повторенного и выделенного паузами у всего хора. Это тихая молитва, в которой, словно в последних словах Христа на кресте, сосредоточена вся боль израненного сердца.

В условиях строгой аккордовой фактуры на первый план выходит выразительность гармонии, в которой особенно выделяются глубокие субдоминантовые краски. Субъективный характер высказывания обусловил введение небольшого центрального эпизода, исполняемого ансамбля солистов. Здесь хоральную фактуру сменяют имитационные переклички, способствующие непрерывности тока лирических интонаций.

Энергичная финальная фуга Moderato утверждает неотвратимость победы добра над злом и веру в конечное торжество Всевышнего. Финал отличает исключительная внутренняя собранность и целеустремлённость, чему способствует начальный мотив темы с настойчивыми репетициями, которые продолжают звучать и в противосложении. При значительном темповом контрасте частей, разнообразии фактуры, динамики, тембровой окраски цикл обнаруживает значительное интонационное единство: темы фуг первой и четвёртой частей мелодически сходны, к ним примыкает фугато II части.

Большая роль полифонической форм не мешает оценить гармоническое богатство концерта. Моменты тональных отклонений и особо предпочитаемые композитором субдоминантовые аккорды, в том числе альтерированные, часто подчёркиваются таинственным «замираем» звучности.

Псалом 113 «Се ныне благословите Господа». Молитва перед обедом, молитва после обеда и ужина, молитва перед ужином. Адаптированное изложение для фортепиано в 2 руки хоровых партитур, данных на л. Гимн «Предвечный и Необходимый». Гимн Спасителю. Гимн «Коль славен наш Господь в Сионе». Для одного голоса с фортепиано.

Юргенсон, 1878, 16.

Константин Сенченко

В начальных синтаксических построениях с ярко выраженной по певочной природой образуются периодические структуры. Построения с мотив но-составным тематизмом сближаются с классическими формами предложения и периода. Сочетание признаков классических форм и попевочного музыкаль ного тематизма позволяет определить ряд структурных «единиц», как периодо подобные формы - попевочный период и поневочное предложение. В полифо нических формах значение «единицы» музыкальной формы приобретает тема, гомофонных и полифонических. В отдельных частях концертов могут следовать друг за другом различные по складу разделы. Среди гомофонных композиций весьма малочисленны одночастные фор мы. Усложнение музыкальной формы возникает в случае повторения строфы или другого раздела музыкальной формы, пропевания новой части-строфы с но вым тематизмом, внутреннего усложнения строф.

Принцип повтора, который в концертах только в редких случаях бывает точным, приводит к образованию форм, в которых в той или иной степени про является вариантность, например, вариантно-строфических, двух- и трехчаст ных вариантных, рондовариативных. Чередование контрастных разделов при водит к образованию контрастных разнотемных строфических, двух- и трех частных контрастных, мотетных, рондообразных, смешанных форм. Строфические формы в концертах различаются соотношением словесного текста и музыки, количеством частей, тонально-гармоническим развитием и оп ределяются нами как трехстрофные и многострофные гомофонные мотетные, контрастные строфические формы. В двух- и трехчастных формах концертов совмещаются признаки простых инструментальных и вокальных форм - вариантно-строфических, сквозных, строчных форм музыкального фольклора, рондовариативных. В зависимости от структуры словесного текста, тематического, тонально гармонического развития двух- и трехчастные формы концертов подразделяют 254 ся нами на наиболее приближающиеся к простым инструментальным формам, контрастные и вариантные формы. Анализ рондообразных форм в концертах Бортнянского привел к выявле нию генетической связи их с припевными формами музыкального фольклора, с музыкальными формами XVI-XVII вв.

Примеры малого однотемного рондо в концертах малочисленны. Они восходят к арии da capo и отличаются от нее отсутствием инструментальных ритурнелей. По количеству тем рондообразные формы концертов различаются как од нотемные, двухтемные и многотемные. По характеру функционального соот ношения рефрена и эпизодов и их связи они дифференцируются, как составное, малое однотемное рондо, рефренная форма XVIII в. Состав ное рондо, как правило, обладает признаками рефренной формы, рефренная и рондовариативная форма смыкаются с формой рефренного мотета. Составной характер многих рондообразных форм в концертах, ограни ченный круг тональностей в сравнении, например, с инструментальной кон цертной формой, функция дополнения некоторых промежуточных построений или наличие в них песенных структур, новторение крупных фрагментов в конце музыкальной формы, значительная степень варьирования составляют особен ность рондообразных форм концертов и свидетельствуют о значимости песен ной основы в них.

Варьирование распространяется не только на промежуточные построения, но и па рефрены. Таким образом, большинство рондообразных форм концертов вариативно, что также сближает их с формами музыкального фольклора и профессиональной музыки энохи барокко. Проявление во многих случаях сквозного принцина развития роднит рондообразные формы с мотет ными и рондовариативными формами занадноевропейской музыки. Такие качества рондообразных форм концертов, как варьирование рефре на, незначительная роль связок, многотемность получат дальнейшее развитие в формах рондо русской музыки XIX века. В отдельных частях концертов Бортнянского часто возникают признаки сонатной формы. Связь музыкальной формы отдельных частей концертов Борт нянского с сонатной формой проявляется в логике тонально-гармонического и тематического развития.

Важнейшей особенностью, обеспечиваюш;ей сходство композиций концертов с сонатной формой является функциональное сходство построений концертов с разделами сонатной формы, что становится основанием для определения их, как главной и побочной партий, связующей и заключи тельной частей, а также тематическая производность побочной темы от главной. Во многих композициях концертов Бортнянского сходство с сонатной формой ограничивается только наличием раздела, напоминающего сонатную экспозицию. Особенности преломления отдельных признаков сонатной формы в кон цертах обусловлены спецификой хоровой музыки, вокальной природой жанра. Как правило, хоровые сонатные экспозиции концертов не содержат яркого об разно-тематического контраста. Разработочные части встречаются редко, и раз витие в них, как правило, не слишком интенсивное. Реприза, как самостоятель ная часть сонатной формы, выделена не всегда, что продиктовано тексто музыкальными закономерностями.

Принципы сонатной формы в хоровых концертах, как правило, являются вторичными, формирующимися на основе каких-либо других форм. Они соче 256 таются с песенными принципами организации музыкального тематизма, с при знаками строфических, рондообразных форм. Тональная симметрия и отдель ные признаки сонатной формы способствуют централизации этих форм, что сближает их с музыкальными формами классицизма. Фактурное развитие с че редованием сольно-апсамблевьк эпизодов и хоровых припевов, свободное пре творение принцинов сонатности создают нерегламентированную, каждый раз индивидуальную концертную композицию. В полифонических формах концертов Бортнянского сочетаются признаки музыкальных форм модальной и тональной систем, полифонии строгого и сво бодного стилей, организации многоголосия древнерусского певческого искусст ва и отечественного музыкального фольклора. К традициям западноевропейской полифонии восходят характер музы кального тематизма, иснользование полифонических приемов - имитации, в том числе канонической, техники горизонтального и вертикально-подвижного кон трапункта, особенности тонально-тематического развития, композиции, в том числе с парными темоответными имитациями в начале полифонической формы, фуги, фугато.

Анализ особенностей тонально-гармонического развития, соотношения признаков полифонических форм с признаками других музыкальных форм, сте пени соответствия полифонических форм концертов нормативам полифониче ских форм XVIII в. В них зачастую происходит соединение характерных форм полифонической музыки - темы, от вета, имитации, экспозиции фуги - с классическими структурами периода и нредложения. Нетипичными для полифонических форм западноевропейской музыки варьирование в носледуюш,их произведениях, имитационно-строфическая при рода многоголосия. Это сближает полифонические формы концертов с полифо нией строгого стиля, отдельными произведениями западноевропейской музыки XVIII в. Принцип варьирования, проявляющийся в полифонических формах кон цертов Бортнянского свидетельствует об опосредованной связи с многоголос ными формами народного песнетворчества и многороспевностью культового запевно-припевный принцип, интонационная связь тематизма с кантами, лири ческими песнями. Интопационная близость одновременно звучаш,их мелодиче ских линий сходна с равноценностью напевов в демественном трехголосии.

Не постоянная плотность фактуры является продолжением традиций имитационно полифонического склада русского партесного концерта. Гибкий сплав многообразных признаков гомофонной и полифонической музыки, инструментальных и вокальных жанров народной и профессиональной музыки определил своеобразие и индивидуальность музыкальной формы в хо ровых концертах Бортнянского. Ассимиляция традиций отечественной и запад ноевропейской музыки с уже сформировавшимися и устоявшимися признаками современного для Бортнянского классического музыкального искусства, пред восхищает аналогичные процессы в произведениях русской хоровой музыки XIX-XX веков. Проблемы формообразования в концертах Бортнянского не исчерпывают ся проблематикой данной работы. В силу невозможности подробного рассмот 258 рения в рамках одной работы всех возникающих вопросов по данной теме, це лый их ряд только обозначен. В частности, в цели и задачи данной работы не входило подробное рассмотрение музыкальной формы концертов в целом.

Од нако уже на основании проделанного анализа представляется, что построение музыкальной композиции у Бортнянского в целом подчиняется не только зако номерностям контрастно-составных и циклических инструментальных форм, о чем идет речь в существуюпщх музыковедческих исследованиях, но также - за кономерностям различных развернутых вокальных форм, в частности, рефрен ной, мотетной, контрастной строфической. В данной работе начата разработка ряда вопросов, которые требуют более подробного изучения, например, рассмотрения преемственности формообразо вания концертов от формообразования вокальных произведений западноевро пейской и отечественной музыки. Значительный исследовательский интерес представляет разработка следующих возможных направлений: «Хоровая музы ка Д. Их раз работка - дело будущего. Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Вихорева, Татьяна Геннадьевна, 2007 год 1. Адрианов, А.

Некоторые особенности фактуры партесного многоголосия и его исполнение А. Адрианов Национальные традиции русского хорового искусства творчество, исполнительство, образование : сб. Акопян, Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста Л. Анализ вокальных произведений: учеб. Ручьевская [и др.

Аникин, В. Русский фольклор: учеб. Русское народное поэтическое творчество: пособие для студентов нац. Аникин, Ю. Арановский, М. Музыкальный текст.

Структура и свойства М. М Композитор, 1998. Аренский, А. Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки А. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования М.

Асафьев, Б. Асафьев Музыка и музыкальный быт старой России: материалы и исследования. Симфония Б. Асафьев Избранные труды: в 5 т. Том V: Избранные работы о советской музыке. Академии наук СССР, 1957.

Музыкальная форма как процесс Б. Русская музыка. Изде 2-е. О хоровом искусстве Б. Асафьев; сост. Асафьев Б.

О народной музыке сост. Земцовский, А. Афонина, Н. О взаимосвязи метра и синтаксиса от Барокко к Классицизму Н. Афонина Форма и стиль: сб. Балакирев, М.

Русские народные песни М. Балакирев; ред. Банин, А. К изучению русского народно-песенного стиха А. Банин Фольклор. Поэтика и традиция: сб.

Бачинская, Н. Русские хороводы и хороводные песни Н. Русское народное музыкальное творчество: хрестоматия Н. Бачинская, Т. Бедуш, Е. Ренессансные песни Е.

Бедуш, Т. Белинский, В. Статьи о народной поэзии В. Белинский Русская фольклористика: хрестоматия. Белова, О. Романсовая мелодика Чайковского.

Между принципом стиха и принципом прозы О. Белова Н. К 100-летию со дня смерти 1893-1993 : материалы науч. Беляев, В. Стих и ритм народных песен В. Беляев Сов.

Бершадская, Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни Т. Лекции по гармонии Т. Некоторые особенности русского народного многоголосия Т. Бершадская Статьи разных лет: сб. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни Т.

О некоторых аналогиях в структурах языка вербального и языка музыкального Т. Бобровский, В. О переменности функций музыкальной формы В. Функциональные основы музыкальной формы В. М Музыка, 1977. Тематизм как фактор музыкального мышления: очерки: в 2 вып.

Бонфельд, М. Анализ музыкальных произведений: учеб. Бортнянский, Д. Григорьева: в 2 т. М Композитор, 2003. Браз, Л.

Некоторые особенности русских песен Л. Браз Музыкальная фольклористика: сб. Бурундуковская, Е. Бурундуковская Старинная музыка. Валькова, В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» В.

Валькова Музыкальное искусство и наука: сб. Васильчикова, А. Псалмы черты жанра и стилистические фигуры текстов А. Васильчикова, Т. Малышева Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемствепность и новаторство: материалы науч. Саратов: СГК, 2002.

Васина-Гроссман, В. Музыка и поэтическое слово: исследование. Виноградов, В. Виноградова, Г. Вихорева, Т. Музыкальная форма в хоровых концертах Д.

Бортнянского и М. Березовского к постановке проблемы Т. Вихорева Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы Всерос. Волгоград, 19-20 мая 2003 года. Волгоград: Волгоградское науч. Полиструктурность музыкальной формы в хоровых концертах Д.

Бортнянского Т. Волгоград, 7262 39. Полиструктурность в протяжной песне Т. Вихорева Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегион, науч. Волгоград: ВМИИ им. Серебрякова, 2004.

Хоровые «концерты-песни» Д. Полифонические формы хоровых концертов Бортнянского к проблеме классификации Т. Вихорева Материалы междунар. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. I: Музыковедение. Философия искусства ВМИИ им.

Серебрякова, ВолГУ. Волгоград: ВолГУ, 2006. Хоровые рондо в концертах Д. III: История и теория музыки. История и теория исполнительства. Методика и практика профессионального музыкального образования ВМИИ им.

Волгоград: Бланк, 2006. Словесные тексты хоровых концертов Д. Бортнянского к проблеме «стих-проза», «стих-напев» Т. Вихорева Музыковедение. Владышевская, Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко Т.

К вопросу об изучении традиций древнерусского певческого искусства Т. Владышевская Из истории русской и советской музыки: сб. К вопросу о связи народного и профессионального древнерусского певческого искусства Т. Владышевская Музыкальная фольклористика: сб. Вольман, Б. Галкина, A.

О симфонизме Бортнянского A. Галкина Сов. Гаспаров, М. Очерк истории русского стиха М. Генова, Т. Генова Вопросы музыкальной формы: сб.

Герасимова-Персидська, П. Хоровий концерт на Украш! Киш: Муз. Украша, 1978. Герасимова-Персидская, П. Партесный концерт в истории музыкальной культуры П.

М 1986. С 136-152. Герасимова-Персидская Литература и искусство в системе культуры: сб. Гервер, Л. Избранные стихи Псалтири, переложенные на музыку Дмитрием Бортнянским Л. Гервер Бортнянский и его время.

К 250-летию со дня рождения Д. Бортнянского: материалы междунар. Головинский, Г. Гомон, А. Полифония слова и музыки как фактор формообразования А. Гомон Пародная музыка: история и типология: Памяти профессора Е.

Гиппиуса 1903-1985 : сб. Горюхина, П. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Украша, 1973. Открытые формы П. Горюхина Форма и стиль: сб.

Часть 1. Григорьева, Г. Анализ музыкальных произведений: Рондо в музыке XX века Г. Гуляницкая, П.

Кикнадзе, Л.

Особенности стиля барокко в русской музыке Л. Кириллина, Л. Бетховен и теория музыки его времени Л. Кириллина Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: сб.

Климовицкий, А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти А. Климовицкий Вопросы музыкальной формы: сб. М Музыка, 1966.

Ковалевская, Е. История русского литературного языка: учеб. Коловский, О. О песенной основе хоровых форм в русской музыке О. Коловский Хоровое искусство: сб.

Конотоп, А. Культурный контекст А. Коротких, Д. Коротких Муз. Костюковец, Л.

Кантовая культура в Белоруссии: Массовые кантыгимны, лирические канты-псальмы Л. Минск: Высш. Кошмина, И. Русская духовная музыка: учеб. Жанры И.

Кручинина, А. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании А. Кручинина Музыкальная культура православного мира: Традиции. Кудрявцев, А. Восточнославянский кант: вопросы типологизации и генезиса А.

Казань: КГК, 2003. Кулаковский, Л. Строение куплетной песни: Па материале народной и массовой песни Л. О русском народном многоголосии Л. Песня, ее язык, структура, судьбы на материале русской и украинской народной, советской массовой песни Л.

Кушнарев, Х. О полифонии: сб. Тюлина, И. Кюрегян, Т. Песни средневековой Европы Т.

Кюрегян, Ю. М Композитор, 2007. Лаврентьева, И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке И. Лаврентьева Вопросы музыкальной формы: сб.

Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений И. Лаул, Р. Модулирующие формы: лекция по курсу «Анализ музыкальных форм» Р. Лебедева, О. Лебедева-Емелина, А.

Лебедева-Емелина Муз. Ливанова, Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. Ливанова Из истории музыки и музыкознания за рубежом. Ливанова Т.

История западноевропейской музыки до 1789 г. Лихачев, Д. Семнадцатый век в русской литературе Д. Лихачев XVII век в мировом литературном развитии: сб. Ноэтика древнерусской литературы Д.

Лобанов, М. Новые значения старого термина М. Лобанов Сов. Лобанова, О. Об отражении интонационной структуры стиха в вокальном произведении: автореф.

Лозовая, И. Знаменный распев и русская народная песня О самобытных чертах столпового знаменного распева И. Лопатин, М. Русские народные лирические песни М. Лопатин, В.

Нрокунин; под ред. Лотман, Ю. Структура художественного текста Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха Ю.

Лыжов, Г. Лыжов Старинная музыка: Нрактика. Реконструкция: материалы науч. М Нрест, 1999. Мазель, Л.

Нрелюдия A-dur Шопена к вопросу о методе анализа музыкальных произведений Л. Мазель Исследования о Шопене. Строение музыкальных произведений: учеб. Мазель Л. Форма Л.

Мазель Муз. Анализ музыкальных произведений: учебник Л. Мазель, В. М Музыка, 1967. Мартынов, В.

Игра, пение и молитва в истории русской богослужебно-певческой системы В. Марченко, Ю. Напев Ю. Марченко Восточнославянский фольклор: словарь науч. Минск: Навука i тэхнка, 1993.

Медушевский, В. Христианские основания сонатной формы В. Медушевский Муз. Металлов, В. Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского В.

Медушевский Саратовские епархиальные ведомости. Очерк истории православного церковного пения в России В. Репринт, изд. Сергиев Посад: Изд. СвятоТроицкой Сергиевой Лавры, 1995.

Милка, А. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование А. К вопросу о генезисе фуги А. Милка Теория фуги: сб. Михаиленко, А.

Фугированные формы в творчестве Д. Бортнянского и их место в истории русской полифонии А. Михайленко Вопросы музыкальной формы: сб. Михайленко, А. Новосибирск: ПГК, 1991.

Музыкальная форма: учебник под ред. Музыкально-теоретические системы: учебник для историкотеоретических и композиторских факультетов муз. Холопов [и др. Музыкальный Петербург Энциклопедический словарь. Е, Васильева.

Михайлов, М. Стиль в музыке: исследование М. Назайкинский, Е. Логика музыкальной композиции Е. Стиль и жанр в музыке: учеб.

Напев Муз. Орлова, Е. Лекции по истории русской музыки Е. О традициях канта в русской музыке Е. Орлова Теоретические наблюдения над историей музыки: сб.

Оссовский, А. Оссовский Сов. Очерки по истории русской музыки: 1790-1825 под ред. Друскина и Ю. Памятники русского музыкального искусства.

Панченко, A. Петраш, А. Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты А. Петраш Вопросы теории и эстетики музыки: сб. Петровская, И.

Петровская Критика и музыкознание: сб. Плотникова, Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовеш,ения Пресвятой Богородице : исследование и публикация Н. М Композитор, 2005. Пожидаева, Г.

Виды демественного многоголосия Г. Позднеев, А. Проблемы изучения поэзии петровского времени А. Пиконовская школа песенной поэзии А. Позднеев Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы.

Попова, Т. Русское народное музыкальное творчество: учебник для муз. Основы русской народной музыки Т. Преображенский, А. Культовая музыка в России А.

Протопопов, В. Сложные составные формы музыкальных произведений В. М Музгиз, 1941. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка В. История полифонии: Западноевропейская классика В.

Вариационные процессы в музыкальной форме В. Принципы музыкальной формы И. Баха: очерки В. Контрастно-составные музыкальные формы В. Протопопов Избранные исследования и статьи.

Вторжение вариаций в сонатную форму В. Протопопов Старинная музыка. Разумовский, Д. Церковное пение в России Д. Разумовский Муз.

Рахманова, М. Проблемы русского канта М. Рахманова Проблемы истории и теории русской хоровой музыки: сб. Рубцов, Ф. Соотношение ноэтического и музыкального содержания в народных неснях Ф.

Рубцов Вонросы теории и эстетики музыки: сб. Статьи но музыкальному фольклору Ф. Руднева, А. Русское народное музыкальное творчество: Очерки но теории фольклора А. Русские народные песни: Из коллекции Государственного русского народного хора им.

Пятницкого расшифр. Герстенберга и Ф. Дитмара вступит, ст. Ручьевская, Е. О соотношении слова и мелодии в русской камерновокальной музыке начала XX века Е.

Ручьевская Русская музыка на рубеже XX века. Функции музыкальной темы Е. Тюлина и проблема музыкального синтаксиса Теория мотива Е. Ручьевская Традиции музыкальной науки: сб. Цикл как жанр и форма Е.

Ручьевская, П. Кузьмина Форма и стиль: сб. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу Е. Слово и музыка Е. Рыцарева, М.

О стиле хоровых сочинений Д. Из творческого наследия Бортнянского М. Рыцарева Страницы истории русской музыки: ст. Жемчужины русского классицизма М. Рыцарева Сов.

Комнозитор Д. Бортнянский: Жизнь и творчество М. О жизни и творчестве Максима Березовского М. Bydgoszoz, 1982. Композитор М.

Березовский: Жизнь и творчество М. Сравнение хоровых стилей М. Березовского и Д. Бортнянского М. Рыцарева Прошлое и настоящее русской хоровой культуры: материалы Всерос.

Рыцарева Проблемы музыкальной науки: сб. Светозарова, Е. Хоровые концерты Д. Бортнянского: метод, разработка но курсу русской хоровой литературы Е. Седова, Э.

Хоровые концерты Бортнянского к вопросу эволюции стиля Э. Седова История хоровой музыки и вопросы хороведения: учеб. Сеидова, Т. Плач Богородицы в древнерусском певческом искусстве Т. Сеидова Музыкальная культура православного мира: Традиции.

В течение нескольких лет он сочинял в таком стиле с привлекательнейшей гармонией превосходнейшие концерты... Тому, кто сам этого не слыхал, трудно себе представить, как торжественно и привлекательно звучала такая музыка в исполнении сколь многочисленного, столь и искусного хора избраннейших голосов» Якоб фон Штелин о М. Березовском Максим Созонтович Березовский — первый русский музыкант с европейским именем; его фуги - первые в истории русской музыки. Найденные им музыкальная форма и характер песнопений Литургии нашли продолжение вплоть до Чайковского.

Наряду с западным влиянием в сочинениях Березовского можно найти отзвуки украинской и русской народной песенности. Сочинения Литургия для смешанного четырехголосного хора причастные стихи "Во всю землю", "Творяй ангелы своя духи", "Хвалите Господа с небес" три номера, второй — с большой фугой , "Блажени яже избра"; концерты: "Милость и суд воспою Тебе, Господи", "Не имамы иныя помощи", "Отрыгну сердце мое", «Бог ста в сонмi богов" и "Господь воцарися", "Слава в вышних Богу", "Милость и суд воспою тебе, Господи», "Не отвержи мене во время старости" Самый популярный концерт Березовского, отличающийся выразительным раскрытием текста, драматичностью, не свойственной церковной музыке; заключительную фугу как образцовую приводит П. Чесноков в книге "Хор и управление им".

В их духовных концертах национальное и европейское стали основой органичного синтеза, к осуществлению которого только подходила русская музыка светских жанров. В отличие от многохорных партесных концертов хоровые концерты эпохи классицизма предназначались для исполнения одним хором на четыре голоса реже встречались двухорные концерты. По типу композиции они представляли собой крупные, развитые циклические произведения, не связанные непосредственно с канонами богослужебного пения. Концерты основывались на сопоставлении трёх-четырёх частей, контрастных по темпу быстро — медленно — быстро или медленно — медленно — быстро — медленно и типу изложения последняя часть обычно фуга. Не только по структуре, но и по значению в исполнительской практике, и по глубине содержания русские хоровые концерты можно уподобить западноевропейских симфониям, а их эмоциональная яркость позволяет судить о влиянии оперы. Концерты звучали и в церкви, в кульминационные моменты богослужения, при дворе, во время торжественных церемоний, и в условиях светского домашнего музицирования. Писались концрты на тексты псалмов. Особенность этих библейских текстов в том, что они способны выразить как всеобщие религиозные чувства, так и интимные человеческие переживания самого разного характера. Они повествуют о путях добра и зла, о духовных радостях и житейских скорбях, о восторге перед величием Творца и совершенством его творения, о сокрушении в содеянном грехе и тоске по Богу. Всё это многообразное содержание нашло отражение в лучших духовных концертах Березовского и Бортнянского. Березовский и его хоровой концерт «Не отвержи меня во время старости». Жизнь Максима Созонтовича Березовского 1745-1777 была коротка, судьба — трагична. По сей день она таит немало загадок — не все факты биографии Березовского подтверждены. Композитор родился на Черниговщине. Его детство прошло в городе Глухове — тогдашней столице Левобережней Украины. Со времён Елизаветы там существовала знаменитая хоровая школа, готовившая музыкантов для Придворной певческой капеллы в Петербурге. До 1758 года Березовский учился Киевской духовной академии, где раскрылись его музыкальные способности. В 1758 году благодаря своему прекрасному голосу он был перевезён в Петербург и определён на службу в Ораниенбаумский театр, находящийся при дворе наследника престола Петра Фёдоровича. В 1759 году Березовский начал исполнять ответственные сольные партии в операх итальянских композиторов. Работая в театре, Березовский продолжал обучаться музыке, брал уроки вокала и композиции у итальянских педагогов. Воцарение Петра III и дворцовый переворот 1762 года мало отразились на судьбе Березовского — при Екатерине II он оставался служить в итальянской придворной труппе. Возможно, он пел также и в Придворной певческой капелле. Композиторский дар Березовского раскрылся в создании древнерусских произведений на древнерусские тексты. В 1760-е годы он сочинил несколько духовных концертов, которые были исполнены Придворной певческой капеллой и вызывали «восхищение знатоков и одобрение двора». Уже ранние хоровые произведения Березовского позволили современникам высоко оценить его мастерство в соединении традиций классической гармонии и приёмами полифонического письма. В мае 1769 года в жизни Березовского начался новый период. Для совершенствования музыкального образования композитор был направлен в Италию. В течение двух лет он обучался в одном из крупнейших европейских центров музыкального образования — знаменитой Болонской академии, где тогда преподавал выдающийся теоретик и педагог падре Мартини. В 1773 году по заказу из Ливорно композитор написал оперу- seria «Демофонт». Её премьера прошла с большим успехом, что было отмечено в ливорнской газете. На сегодняшний день известны лишь несколько арий из этой оперы. Из инструментальных произведений итальянского периода до нас дошли Соната до мажор для скрипки и чембало и Симфония до мажор, которая вероятно служила увертюрой к опере. В конце 1773 года Березовский вернулся в Петербург. Сведения о последних годах его жизни противоречивы. Долгое время существовала версия, что Березовский не получил при дворе места, соответствующего его званию академика, не обрёл признания на родине и от безысходности своего положения покончил жизнь самоубийством. Последние изыскания позволяют судить, что это не совсем так. Сразу по прибытии Березовский был, как и прежде зачислен в штат придворного театра.

«Торжествуйте днесь» - Бортнянский Дмитрий Степанович

Мы нашли 37 песен для скачивания, рекомендуем загрузить первый файл нский "Херувимская песнь" №3 размером 8.67 MB. История создания. Это известное произведение – духовный концерт для Пасхи Христовой нский написал, будучи директором и учителем Придворной певческой капеллы. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. концерты для смешанного хора без сопровождения 1-9, а также перевод песни и видео или клип. ОТЧЕТНЫЙ КОНЦЕРТ специальности "ХОРОВОЕ ДИРИЖИРОВАНИЕ".

Духовная музыка Бортнянского

— «Вечери Твоея тайныя» инов — «Богородице Дево, радуйся» нский — «Херувимская песнь» нский — Концерт для хора №34. нский Приидите и видите (концерт для двух хоров) — Хор БГАМ 2015 (). 5:35. Хоровой концерт №3, I часть – нский — Народный хор «Вяснянка». Валерий Полянский, Государственный камерный хор Министерства культуры СССР. — «Вечери Твоея тайныя» инов — «Богородице Дево, радуйся» нский — «Херувимская песнь» нский — Концерт для хора №34.

Похожие новости: